翻译 ｜洪常秀——对我来说，好电影可以改变我的思维方式

原文发表于2004年《电影手册》

作者：Emmanuel Burdeau Jean-Philippe Tessé and Antoine Thirion

翻译：Berger

在法国，洪常秀出现得很突然。2002年他有三部电影在法国发行上映——《猪堕井的那天》《江原道之力》和《处女心经》——今年两部电影《生活的发现》和《男人的未来是女人》的上映同样仅仅相隔几个月。这种电影制作者大规模“入侵”带来了双重的影响。当然，（在他的电影中）某种风格可以被明确辨识出来，洪常秀从而具有了电影作者的“标签”。但是，当观众通过那些明显的简易的重复的电影制作流程来认识他时，这就给人留下了似乎他的探索已经停滞了的印象。简单来说就是洪常秀只能被称为一个“作者”，因为他表现出了一种退缩，一种认知上的局限和对视觉效果的否定，同时他也拒绝进入一个想象丰富以及具有复杂效果的场面调度中。“作者”在和好莱坞制片人相联系的发展中，形成了自身的第一个含义，即个体内部的工作是在预先明确的框架和对主要形式的微小挖掘里确立的。

通过对碎片化素材的编织和对原始材料的捕捉，洪常秀表达了他对巴赞本体论的一种怀疑，取而代之的是潘诺夫斯基（译注：德国艺术史学家）的观点：用这样的一种方式控制并且拍摄还未成型的现实，从而使得到的结果具有一种风格。”在洪常秀那里，生活的原始材料被慢慢地发掘出来，同时经由无数琐碎的动作和不断的重复进行调和，从而形成结构。在洪常秀的身边，我们能看到罗伯特·布列松的《电影书写札记》。没有其他人比他更重视明确自己连贯的整体风格。在这次访谈中，他毫无保留地和我们谈起他的工作方式，谈到他如何构建自己的个人风格。

教育。十九岁时，我应该通过大学的入学考试，但当时我并不想学习。当我拜访一位学习钢琴的朋友时，我觉得自己也可以学习作曲。但是我很快就放弃了。后来，一个朋友把我介绍给了一位戏剧导演。当时我们并排坐着，并且都喝醉了。当我和他说我没有工作的时候，他鼓励我去剧院试试。我以前从来没有往这方面想过，不过我觉得这是个有趣的想法。三个月的时间里，我在大学里准备了戏剧和电影系的考试。有些教授非常的独裁，通过施加权威来保证教学的和谐。在电影系里没有什么等级制度，每个都拿着摄像机到处走动。我厌倦了韩国的学校和教育，决定换个方向，于是就去了美国。27岁之前，我都没有真正当过导演。我把电影当作我的保护，我还开始饮酒。这其实也让我有些沮丧。当时我拍摄实验电影是因为我觉得在叙事电影中太多东西已经类型化且被编排好了，但当我看到罗伯特·布列松的《乡村牧师的日记》后，我开始拍摄叙事电影了。

男人的未来是女人。很多年前，我在一张明信片上看到拉丁文写的这句谚语。我很喜欢这句话，并且我感觉这句话会一直伴随着我，但是我真的不知道为什么。在写电影剧本的时候，我又想起了这句话，我决定将它用上。其实原因很简单，在这部电影中，两个男人生活在当下，但其中的女人存在于他们的过去。他们仍然忘不了她，所以当他们再次去寻找她的时候，她显然属于他们的未来。不过这句谚语并没有引发我一些特别的情绪。重复会使语言失去意义。我喜欢这种奇怪和困惑的感觉。我的电影是建立在非常具体的情境下，但他们不会传递任何信息。我希望它们会带来不同的反应。

重复。这种滑稽是由那些在不知不觉中重复自己的人导致的。他们被一个他们一直试图模仿的对象迷住了，所以他们并没有注意到当下。当然没有这种理想化的东西我们都不可能生存。我们永远无法看清事物的本来面目，每天我参与到特定的情形中的时候，我对于周围的人们都会产生一些看法，我依靠这种看法来判断他们。这种判断将我置于两种对立的事物之间：好或坏，美或丑，忠诚或不忠。这是两个冲突的极端，由我来决定这个人做得好还是做得不好。我可以武断地做出决定，但是当我仔细思考时，我就会发现人其实是介于两个极端之间来回游走的，我要做的就是追踪这个人的变化。

否定。在《男人的未来是女人》里，我希望把两种情况混合起来。首先是对虚假的、夸张的或虚幻的东西的无休止的否定。在生活的一系列情形中，我需要否定我自己内心的想法。例如，我遇到一个女孩，她行为举止，做某些事情，不知何故伤害了我，因此我开始恨她。接下来，当我面对内心的伤害时。我必须选择是忘记它还是保留它？这种否定，我每天都在练习，这是一种漫长的尝试。但我决定不把这种否定的经历进行“体系化”。不然的话，这一体系也将被否定。我所做的一切，都是在不伤害别人的情况下进行建构我快速且准确的否定方式，通过这种方式，我重新获得了自由。你永远不会明白真实。全人类都无法分享一个独一无二的真理。我们寻找真理，却达不到。然而，（在这个过程中）我们已经感受到了一种慌乱的情绪。我的感觉和一些小插曲，小故事有关。所以在我的电影里有两个过程：一个否定的过程，这个过程没有成为一个完整的体系；一个表达感情的被压制和对真理不可能的追求之间冲突的过程。

参照对象。电影制作者可能会被生活中的一些东西所打动，是来自其他艺术形式的记忆，比如绘画、摄影、戏剧或电视等等。他可能会认为自己抓住了一些真实的东西。但事实是，我们获得的东西都是被过滤过的，在经过一种事先的解释后，这种东西才会变得清晰明确。被拍摄进胶片之后，这种东西依然是变形的。我致力于寻找那种不会被过滤的生活的碎片。这也就是为什么我拍摄的性爱场面总是被认为十分的真实。事实上，我会特别寻找留白来作为参照对象。于我而言，如果一部电影能给我带来新的感觉，改变我的思维方式，那它就是好的。这就是为什么形式对我如此重要。电影制作者可以分享一些共通的生活经验和材料，但是我们所使用的不同的形式会导致我们产生不同的感觉。我认为我的电影并不能被归类为形式主义或者现实主义，这些类别简化了很多东西。我的前三部电影也许可以被称作形式主义，但是只有我自己知道我想要什么。

侯麦、塞尚和小津安二郎。当我看侯麦的电影时，我发现它包含了我喜欢的东西比如说塞尚。塞尚通过生活的具体材料来走向抽象。侯麦似乎用相似的方式将具体和抽象连接了起来。在我的第二部和第三部的电影中，抽象和具体的位置是固定的，但是在《生活的发现》和《男人的未来是女人》中，我抛弃了这种非常刻意的结构，试图停留在这两者之间。我并不想继续以前导演的工作，我不想追随某些导演。当我成年并且在国外的时候，我遇到了我应该参考的艺术形式。同时我记住了很多不同的艺术导演，当我思考和拍摄的时候，他们的作品对我很有帮助。最重要的还有小津安二郎，他的作品也让我愉悦。

索引，细节。当我准备一部新片的时候，有些东西会勾起我的好奇心，从而使我更加有兴致。它可能是一个正式的想法或者只是一种叙事情境。《男人的未来是女人》同样也遵循这个过程，这个情境是：两个男人相遇，一起喝酒，他们想找一个双方都认识的女人。一旦确定了这种情境，我就等待并保持开放然后不断关注所发生的事情。作品可以用一种非常独立和不规则的方式呈现给我。它可以是一个对话，一个酒吧里两个人之间的心理活动，或者就是一个小小的装饰比如说一条红色的围巾。我把这些生活片段写在卡片上，然后编译成一个小索引。同时，我试图找到一种把我所有的想法放在一起的方式。当我的卡片堆到一定高度的时候我就可以开始写剧本了，每天在片场，我会选择几个卡片来编写几个场景，其中有一些动作和说明，当然大部分的是对话。也许这种对待细节的方式使我区别于其他的电影人。通常来说，细节的填充已经勾勒出了电影的面貌。故事的再分配、连接和形成是在形式层面上发生的，这是我工作过程的基本要点。故事的推动同样是由这些碎片构成的。

重复/改变。我并不是有意推进我的风格，有时候扩大受众的想法也会诱惑我，我试着更好地使用我的工作方法。我不知道我可以拍摄的典型场景是不是已经用完了，或者说它们被改变了，它们其实就像是逐渐被填满的水库。如果我拍摄那些典型的场景，我不会刻意改变它们。假如我需要变化的话，我会想感受到一种冲动，或者说一种激励。

我们按剧本的顺序拍摄。我认为这有助于使场景更加精确和感情饱满。相隔几天拍摄的两个类似场景可能会非常不同。我会提前准备好所有的事情，以便可以连续拍摄。例如，即使我的性爱场景彼此相似，我确信它们永远不可能完全相同。我每天都进行写作，我还可以利用我在公交车上听到的东西。在拍摄时，甚至还会有爬山的孩子意外出现在镜头里，所以你需要将自己全部打开，然后迅速做出决定。