書藝與儒家成『人』之學

——從《論語》「志道」章四句教談起 杜忠誥 一 《論語‧述而》說：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」這四句教，是孔門德、藝雙彰的「成人」教育大綱領，也是儒家學術思想的一個總拈提。歷來學者由於彼此理解不同，詮釋也頗不一致。 儒家的「道」，是「人」情與「天」性統合為一的中庸正理，這是一條正大光明之路。「志於道」，即認清這條光明大路的方向而努力追求貫徹之謂；「仁」，是人人本具，生生不已的純淨知能，是當下直覺感悟的一種彈性惻隱心靈。「依於仁」，是在感物而動中，仍能明覺地護持這個純淨的知能，做一個有感覺的人；「德」，是以中庸正理存心的無私行為。「據於德」，即行直守正，不為現實的利害所轉移之謂；「藝」，指日用生活中的一切相關知識技能。學人能以聰察明覺的悅樂精神，在各種專業知能上努力修學，厚植生命的廣度，便是「游於藝」。知識藝能上修業有得，是為「藝成」；在人品操守的心性上涵養進德，強化生命的強度，德業有成，是為「德成」。德成，然後有「德」可「據」；藝成，更有多「藝」可「游」。德與藝，如同車之兩輪，鳥之雙翼，原是人道賴以實現的兩個核心重點，偏廢不得。學人於此能充盡完善，則才全德備，其藝能足以就職而幹事，其賢德足以在位而長民。這是儒家「全人」教育的理想旨標。 「道」，是就體悟層面的抽象之理上說；若落實到實踐層面的具體事物，則唯有「德」與「藝」而已。故就現實人生看，「德」必在「行」動中乃見，「道」必在才「藝」中方顯。「道」是學人對於宇宙觀的體認理念，是其「藝」與「德」的發展方向之形上指引；而「德」則是學人在運用其才能技「藝」的一種正面心態。 唯初學者於「道」認識未深，往往只是「彷彿若有光」，須待在力行踐履中漸次體認調整與擴充印證，方能大放光明。同時，所依之「仁」的性體，也在德、藝雙軌並進的調習、磨勘與證悟過程中，各隨分限而不斷地發瑩增明，強化其感通能力。故志道的學人，既因性起修，依仁而成德成藝，率循天性以修習人事；又復於其發而不中節處，不斷改過遷善，導情歸性，經由識仁、體仁、輔仁，以至全復天命之「仁」性，圓成其所想望的中正大「道」。故析言之雖成四句，渾言之實唯一理。體用一如，四目原本同歸一心，皆是徹頭徹尾之語。 總而言之，「德」與「藝」，同在「道」的嚮往引領下開顯，雖有本末輕重之殊，而其同為「仁」之發用而顯揚，則並無兩般。對於《論語》「志道」四目作如此立體的錯綜生發方式詮釋，庶幾合於原始儒家德、藝雙彰的教育理想之宗旨。不如此理解，則「德」與「藝」終古被打作兩橛，而「藝」與「道」亦必難得其會通。 後儒講解此章，或作「志道→據德→依仁→游藝」之順列式解法，或作「游藝→依仁→據德→志道」之逆列式解法，雖有順、逆之殊，其將四句作平面的並列排比方式加以詮釋，則並無二致(注1)。大抵都將游藝之「藝」當作狹隘的技藝解，故不免強為穿鑿，難以自圓。清儒王船山雖能錯綜解之，卻把「仁」看作是「據德熟」後之所顯，硬將原本義兼體用，統攝諸德而為「德」「藝」所依的「仁」性之普遍義消除，移列在「據德」之下，只充當具體義的德條。則天地不仁，德為虛位，不免背儒而趨道了。連帶也把「藝」理解為「與道相為表裡，非因依仁而始有」(注2)，將「游藝」與「依仁」兩目完全割裂開來。如前所述，儒家之「道」既為天人合一之道，道行之而成，且「藝」係人為，天假道以垂文，聖因藝以顯道。只要不是人之所為，都不得稱「藝」。「仁」性雖係天所賦命，卻因人之情感作用而朗現。王氏既知「藝」「道」相為表裡，今不「依仁」，豈非把「藝」看作是天地造設的自然物？這種說法，既不解「游藝」之真諦，又將「據德」、「游藝」兩目導歸無本之學的戲論中，其實也同樣是「不解孔聖真實義」。 二 書法，是華夏文化的特產，它是古代中國讀書人的共同游藝項目。華族祖先利用柔軟而具彈性的毛筆作為漢字的書寫工具，無疑為東方氣化實踐的「智慧學」提供了一個足以曲盡其致的絕妙法門。 書藝才能的養成，自「澀」(點畫用筆之澀勁)、「衡」(結體造形之平衡)、「貫」(氣脈呼應之貫串)、「和」(謀篇布局之統一)等技法錘鍊的「匠人」沉潛工夫，經由情感趣味涵泳的「詩人」角色之風格表現，層層轉進，而臻達致虛守靜，忘懷得失的「哲人」理境之圓成，其間關涉到多少知識系統之吸納、消融與轉化，以及多少繁複技巧的揣摩、實踐與體證，方有可能「有為須極到無為」，轉「萬有」而為「妙有」。這些都跟學人內在心靈主體之開顯與自我節制能力之涵養密切相關，其實是一個龐大而完密體係的「知言」「養氣」之心性陶鍊機制。 書法是靠點畫線條「說話」的一門藝術，強調的是瞬間一次性的書寫，忌諱塗改修描。故歷代書畫家特重筆法的傳承，其精髓則全在「澀勁」之體取。懂得這個要領，自能寫出筆畫飽滿充實，富含律動生命力的「活」形象。這個「澀勁」的筆法，筆者名之為「生死關」。說穿了，其實只是含墨的筆毫與紙面相觸擊，相鼓盪當下的彈性抵拒狀態之拿捏把握而已。 牟宗三先生曾以音樂韻律演奏的彈性為例，說明「仁」的特性，總是在「彈性的過程中呈現」，說「彈性就代表那種韻律」(注3)，這樣的說法極具啟示性。不過，音樂的聲波既抽象又飄忽，不若毛筆書跡之具象而凝定，結果與過程同時呈現，且人人可為，易於隨機指點。這個像墊著腳尖跳巴蕾舞的彈性抵拒狀態，既是線條「澀勁」的能量生發之所，同時也是「仁」心的一種當下呈現形式。因此，學人若對於這個「澀勁」筆法能有真切的覺知了悟，既是學書「得筆」(注4)，對於宋儒所強調「學者先須識仁」的「識仁」工夫，正是一個觸類旁通的絕佳助緣；至於實際書寫時，能令筆鋒與紙面隨時保持在這個提按自如的抵拒狀態下運動，進行其字形的空間構築，便是「體仁」了。而這個書寫中的「體仁」工夫，又跟《孟子》所說「必有事焉而勿正。心勿忘，勿助長」的養氣工夫相通契。這個「必有」的「事」，便是「體仁」。倘若運筆稍重或用力稍輕，都是有所「正」，成了「助長」。力道過大，是「助」，力道不足，是「忘」，都偏離了發而中節，無過不及的「中庸」之道。當下那個逆勢的彈性抵拒狀態一消失，留下的軌跡，便立刻變成虛脫的平面，少了力透紙背的立體感，更別說什麼律動神韻了。 書藝的表現媒材是漢字，漢文字的抽象存在特質，決定了書藝學習的「臨古」之必要性。初學書者經由臨古入手，先須搜集名碑法帖，對帖中字的風神格調、章法氣脈、分間布白、提按使轉等書寫要領及其特色，細加揣摩，用心探索領略，所謂「察之貴」，這便是《大學》「格物致知」的工夫；書寫時，聚精會神，心無旁騖，就是「正心誠意」；實際搦管臨習時，能依照起、行、收筆的書寫技法，把一點一畫寫好，便如同「修身」；至於每一個字的諸多筆畫，在搭配組合時，若能同時觀照其前後左右及上下內外的其它筆畫，令其彼此揖讓，顧盼有情。並適度節制，不令太重太輕、太長太短、太急太緩或太緊太鬆等等，一一調理磨合到恰到好處的平衡和諧狀態。這些設身處地的《中庸》「絜矩」之道，豈非就是《大學》的「齊家」之術嗎？進而繼此擴充開去，以至積字成行，積行成篇，完成一件完整作品。若能令其前後氣脈聯貫，虛實相生，相互協調，形成一個渾然太和的有機整體，那不就是「明明德於天下」，不就是「聯屬家國天下以為一身」，不就是一種「治國」、「平天下」生命發用功夫的紙上彩排嗎？ 才藝與德行，古今來兼備為難。唯有當學人「曲能有誠」，藝通於道時，其「藝」與「德」方能在「誠」(仁之用)的統攝下會歸為一。這個「誠」，是主客二元對立消除後的一種平常情懷。落實到日用應事接物之際，則表現為一切坦然面對的「知病去病」上。知病去病，是人的覺知力(智及)與實踐力(仁守)的高度統合表現。《中庸》說：「其為物不二，則其生物不測。」不二，就是精一無雜，就是「誠」。至誠無息，學者待人處事的誠意度，決定其德與藝的成就高度。 如學習書法，任何人都不可能一寫便佳。初學由於不解筆性，未通筆法，結構無方，又疏於練習，寫得拙醜，那是天經地義的事。其最後是否有所成就的關鍵，往往不在天分的高低，而端在面對這個「拙醜」病痛時所採取的不同對應態度。學人若因此認為自己不行而放棄學習，便是對此「學書」一事不誠。所謂不誠無物，則其字跡依然故我，必難有改善機會(它事亦然)。相反的，若能面對「拙醜」之現實，知恥近勇，尋師買帖發憤練字，針對目前的「拙醜」字跡，取與法帖對照比較，設法找出可供改進的缺失，針對這些缺失，再度臨寫。然後，再對照比較，進行調整，再寫再改。如此這般，一個字經過三幾次訂正修改後，「雖不中，亦不遠矣」。以上是就結構上說，筆者稱之為「看靶式的臨帖法」。至若有關用筆技巧，則以多看名家高手現場揮毫最為捷徑。靜態的書跡，原係經由動態的書寫成形，不同的運動形式與方向(因)，決定著千奇萬異的墨跡形象(果)。果由因生，若對此「果」不滿意，當於引致此「果」的「因」上修正。倘能依循正確的原理方法，持恒練習，則下學而上達，日久必見成效。原本散亂者或變而為凝定；虛餒者或變而為堅實；剛狠者或化而為柔和；糾結者或變而為朗暢；躁急者或化而為閒靜。總而言之：「性從偏處克將去。」此之謂變化氣質。 表面看來，這些似乎只是外在紙幅上字跡的調整改變罷了，實際不然，它正是內在那看不見的心靈主體調適上遂後的一種投射。唯有心靈的主機板（仁體）不斷地更新升級 (因誠而明，得輔仁之效驗)，其所列印出來的產品（藝），才有水漲船高不斷超越升級的可能。人生百業，大抵都是失誤較少者勝出。天生發而中節，純全無過者，這世間是根本不存在的。當負面習氣漸被刮磨消除，所寫書跡自可由「拙醜」而漸入佳妙之境。而想要達到此一目標，唯有「知病去病」而已。只此便是自尋轉路，捨此更無自我超越之術。 此中關涉三個工夫層次：首先，必須覺知有此病痛，並設法找岀致病緣由(好學)；其次，要能以病為恥，不甘自居於下流(知恥)；最後，還得堅持到底，不臻完善絕不半途而廢(力行)。這正與《中庸》「知」(智)、「仁」、「勇」——「三達德」所表述成人之學的原理暗合。「知斯三者，則知所以脩身；知所以脩身，則知所以治人；知所以治人，則知所以治天下國家矣。」所謂轉化，誠之又誠，轉久則化。永嘉大師說得好：「但得本，莫愁末」，本立則道生。就怕學人於此認得不真，不肯放下身段，老實體察參究，故或不免要「臨老而嘆」了。 故練習毛筆書法，是向自家習氣挑戰，並學習面對自我，調整、超越、轉化，以至完善自我的最佳法門，更是當前人類因「e化書寫」所普遍形成「感覺失落症」的救正良方，值得世人重新審視。 三 宋儒程子嘗說：「曾見有善書者知道否？」（注5）筆者年輕時，讀到這裡，心中便起疑。程朱一向反對「游藝」，反對學書、作文，說這是「玩物喪志」。豈其然乎？ 其實，世間萬千行業的知識與技能，實可統歸於一「藝」。任何事物的學習，都存在無數從粗疏到精微的技術性難題，在在需要學人逐一去面對區處，尋求妥善解決，去老實修鍊做「致曲」工夫。故百工技匠之所為，固然是「藝」；藝術高才與文苑英傑之所作，也是「藝」；乃至文史學術之考據與道學義理之講論，又何嘗非「藝」？甚至下為傭人之掃地奉茶，上至總統之批閱公文，也是一種「藝」。同樣只是一心一境相應的一件「事」，同有發而中節與否，以及存心邪正的問題。凡事能否誠意正心，才是生命中真正值得關懷的核心問題。其它一切情識上的分別執著，都應一起打徹，方能符合孔門真正志道與學道的成人之教的宗旨。 《禮記‧儒行篇》雖有「德成而上，藝成而下」的拈提，但那只是對於重藝輕德者的負面遮詮，並無絲毫重道德而輕文藝的意味。且「藝」在甲骨文中，象人以雙手持草或木栽種之狀，屬於合體象形，其本義是「種植草木」的意思。藝必有術，故名藝術；藝必合道，故稱道術。學人既是志「道」而游「藝」，並經游「藝」而通於「道」，則形而上的「道」之理念，實際就寄寓在形而下事物的技「藝」中。理與事，原是一體的兩面，天底下既無無事之理，更無無理之事，故捨「藝」即無「道」可見，道與藝，豈容任意割裂？程子所論，是只見「道」理之尊貴，而不見「道」之落實為「藝」事的真諦，其實是「未解孔聖真實義」！再說，玩物而喪志，究竟是物之過，還是人之過呢？《中庸》說：「天地之道，可一言而盡也：其為物不二，則其生物不測。」「為物」是體，「生物」是用。道，就在「為物」與「生物」中朗現。捨「下學」之「物」，便無「上達」之「道」可說。怎可因噎而廢食呢？故程子的這種說法，其實是過度高揚義理而輕忽實務體踐所發的偏見，非通達之論，令人難以信從。 即如與程子同時而稍後的蘇東坡與黃山谷，明代的陳白沙、王陽明、倪元璐、黃道周，以及當代的于右任，這些德行精純的大書家，豈非都是「善書者知道」，在書藝與道業兩方面都有卓越成就的典型儒者嗎？ 王陽明自述其學書經歷，說：「吾始學書，對模古帖，止得字形。後舉筆不輕落紙，凝思靜慮，擬形於心，久之始通其法。」他這般精勤學書，不正是《大學》「誠意正心」的格致工夫嗎？其書剛毅遒厚，一如其人，卒成一代名書家，可惜書名被其事功及儒學所掩。然而，陽明學書有成，又何嘗妨害其體貼良知天理?甚至如前所述，整個毛筆書法的修學內涵，既與儒家有關人格教育原理如此近密通契。誰又能說陽明先生知行合一學說的創發，不會是在長期筆墨磨勘的依仁游藝中獲得「輔仁」的觸類啟示呢？ 注1：參見吳冠宏〈儒家成德思想之進程與理序：以《論語》「志於道」章之四目關係的詮釋問題為討論核心〉一文。刊在《東華人文學報》第三期，2001年7 月，國立東華大學人文社會科學學院出版。 注2：見王船山《讀四書大全說》卷五，。574頁。河洛圖書出版社。 注3：見牟宗三先生《中國哲學十九講》第二講，39頁。台灣學生書局，1991年12月。 注4：米元章說：「得筆，雖細為髭髮，亦圓；不得筆，雖麁(粗)如椽(原跡誤寫作掾)，亦褊。此雖心得，亦可學入。」見《群玉堂帖》。32頁。二玄社。 注5：見黃宗羲《宋元學案》卷十三，〈明道學案〉。河洛圖書出版社，1975年3月。誥案：編撰者將此條編列在「明道學案」下，筆者以為大程子明道先生通達豁暢，粹然純儒，必不作如此執泥語。此種辭氣，大似小程子伊川吐囑，或係編者誤孱所致。待考。 (楊儒賓、馬淵昌也主編《中日陽明學者墨跡——紀念王陽明龍場之悟五百年暨中江藤樹誕生死四百年》之書前導論。2009，台大出版中心。)