形式的生命：读周伟驰的诗（全）
形式的生命：读周伟驰的诗
一 人马的迷狂
凡是伟大的艺术，都有伟大的形式。
虽然诗人也都承认这一点，并且明白形式才是艺术获得合法性的唯一授权，却常常会在漫不经心谈起自己的诗时说，它们实际上是由希尼所讲的“灵感那种自行生效的运作达成的”。换句话说，内容才是他们关注的核心，形式是意外的发现、水（内容）到后的渠成，比之诗歌中激动人心的思想和情感，形式更像某种“分神之物”。在周伟驰的这首自传诗中，我们也或多或少读到了这种意味，他把自己的诗说成“发自野兽的惊奇，止步于智慧”的神来之物，而语言“入魅的时候脱魅”，像旋转的金币一样令人目眩神迷，具有虚实幻化的魔法：
我的诗发自野兽的惊奇，止步于智慧。
我的语言，入魅的时候脱魅，象金币旋转。
它一面用海市蜃楼安慰苦涩的马眼睛
一面又把它还原为水沫、尘埃和光线。
它从前发出蒙克的呼喊，
如今静水流深，水面星自坠，水下鱼自眠。
——《我的星座》
理智与情感、幻想与真实、言说与沉默，诗歌就是这些矛盾和对立中平衡的产物。在这一半是自谦半是自许的诗歌愿景中，他为我们勾画了一个将自我寄寓于语言的现代抒情诗人形象——对诗歌的意义和局限都有清楚的认识，但仍然对其信赖，愿意沉浸其中。在这节诗中，环环相扣的比喻和典故比直接阐述还要凝练精准，海市蜃楼和水沫、尘埃、光线的虚实对应寓含的深意叫人击节赞叹，而“蒙克的呼喊”一下就把诗人最开始那种急于表达、唯恐调子不够高的状态特别传神地说了出来。诗人发展的标志之一就是学会克制这种声音，把调门调低。在最后一句，周伟驰将这个更高的境界描绘成了一幅“水面星自坠，水下鱼自眠”的道家景象，自在和谐，自我生发，好像这一切已经脱离了诗人的控制，而是按自身规律在运行，诗人能做的只是让诗歌经由自己的嘴说出来。
这种说法有它的道理。因为虽然形式的来源——诗人的直觉是长期训练和积累的结果，最后却总是通过写作的“片刻灵感”以随机性体现出来；虽说写作的激情从一开始就包含着对形式的预感而来的渴望，但却不如想要表达的情感那么强烈显明，相较而言，形式更多是凝固的结果（完成的作品），而诗人更关注爆发性的动机和流动性的过程。并且，这个过程中最细微的想法，即形式的塑造，是诗人最大的秘密之一，与其说出来和公众分享，他更愿意读者直接从诗中寻获答案，这都让形式常常隐而不彰。
但若因此我们就真的相信诗人的过谦之词，觉得形式不过是写作过程的副产品，甚至进而认为只要内容够充实、情感够强烈，一切就都顺理成章了，那就错了。因为诗人令其表达获得有效性的过程，就是他赋予形式以生命的过程。虽然这一过程有时会因所谓的灵感和天赋——诗人承受缪斯的惊人一瞥而在瞬间达成，但大多时候，需要艰苦的探索和劳动。看过拉斐尔的素描草稿就会了解，他是如何反复修改圣母怀中圣婴的头部姿势，以使整个画面更加和谐的。达芬奇画《最后的晚餐》时反反复复研究十二门徒的姿态表情，福楼拜对《圣安东尼的诱惑》数易其稿，都是对完美形式的探求。而形式一旦被创造出来，就会反过来赋予艺术家的思想和情感以生命，令其成为独立存在的艺术作品。有时，效果来自形式的夸张和彰显，比如哥特式建筑，有时，效果来自形式的克制和隐蔽，比如布鲁内莱斯基的圆顶。形式的无限多样性是艺术创作的根本保障之一：一个艺术家永远不用担心前人穷尽了艺术的可能性。虽然从荷马到阿什贝利，诗歌对每个诗人都像一片凶险而没有边界的浩瀚海洋，但只要他认识到，自身（每个生命的独特性）和时代（其发展不断带来新的领域）乃是独创性的源泉，他就会找到自己的立足之地。
作为在当代靠作品树立起自己风格的极少数诗人之一，周伟驰的天赋在于他对形式的极度敏感，演化成了形式创造力。他最了不起的发现是在严格规范与极度自由之间找到了一条随意进出的路。他比一般的诗人更忠实于内容，把内容视为自己写作的核心，对传统的学习和借鉴也超出一般人，同时，在形式上他对声音、韵律这样的细节考量极多，在语言方面的探索上也比别人走得更远。他在访谈中曾强调，他始终是把内容放在第一位的，我理解，那是因为对他来说，形式的重要性是毋庸置疑、无需多说的。作为读者我们必须注意到：他的诗在形式上独特的发明，已经成了他诗歌创作最引人注目的成果之一。他的语言，内部复杂的变化和细处的微妙处理，达到了一种高度的成熟自足。开篇这节诗本身就是最好的例子，他谈到诗歌要浑然天成，却以一种最奇异绚烂的方式写了出来——这种对比隐藏的力量是惊人的。这节诗中包含了许多不易觉察的技巧，诸如六行诗如何实现了每两行一个意思相对完整、语气又非常连贯的停顿，三个停顿之间如何衔接、转折，对韵脚的安排，五言的嵌入，对典故的化用，等等等等。对技术的运用到了一定的水平常常会变成对技术的隐藏，也就是让诗读起来像没怎么雕琢过一样，实际上每个地方都值得推敲琢磨。这首诗从一开始，就奠定了一种奇特的基调，诗人的厉害处在于不仅没让这种稍显突兀的奇异构成阻碍，反而成为了引领：
我出生那年，人类的脚踏上了月球表面，
后来，哈勃望远镜鼓凸，睁一只独眼
看见光红移，潮远去，宇宙如气球胀开。
古老的诗意淡出，科学的美丽淡入，
却难回答为何宇宙本可以无，却终究有，
为何我本可以没有，却终究存在。
这个开头写得真是太好了。以“我出生那年”这样一个最平常的叙述开头后，他立刻展示了诗歌优越于散文的跳跃能力，以超现实的转换赋予他的出生这一事件以更广阔的背景。哈勃望远镜独眼的出现是决定性的，它一下把一个小小的生命置身在了无限的宇宙之中。最后涉及“有无”的存在追问，让个人命运获得了历史和哲学的双重笼罩。个人存在的无限空间和时间纵深，为后面人马座的出场奠定了坐标：
我出生在冬天，人马座的某一天，
智者喀戎拈弓搭箭，正在把顽童们训练。
我的名字，无意中竟有人马飞奔，
象你在墙上的斑渍中见到了一张脸。
很久以后，当我拂去阴历和汉字的尘埃，
惊讶地发现，我与人马座的渊源很深。
我的左手，卧着一条深深的断掌
它把激情和理智合二为一，正如马人。
我的指纹，个个是完美的椭圆形跑道
拷贝了宇宙、银河和太阳系的运行。
我从落木萧萧下的平原起步，跑过一个
没有阴影的省份，在燕山脚缓缓停留。
人马座出场，然后诗人靠着超强的才华，耐心地在自身一切与人马座之间建立联系，如同在星系图上绘制了一幅自己的肖像。随着个人命运的展开，这幅自画像越来越清晰了，诸如掌纹、指纹这样最细小的个人特征也实现了和理智激情、星系运转的微妙关联。周伟驰是一个非常艺术化的诗人，有着极为强大的客观自我。他在谈论自己的生活、诗歌、经历等等的时候，想的仍然是艺术的合法性。他不是被自己所感动，而是被艺术的激情所统御，比起津津乐道自我陈述的激情，他更像是耽溺于语言的发现功能和想象的欢乐。然而，正如博尔赫斯在《勃朗宁决定当诗人》中写的：“假面，痛苦，复活，/ 将会拆散又编织我们的命运，/ 有的时候，我不得不就是罗伯特˙勃朗宁。”诗人习惯扮演作品而不是他自己，但在那些最攸关的时刻，他回到自我。这时，他从苦涩人生中来的经验和智慧让我们受到震动：
当丘比特扬手，袖箭闪，我也就拉开弓
射向那些美丽的仙女座，一抹云烟。
聚散的悲欢我尝了，他人的生活我过了，
我的心依旧单纯，如清澈的流水不留下刻痕。
如果你爱过并且有怜悯，
就请原谅我，不再提及命运和偶然。
隐蔽在美丽的仙女座后的悲欢故事，诗人单纯的心灵，以及洞察世事后的那种彼此谅解，叫人唏嘘慨叹。好像我们看到了宇宙中孤独的人马无依无靠、悲伤沉郁的身影。但他知道效果一旦达成，就不能太过沉浸，所以立刻从悲伤中抽身，回到冷静的艺术家的身份，谈起自己醉心的三门手艺时甚至带上了一点儿自嘲。他出人意料地断言：他一生追求的事业“神奇而无用，正如酒让马人沉醉。”这几个关于宗教、哲学和诗歌的比喻令人惊叹：
第一个，上帝如鲸鱼搁浅，解剖者出入其间；
第二个，黄昏后起飞，在不夜城迷了路；
第三个，近似于耳语，在人类毁灭之前
给他们提供虚假的安慰。
轻微的怀疑主义，在某种情况下构成艺术更新的动力。但沉溺在怀疑之中，会让诗歌失去更重要的东西。在周伟驰的诗中，最强烈的怀疑（对现实的洞察而来的某些无奈时刻）也隐藏着某种矫正，就像菲利普·拉金在他的诗中隐藏着没说出来的爱和渴望一样。归根结底，这是一首抒情诗，抒发自我情怀，虽然他用了奇异甚至戏谑的手法尽力消解个人隐私，但对于根本性的准则，他选择直抒胸臆。因为前面的那种曲隐极其迷人，这里的直接就显得特别有力量：
我不愿把一生消磨给阴森的走廊和等级，
也不靠对抗获得自由，因为我本来自由。
我是一个喜欢旷野、星空和大海的人，
象云朵没有祖国，马人没有主人。
我做着商羯罗和庄子的幻梦，
而我心爱的诗人，是马查多和陶渊明。
整首诗都像一匹人马一样，在时间和空间中纵横驰骋，他把典故运用得像现实一样自然，而把现实提升到了经典的高度。他喜欢的诗人是马查多和陶渊明，但他的天真，在他难得的自我深处的触碰中，以更曲隐的方式体现了出来的，写得隐晦、绚丽，给自己设置了足够的保护层。比之自己不得不说的那些记忆、个人在现实面前的无奈，他更愿意让古代的人马来对抗新时代的科学，让古代的虚构带给今生温暖。这是历经怀疑主义的人生而来的绝对之爱，就像信徒对上帝不讲条件的信仰一样，这种对艺术的信赖是一个巨大的升华：
飞机下降时扑面来的灯火，是今天的星座。
光雾后古人指点过的马人，越走越远，
何其散漫。射电望远镜标出亮度，
却找不到传说的线索。新的星座名字客观：
不是矩尺，就是六分仪，还有罗盘。
哪如古代的虚构照耀，令我们的今生温暖。
没有哪首诗写的如此深情、坦率而又处处玄关。这首诗体现了周伟驰最典型的才华，那就是把普通的内容写得极其绚丽，又极其真实。他的语言似乎自身具有某种想象能力，总能在相隔遥远的事物之间建立联系，使得诗歌进进出出间容纳了极其广阔的领域，进而实现对题材局限性的超越。在他这里，形式成了对各种要素的完美综合，不仅承载内容（血肉），还通过自身的完美获得思想。即我们所说的：形式获得了生命。
二 视觉和听觉：双重发现与指引
是的，新颖的永远不是题材，而是形式。对于具有形式能力的诗人来说，题材从来也不是问题。周伟驰是一个最擅长捕捉身边一切、头脑中小小闪念而靠形式赋予这些以生命的诗人。同样的内容，他总能独出心裁，即使最日常性的题材，也能靠语言创造出奇异感，然后借此来吸引我们注意那些易被忽略的现实。在他这种化日常为神奇的过程中，视觉和听觉是两个关键要素。前者是对现实进行发现的能力，以及超出现实加以洞察的精神视域，后者则是一种对语言发展的预感，通过对听觉的捕捉，化为诗歌推动力。这两者又都构成对读者的指引。想一想，我们一生中曾多少次驻足湖边？特别是那些景点里的小湖，我们所看到的那些景象，和他诗中所写对照，有没有特别熟悉的感觉？周伟驰用其视觉的独特转换把我们带到了陌生处。来看这首只有八行的小诗：
湖边
小孩子扔扁平石比力气
害水黾冲浪，鸟影忽缓忽疾
一连串笑涡发动渐消隐
坐湖边的俏男女谈得正眉色飞
那池子坐落在废园的北偏西
那时刻则不好说，看是谁回忆
反正宇宙偏僻的某处花开了落
一时的光照得另一时悲或喜
日常题材更频繁地进入诗歌，让诗人更加深入了被琐屑现实环绕的精神自我，以最朴素的真实感扩展了诗歌的领域。但同时，这一趋势也产生了数不清的庸常之作，太多诗人沉溺于日常题材的轻易，这种自我沉醉导致诗意泛滥。即使一些非常成熟的诗人也会被日常题材的直接效果所迷惑，以为自己毫无新意的生活和观察是新的发明创造，甚至把日常的更新当做源源不断的独特诗材。大部分人忽略了一个问题，即越是简单的题材越难写好，在思想和技艺上越该严厉要求。在实际写作中，处理现实题材，常常有种有力使不出的感觉。对现实的描摹，很难摆脱它本身的普通琐屑，某件事物、某个场面和瞬间，对作者的意义往往带有过强的主观因素，不一定能顺利上升到普遍，即使那些被诗人抓住的足以成为诗歌的时刻，也并不会自动获得合法性。而若是写得太飘，则又容易脱离根基，失去现实本身内含的力量。
让内容得到有效表达，从普通提升到艺术，正是“形式”的意义。《湖边》写的是最日常的场景，诗人通过诗句的跌宕变化、对俗语的化用、对快慢的把握等，令日常产生了奇异，这便是语言对现实的抽象和凸显。第一节中湖边的场景描写，建立了日常的亲切感。第二节则从远处对它注视，以一个更大的时间和空间视角远观，这就让日常场景有了时空纵深，获得了个性。诗歌就是赋予现实生活以意义。从哲学的高度触及生活，能带来审美上更高级的愉悦。当然，形式才是效果的保证，对诗歌来说，效果不是来自思想，而是来自形式对思想的遮掩。最后两句让我们终于理解了第一节中那些场景的意义：小孩子，水黾、鸟儿和男女，都是历史长河中一刹那的永恒，他们和花开花落的过程中的“存在”，构成了潜隐的呼应。这样，后面的处理就让前面的平常现实获得了巨大提升。周伟驰这类小诗，总能通过这样的奇妙之笔来实现诗意的升华：
蚁山
跑步者拐入荒野时，有细枯枝坠落。
半人高的蚁山上，搬运蚁正衔了微木。
鹰，一动不动，顺着风的纹路滑翔，
正当流浪狗低下头舔自己的跛足。
蜂巢暴露了，蜂腿弯抖落金色的粉末。
沿蜿蜒的山脚，一条溪水留下了河床。
多年前你细小的胳膊曾挥动，
指给我今天看不见的微景和远象。
这首小诗的闪光点在于它捕捉细节的能力。前面六行，是一个场景中镜头的捕捉切换，是从现实中取舍，让最有代表性的细节代替无法尽摹的现实。最后两句透过诗人的心灵视觉，给出了一幅迷人景象。“微景”和“远象”是对前面描述的总结，同时又是一个关于人生选择、生命的日常与无常的哲理，而隐含的“你”则为诗歌加入了潜行的旋律，让场景具有了情感色彩。在他的诗中，这样把实景和想象力融合在一起是非常熟练的手法，构成了他的精神视域，这是让想象显得真切、让日常获得奇异的有效方式。在《风筝》中，他几乎把“轻快无汗，无需心跳和热能”的风筝写活了：
试一试手中线，指尖上远远地传来风的静电。
望着华丽翅膀感受恐惧吧：它一动不动
却飞得越来越高，越来越远，超过了鸟儿瞳仁里惊慌的海拔线。
它眼中的景象辽阔，越过重山而直抵大海，丝毫不觉晕眩。
而在另一首小诗《滨海一日》中，那个结尾尤其令人印象深刻：“原始人曾经搭弓箭入海/把鲨鱼射成豪猪。/他们的气息蜿蜒，在空了的螺壳里跺脚，正溅水沫追赶。”
诗歌中的欢乐如此让人激动，可能是我们生活中的苦涩太多了，以至于我们几乎忘了，欢乐本就是生命最核心的意义所在。周伟驰以一种自由自在、尽情忘我的方式呈现这种欢乐，然后才让我们领悟那欢乐中的苦涩。他的一些短诗，比如《卡尔·马克思奔跑》、《黄鹤楼》等，是真正的驾轻就熟、任意挥洒之作。在《一棵树本身》中，他让一棵树立在那，而让胡塞尔、毕加索、达利轮番出场：
胡塞尔以为
当他距离一棵树半公尺
站在那儿一动不动地看半天
他是在回到一棵树本身
他看到了暗黑的树皮及其褶皱
他看到了三片叶子掉下来
还顺便看到了阳光逐渐变弱
以及几滴稀稀拉拉的雨点
可是如果他站在那儿一动不动
他还是没有看到树本身
毕加索
走到胡塞尔旁边
他拿出画笔
他画出了树皮及其褶皱
接着他垂下眼光
画出了树根
接着他抬起头
画出了叶子、天空和一只鸽子
毕加索回到一棵树本身了吗？
树不说话
树枝一动不动
毕加索摇了摇头
他走到树的侧面和后面
他在原来的画面上
画上了侧面和后面
以及三个眼睛
一个鼻子
那还是一棵树吗？
看起来象三棵树挤在了一棵树上
达利
刚被达达酒馆踢出来
被超现实打昏了头
他夺走毕加索的画笔
来到树的对面
他画了一截树干
上面站着一个胡塞尔
他画了一截树枝
下面吊着一个毕加索
他画了一截树根巴洛克的圆柱空间
其间一条蛇蜿蜒起伏地纠缠
蛇身上戴着一只打折的劳力士手表
达利说
达，达，达
这就是一棵树
回到实事本身
诗人尽享语言的欢乐，因为给了自己最大的自由，也就获得了最大的发挥空间。在周伟驰这里，你真正能感受到诗人作为创造者的无所不能。想想在《卡尔·马克思奔跑》中一路狂奔的形象！周伟驰写出了一种难能可贵的轻逸之诗。他有举重若轻的能力，他的句子，因为夸张、变形和无所顾忌，获得了一种卡通效果，这就让想象获得了实体，而现实被赋予了生命。我们知道，在现实生活中，一个人攀爬高山很难，但让卡通人物去做就很简单，它能做到所有超现实的事，只要你能想象得到——超越现实，到了想象的边际，也就到了很多常人没法到达的地方。周伟驰相当真诚地把一些诗当做游戏，尽情享受这种游戏的欢乐。当他控制着那些肆意飞奔（有时甚至有些无厘头）的想象力野马时，他知道自己奔驰在现实的田野上：
异议分子卡尔·马克思奔跑
沿着铁路线向着巴黎向着布鲁塞尔奔跑
沿着海岸线向着伦敦大英博物馆奔跑
他身上的犹太人摩西和亚伯拉罕跟他一道奔跑
他身上的希腊人柏拉图和伊壁鸠鲁跟他一道奔跑
他身上的德国人黑格尔和费尔巴哈跟他一道奔跑
异议分子卡尔·马克思上气不接下气地奔跑
普鲁士书报检查官在后紧紧追赶
俄罗斯外交官在后紧紧追赶
法兰西秘密警察在后紧紧追赶
……
这首诗最让人惊叹的，是诗人用自己的声音控制了读者的听觉，让读者跟着他内心的那种感觉奔跑。当诗人把握住句子的声音，让音符产生意义，他就达到了诗歌本身拥有的音乐特征。这种神妙，是马拉美这样的诗人在翻译中完全无法实现的那种音义结合的神妙。声音是一首诗最初的动机之一，它不仅体现在最初蹦出来奠定基调的那几句，还在于带来了诗人对形式的朦胧预感。正如周伟驰自己说过的：当我感受到所谓“内心”的矛盾和冲突，听到它们“化身”为声音与声音之间的互动、交缠和对撞时，如果我能以意志加上引导，让它们以诗句的形式出现，则就会形成诗。——这段话恰当的说明了他的超强听觉。他很好地利用了这种听觉，让自己的诗歌形成了内在的音乐，并且像音乐旋律那样领人前行。控制声音，通过节奏加以把握，是他诗歌发展的内在动力。有《卡尔·马克思奔跑》这样的快节奏，也有《过双秀园》这样快慢结合形成的跌宕效果：
我以为内心的话语已经变尘埃，安睡。
错了：象被过路人搅起的梦像
它们现身，而且站立。
只是缘何没有了当初的眼泪？四月天，草木葱翠。
当我置身车内，遥望：
两个“现在”把我占据，我就分不清哪个是，哪个非。
什么样的植物会如固执的爱，追着风，攀缘？
呵多么像一个跳华尔兹的人，当曲终人散
他犹自在空荡荡的大厅里，抱着自己打转。
细处的节奏安排、控制，让每个词都得到有效的凸显。两个字、三个字、四个字的组合，加上长句子，让这首诗的发展如同流水在石头上叮咚作响。这种贯穿全诗的隐秘回响，引导了这首诗的动人情感徐徐展开，诗人的内心贴伏在精巧的句子之间，像带给赌玉者无限遐想的那刚露出来一角的玉石一样半隐半现。“安睡”、“错了”、“遥望”、“攀援”，这几处两个字的顿挫是神来之笔，让情感慢了下来。情感总是试图往外喷涌，而顿挫构成了抑制，让隐秘的内心引而不发，引人遐想、回味。对诗人来说，声音首先是一种本能，他听到它，然后把它变成每个人都可以听到的诗歌。我们可以留心观察，即使在他最朴实的诗，比如《奋斗》中，这种音乐也非常明显。
一个人游历了广阔的世界。
他在巴黎、纽约、里约热内卢买了房子，
他在新加坡、东京、伦敦做着生意，
飞机是他的公共汽车，
地球在他脚下旋转，带着闪光的弧面。
他的朋友遍布地中海和太平洋，
他的敌人遍布印度洋和墨西哥湾，
他和白色、黑色、红色的女人言欢，
学会了各种卷舌头的语言。
在短短一代人的时间里，
他坐上了命运的火箭，一切如幻。
三十年后回到了故乡，发现物是人非，什么都变得不成样子。“象少年从梦游中醒来，发现已到了壮年。/他要用一周的时间来找回乡音，/要借儿童的面孔来辨认昔日的伙伴。”
童年是一时的风云际会，
如今只有记忆能给他荫庇。
而那永恒的故乡
也渐渐成为空了的蜂巢。
留下草木繁荣，野藤疯长，
夜晚的星空恢复了古代的敬畏。
他们依次地去了沿海，去了外省，
去了省会、县城和乡镇。
他们为工厂提供劳力，
为街道提供小贩，
为饭馆提供厨子，
为发廊提供小姐。
他们为遥远的世界提供了一切，
而又没有进入世界的眼睛。
……
周伟驰对声音的控制是无处不在的。在这篇《奋斗》及其他如《剪枝》、《小城兴衰史》、《暖气盖上的一家》这样质朴的叙事诗中，也都有一个统一的坚定的声音在指引，然后凭借丰富的语言变化逐渐发展出自身的形式。在《滑冰者》、《翅膀》这样的诗中，则不再是单纯的线条式指引，而是有着复调、回旋、呼应等等更复杂的安排。当代诗人绝大多数都是中西融合的产物，作为有名的诗歌译者，周伟驰对欧美诗歌极其熟悉，他诗中欧美诗歌的影响是比较明显的，但他身上另一个影响来源却常常被忽略，那就是中国现代的冯至、艾青、穆旦们。那一代诗人，没有心智成熟到足够强大的大师级人物，但他们普遍具有的对声音和韵律的传承和敏感，在周伟驰青少年时代的学习中投下了影子。此外，我曾有幸数次听过周伟驰的朗诵。虽然尽力不加入任何感情色彩，他的声音里仍然有种比较明显的和乡音有关的节奏，这在他的诗中特别明显，或许，这就是他诗中一些奇异句子的来源。如果是这样，那有些奇异，连他自己都低估了。
话说回来，这些都只是表面现象，内在的声音来源，是诗人深刻的美学认识和艺术实践中训练出的复杂技巧，不管怎样的影响，只有最后化为自己独特的声音才算有效。来看看沃尔科特是怎么说的：“湮没的语言和个人的词汇早已存在，诗歌创作是挖掘和自我发现的过程。就音调来说，个人的声音是一种方言；它形成自己的腔调、自己的词汇和抑扬顿挫……”没有什么比“方言”这个词更准确地说出诗人声音的独特个性了，只不过，诗人是在创造自己的方言。对于我们来说，声音的变化始终是周伟驰诗歌中最值得研究的秘密之一。以他在诗歌音乐性方面的探索、实践和贡献来说，他是汉语新诗以来当之无愧的声律大师。
三 喜剧：谐谑的深沉
赫伯特回忆和米沃什一起在森林中散步，说，米沃什不停地叫出小鸟的名字，把它们轰走然后再召唤回来，而他只想找个树桩坐下喝几口酒……显然米沃什的行为在他看来有点热情过劲了，难怪他把米沃什说成是“有着古典纲领的浪漫主义者”，而米沃什大概也会因为赫伯特的无动于衷而将其视作一个感受迟钝的家伙吧。想一想，这不正是他们写得如此不同的原因吗！诗人风格的彼此不同，正是来自这种气质上的差异。有人感性热烈，有人客观冷静——理智与情感是诗人一开始就必须面临的重大选择。不是或此或彼，而是要为这二者分配额度。从这一点上来说，周伟驰的兴奋点上缠绕着更多的智力线条。
我们知道，诗歌史上有许多对形式极端重视而传名的诗人。他们把形式当做至高追求，对语言极其严苛，达到了癖好的程度，靠新奇、冷僻、曲隐、智巧来摆脱形式的同质化。比如黄庭坚、陈师道等以生硬奇崛获得疏离感的传统在当代就不乏追随。为了让作品获得个性，这些诗人极力凸显形式，不惜打破形式与内容间的平衡（形式遮掩内容），对他们来说，“形式”才是唯一值得信任、能坚实固定下来的“实体”。并非他们不信赖“价值”和“意义”，而是智大于情的美学感知，令其自行在最朴素直接的情感表达中掺杂了某种羞愧。诗人本身也是读者，那些对正统经典模仿而来的调子最容易让他们苛刻的耳朵厌倦了，在当代，个性的发展以及意义的瓦解更令以智抑情的潮流滥觞，其中多多少少还包含了怀疑主义盛行导致的精神变异，这时，语言和情感的疏离就成了唤醒麻木知觉的需要。
但周伟驰的方式要比这更复杂。一方面他对过于严肃和正统的声音保持着比正常尺度大得多的警惕，从而避免了重复和套路带来的对个性及形式本身的消解。另一方面，他没有让形式最终成为局限，而是将情感、经历、认知等等都巧妙地融合了进去，在他身上，有着很少见的开拓新题材的能力。他深知：把内容当做形式来经营，而不是把形式当做内容来实现，才是艺术探索的终极之道。从文学的角度来说，如何赋予诗歌传统以新的内涵，是每个诗人写作的意义所在。有人选择在那些最古老的准则下向前迈进，为经典模式拓展新的空间，有人选择把学到的一切当做探索能力的一部分，按自己的心愿另辟蹊径——周伟驰显然更偏向后者。奇异的句子、新鲜的词语搭配和丰富的节奏变化是他语言疏离的惯用手法，而他在《卡尔·马克思奔跑》中令人印象深刻的谐谑，是他情感上疏离现实的重要方式。语言和情感的疏离是互相结合的，归根结底都是把生活艺术化的过程，是让现实在夸张变形中得到揭示。周伟驰青少年时代就展露了超强的天赋，并且一直持续着令人信服的自我训练，这使他很早就触及了一些对他极其重要的、开拓性的题材。这首写于早年（1987年）的《新德里之战》，就展示了他后来在“轻诗”创作中得到充分发展的喜剧才华：
……
这在明星们中间引起了一场大争论，焦点是还要不要开风扇
很快艺术明星就变成了政治明星，闹得团团转
很快原则形成立场形成敌我形成同盟形成战场形成
很快嗓门提高元音增多频率加快面红耳赤眼冒金星张牙舞爪大打出手
“开”“关”两派写下动物史上鼎鼎大名的“新德里大战”
究竟详情如何，请看“世界动物史第XYZ年年鉴”
“‘关派’领袖印度象檀吉柯德先生坚决主张关电风扇
他的理由是诸如河马孔雀琴尾鸟等热带民族不适于人工风
他的另一个确切且具体的证据就是近来他的喷嚏资源十分丰富
‘开派’盟主南极企鹅绅士坚决主张开电风扇
他一一例举出北极熊北极狐唐老鸭等寒温带民族不适于季风
他还声称若他的要求得不到满足他就马上离开这个不友好的城市
“其时没有一个律师在场，他们都是些艺术狂热情感的奴隶
虽然中国的明哲大熊猫先生提出了一条折衷的方案
对双方都有一半的益但此刻人们已集体发狂因此对之置若罔闻……
大战后课堂里鲜血淋漓，至少有一打东北虎和孟加拉虎昏迷不醒
一对英勇凤凰对付八只虎雕，双方的羽毛都所剩无几
幸好他们还都是温文尔雅的艺术界人士，要是换了军事界人士……”
这首妙趣横生的诗中，诗人以一个老练的故事讲述者隐藏在背后。情节很简单，新德里动物明星培训班学员一致同意为祛热购买了电风扇，一开始大家很开心，但接着阴天带来了麻烦，大家陷入了互不相让的争执。让人感到惊奇的，是诗人呈现想象时的坚决果断，这需要强大的艺术决断力，它表明周伟驰从很早就有意识地以“艺术家”身份来发展自我。谐谑的运用为这个故事带来了极其滑稽的效果，一想到凤凰和虎雕们互相拔光了羽毛还在用肉翅膀搏斗，我就忍不住要笑出来。打架不就是这样吗？两败俱伤，得到的只有尴尬。拳脚相向的结果是电风扇在打斗中支离破碎，荒唐戏以大家失去了争斗的目标暂时和解收场：
战争中它们受了东一脚，西一拳，早已折的折，断的断，成了一堆碎片
也幸亏如此，——要不然斗志昂扬的人们怎肯言和罢战？
——还是大象先生和企鹅绅士的和平声明说得好：
“既然是它给我们的友谊带来了麻烦，我们就应该消除乱源。”
由于这场无厘头的动物大战包含了深刻的现实寓意，因而他让谐谑上升到了讽刺的高度。在不断变化发展的写作中，周伟驰始终有一个明确的追求，那就是努力把对生活、哲学与历史的思考，以滑稽、轻逸的方式呈现，最终显出他的严肃和深刻。我们知道，当讽刺获得严肃性，那就获得了“喜剧”效果。在这一点上，爱德华·门德尔松谈论奥登时说得特别到位：其“诗作经由喜剧方式揭示了深刻的真理，因为采用任何其他方式都可能毁于浮夸。”必须在贺拉斯、《神曲》或者莎士比亚的高度来理解这种喜剧，这一欧美文学中的主流传统，在汉语诗歌中是罕见的品质。生活本来就是笑中带泪的，生命的意义不仅在严肃庄重的情感，也在我们能坦然面对自身的可笑。幽默是生活中的智慧，将这种智慧运用到文学中，就像米兰·昆德拉那样，能使作品获得更生动、睿智的性格。同时，幽默也是一种平等，一个作家恰到好处的幽默总是能降低自己的姿态，消除那种常常不由自主、不易觉察的的优越感，拉近与读者的距离。在《杜马教授和亨亨博士》（滑稽列传）系列还有一大批这种类型的诗中，他把汉语诗歌的“喜剧”，提升到了新的高度：
他抱起自己象抱着一个名贵的瓷器
他微微倾身，把自己在床上放平
他睡起来如地震仪平躺
他做梦时空气应该安静如天堂
黑暗中那些明亮的梦象
是他逝去的青春在曝光
人和事如微风、如脉络纠缠
但如今都已磨损成一个镜面
偶尔掠过他心中的愧疚
象一朵白云在高天远游
半梦半醒之际他抚摸着自己的身体
是否还象战斗年月一样紧密
他披戴过的锐利的思想头盔
如今放在书柜的底层，象一张刺猬皮
他爱过的英姿飒爽的女民兵
正在北戴河海边和孙女戏沙、戏水
他看过的祖国的大好河山
如今正在站梅花桩，打地基
在他陶瓷般深沉的睡眠中
他的潜意识岂不是象幽暗的水
……
——《杜马外传》
这是一种类似漫画速写一样的语言。两句一节的快节奏，把杜马这个人的性格、内心、爱好、经历等进行了快速传神的描摹，一些句子真的实现了简笔画的点睛效果。一开始，我们大概会觉得这个角色挺夸张，但仔细一读，发现诗人只不过是把那些最真实的地方凸显了出来，所选的细节都是我们生活中最平常、最典型的细节。生活本来就是如此，如果说诗歌是滑稽的，那是因为生活本来就很滑稽。并且，周伟驰在这里写出来的，是一种经过抽象的带有普遍性的真实，他写的不再是某个人，而是某类人。这让我想起了赫伯特的《柯吉托（我思）先生》系列，都是通过创造典型形象，让他在现实中摸爬滚打，好让现实的可笑自己碰撞出来。不同之处在于，周伟驰这组诗设定了两个互相映衬的角色，杜马教授是借助传记、档案塑造出的一个总体形象，而亨亨博士负责通过一个个现场带回活色生香的体验。相比来说，杜马教授直接关涉着这一类知识分子的生存状态，具有更强的现实感。在另一首《杜马档案》中，“他”变成了“我”，杜马教授内省的纠结和困惑，更多了一番苦涩滋味：
去，悔悟；去，利害心
即使卑微的蚂蚁也能说：
我完成了我伟大的一生，和真实的存在有份。
来，恶人，我已能接受镜中的你
我抚摸你的脸和灰白头发
我尚能感到镜面的体温。
回去罢，耳边响起的声音哀缓
我脚步蹒跚，象一个大头音符
跌跌撞撞踱入内室，灯还没有打燃。
这两首诗在的细节上做得都特别好，语言极度自由的同时，也靠分节和节奏的呼应保证了诗歌的整体紧凑连贯，而一些比喻写得极其神妙：“当话语不起，我打开窗/ 看夜空萦回的天使，宛如飞去来器//它们由我发出：我很清楚/上面有我铭刻的名字：/一个一个伤害者和被害者//如今已能平静地飞。”这样的段落在他安静地铺陈行进中比比皆是，而在《亨亨博士的海上行》中，周伟驰以更加令人眼花缭乱的方式，为其注入了更多欢快的旋律，就像卓别林电影中的欢快节奏一样，当它和角色的可悲可笑形成对照时那种反讽的效果就更强烈了。比起杜马教授平静到被人忽略的个人史，亨亨博士是一个更滑稽的、超现实的角色：
……
啊，多么滟潋的海上风光！肮脏的苍蝇来到甲板悠游、调戏脂粉
他享有这样的权力，而又不用背负天平状的法律，十字形的良心
令亨亨博士颇有羡慕之情：可怜我象一只波德莱尔的信天翁
被粗鲁的水手所戏弄，被半截的香烟打上烙印。啊他哀怨之眼向往苍蝇
而他兀自低飞或在栏杆间穿行，象一个“自由的精灵”（恐怕他早已不是洁净身）
自由的手啊出没于美波与丰臀，肮脏的苍蝇有福了，他将得到口头表扬
他将得到亨亨博士春意枝头闹的羞耻心。但他走眼了：
他看到的是干净的苍蝇——后者正陪伴着一位美藉华人太太出巡
他是她的爱蝇，只有他才有那么挺拔的身姿，抛得出弹道型轨道
肮脏的苍蝇焉能？那个土包子？呸，哪成！
面对馒头海岛，亨亨博士构思着他的论文：论当代小说中的生理象征
他开发人体美，经营风骚词，多年以来在BBS上面苦苦支撑着一丫快活林
……
——《亨亨博士的海上行》
这是一出闹腾的喜剧。诗人糅合了生活的绚烂奇葩，把这首诗写成了大千世界、生活百态的集中展示，通过这些世俗场景和两只苍蝇的寓言效果，为诗歌注入了更多的戏剧元素。苍蝇的视角和亨亨博士的奇思为一次普通的邮轮旅行带来了新的发现，他似乎在刻意提醒我们，喜剧乃是生活的常态。这样的组诗有一个好处，那就是形象一旦建立起来，便可以任意发挥，无限扩展。而所有的诗加在一起，就让这个形象愈发丰满起来。《亨亨博士的现象学观察日记》就以亨亨博士的第一人称——一个有些错乱的观察者眼中现实和想象缠绕的场景，呈现了一个精神活跃但却被现实大大压制的自我。压制带来的变形，以及他呓语般的自述中掺杂的某些人类最本性的东西，让我们有机会重新发现那些平常被熟视无睹的荒谬。最后结尾的句子，不仅把亨亨博士从自我唤回日常，也把读者从这一腔迷梦中唤醒了，让读者从代入中出来，想起自己是观看者，所看的原是一场与己无关却不知为何如此切身的独角戏。
写杜马教授的短句和写亨亨博士的长句，形式上的差异肯定是深思熟虑的结果。句子的长短和人物性格的关联，让两个人的对比直观醒目，也起到互相烘托的效果，而诗歌本身则经由两个形象获得更丰富的性格。作为诗人最本真气质的流露，他的谐谑看似率性而为，实则因其苦心经营的形式，在时代的喧嚣嘈杂中显出了难得的清醒和深沉——真相总是发人深省。有些遗憾的是，在他新出的诗集中，《杜马教授和亨亨博士》系列只选了四首，虽然还有《政治符号学》、《家族相似》等一批谐谑调侃的精彩之作，但显然周伟驰对他本性中的谐谑天性还是有些谨慎了。反倒是在另外一些由游思和概念发展出来的诗中，他以哲思克制这种谐谑，起到了很特别的效果：
当男权遇上女权
家里就会堆着大量的碗
当女权遇上男权
长辫就会变成长鞭
当男权和女权手拉手双双散步
他们就会获得人权
当男权放弃了自己的男权
就会有另外的男人掌权
……
——《当男权遇上女权》
谐音、谐义、引申和反诘，他在《当男权遇上女权》、《对怀疑论者的三分法》等诗中，加入了更多的思辨因素。假如说《杜马教授和亨亨博士》是在逗生活的乐，那这些诗就是在逗理论的乐，是一种高级的文字游戏（虽然这些诗也可能是一种被生活触发、隐晦地谈论生活的方式）。前者让生活中的可笑呈现出来，后者让我们平常思考中的可笑呈现出来。生活中的可笑来自逻辑上的可笑。在这几首诗中，我们看到虽然诗人的愉悦主要来自自娱自乐（甚至有点恶作剧）的文字游戏，但如果没有内在的思想逻辑支撑，这样的诗是很难获得意义的。他的这一类诗，都是读起来很轻松，像听相声一样，让你捧腹大笑，然后回头一琢磨，觉得有道理啊，就是这样的。这不仅是对生活的讽刺了，是对生活的揭示——和一切艺术一样，仍是关于如何抵达真实的尝试：
对怀疑论者的三分法
大的怀疑论者怀疑自己
但不怀疑自己的怀疑
小的怀疑论者怀疑上帝
但不怀疑自己的肉体
中的怀疑论者什么都怀疑
他脑袋里装满了彼此对立的媒体
真的怀疑论者正要上吊
马上就怀疑起了上吊的理由
假的怀疑论者不上吊
也不怀疑不上吊的理由
半真半假的怀疑论者吊了个半死
然后又救活了自己
好的怀疑论者敬重有信仰的人
他希望他是自己
坏的怀疑论者攻击有信仰的人
他害怕他是自己
又好又坏的怀疑论者不理睬有信仰的人
他以为他不是自己
左的怀疑论者有怀疑而没有论
他生活得比猫还安静
右的怀疑论者有论而没有怀疑
他生活得象一只狐狸
不左不右的怀疑论者又怀疑又论
于是就变成了一只刺猬
贪吃的怀疑论者怀疑舌头上的美味
但对舌头他不加怀疑
好色的怀疑论者怀疑爱人的存在
但对快感他不加怀疑
既不贪吃又不好色的怀疑论者只好怀疑文字
并用文字写出他的怀疑
都是从生活中来的，活脱脱一幅怀疑论者的漫画群像。只不过他以漫不经心的方式，就像一个从来没有关心过生活、只顾悠游于概念的学究在尝试教条地总结生活，因而显得更可笑了。细细揣摩才能明白他的用心，实际上他是在以一种活泼生动的方式和我们谈论严肃的问题。怀疑论者在我们身边比比皆是，这是一首既带给我们欢乐，也令我们加强反省的诗。
说到这，我们不禁会问，在周伟驰这种谐谑中，到底在多大程度上体现了前面在讨论《我的星座》时提到的怀疑主义呢？可能当代人或多或少都有点儿怀疑主义倾向吧。我们知道，轻微的怀疑主义对应着轻微的虚无，有种迷人的眩晕色彩，可以为诗歌带来逆转的效果——这和周伟驰诗中的当代性追求和后现代冲动的是直接相关的。他发明了一套对个人有效的语言，想想这些诗的题材和方式，我们就会明白他对形式效果的追求已经到了极致。他的诗和当代诗人差别极大，基本上是一个游离于各方群体之外的独行侠形象。他的生活，是孤单的学者生活，平静之中潜藏着内心的风暴，因而在他的诗中自我纠结的时刻也比较多。自我纠结的对抗，构成了他诗中的矛盾，是张力的来源：
一个轻浮的我总是要浮出来，令我自己觉着了厌恶。
他那甜的音乐，也已经令我生气，而又甩脱不开。
割开事物和它的暗影，你可能得到
一张薄薄的皮，我还是有点想乘上车走了。
走之前没有想到要有一个目的。但他仍然粘在我身上
公然地租用我的面孔，说出我没有的意思。
就这样，我遇见了我的双面神，只有一只黑的眼眶：
里面播着腐败的春色，相当地诗词。
我简直要绝望了，在地铁里，我依旧开着东方牌手扶拖拉机！
——《作为自我的他人》
我感到另有一个人在使用我的躯体。
当我看他，他就成长。
当我掉头他顾，他就象一个死去的胎儿那样
卡在我的某一处，干瘪、萎缩
停止发育的蚕蛹必定也是这样。他那吸盘般的手捕捉我的目光
从阴森的寒带树林的低处，从黑沉沉的海底
宛如在等待阳光的照耀。
我带着这个人走到我目力所及的地平线那边
新的空间产生了新的我，时间也随之中断：
但当我紧张地向他偷窥，有一道幽暗的光线就
击中了我：他在成长。
他那活体的颜色，使我羞愧，使我置身于自己的他乡。
——《作为他人的自我》
怀疑带来纠结，也带来认识。它让人好奇，进而想找到真相，到外部世界探索自然界的知识，在内心世界寻找精神自我。自人文主义兴起，西方文学就是在怀疑主义的更新中带来知识和情感的更新的，以诗歌的发展来看尤其如此。当代的问题是，怀疑主义过度带来了意义和价值的丧失——这就涉及到思想境界的问题。我想说，这恰恰是周伟驰在另一方面给我留下深刻印象的原因，当我们辨认他诗中的怀疑主义时，总能在同时找到温暖的安慰。他是一个客观主义者，也是一个对艺术有所信仰的人。在他心中，诗歌虽然只是“一个心灵跟另一个心灵隔着时间、空间、语言甚至文化的亲密交谈”，但“只要人类存在，渴望交流他们的情感、慧见和经验，就一定有诗歌的存在。”我们的时代，思想的正反碰撞更加猛烈了，在自我和社会、自我与自我之间亦正亦邪的纠缠中，涵盖了善与恶的方方面面。一旦诗人洞察了这些冲突的实质，就可以在善与恶的天然矛盾中，随时加入反讽以获得奇异的效果，这对诗人打破僵局的利刃，也是一种难以抗拒的巨大的诱惑。在周伟驰这里，这种反讽发展成了一种高级反讽：怀疑主义仍然是它的一部分，但同时也包含着对怀疑主义本身的反讽，是反省和批判。这是诗人在哲学的制高点上带来的对怀疑主义本身的矫正，接近于他对新柏拉图主义的认知：“把恶当做善的缺乏，把虚无当做存在的缺乏”。
怀疑主义为谐谑和讽刺带来力量，而信仰则为怀疑主义带来最后一次思想上的逆反。也就是说，最后仍然要看有没有根本性的肯定认识作为压舱石来稳住局面。这种肯定真的那么重要吗？我认为，是的。当采访者问赫伯特，你信上帝吗？他回答：
朱利安·普西博斯[一位战时先锋派诗歌的杰出代表及共产党员]问过我同样的问题。当时我不太信。我有颇深的怀疑，但我回答“是的，我信”。从那时起我开始信了。普西博斯很困惑。“你这么理智”，他说，“你真的相信那个十字架上钉死的奴隶？所有人把你视为一个审美家，希腊众神的爱人。” 他越是亵渎和贬抑，我的信仰就越是坚固。我想帕斯卡尔说对了，我们假设上帝存在要比我们断定上帝不存在有更多的可能性。一个人不会因为相信而失去什么，却会因为不信而错过许多……
文字作为人类情感的承载，想让它不暴露真相几乎是不可能的。所以，即便是戏谑和讽刺，也要看它在怎样的高度上实现，这是种高度决定着艺术是否能获得赖以流传的那种永恒品质。
四 想象的欢乐
《望星空的人》是一首旷世之作。
一个诗人的视野，决定着他想象的有效边界。这首诗一上来对郭小川的引用和献词，肯定让大多数人愣了一下，因为这和大家平时津津乐道的诗人相去太远了，说真的，我也没有想到郭小川写过这样的诗！他并不是一个在今天还被广泛阅读的诗人，大多数人肯定和我差不多，对他只有个想当然的印象。“可是在人生的路途中，/又有多少机缘，/向星空了望！”这三行诗写人生路途上的沉思，慷慨惋叹中有那时代典型的纯粹和理想主义的庄重感。作为向前辈诗人的致敬之作，该如何接续这高亢的调子，实现阿什贝利说的对前辈诗人的强力逆反呢？周伟驰对此显然成竹在胸，他完全跳过了郭小川式的人生抒怀，而直接从一个具有上帝视角的沉思者亦真亦幻的视域开始，第一句就拔地而起，跳到空中，到最后一句，真的建造了一座空中城堡：
望星空的人
可是在人生的路途上，
又有多少机缘，
向星空了望！
——郭小川《望星空》
谨以此诗纪念诗人郭小川（1919-1976）诞辰90周年
总有一些望星空的人，跳脱于自己的时代。
站在月亮的表面，看到了地球的可爱，
站在银河系的表面，看到了太阳系的微不足道，
站在宇宙盘子的表面，看到了银河系的看不到。
他们忘了火箭在肩，一时引而不发，
也忘了敌人弓箭在手，一时心慈手软，
在他们沉思的那一阵子，四海之内皆兄弟也。
他们想到自己漫长的光阴，只是相当于
在一个明媚的早晨，向秋蝉投过去的短短一瞥。
而致死的地震、海啸、森林大火，不过是一群蚂蚁
遇到的雨滴、风吹、兽爪，
以及巨大的树叶旋转从天而降。
他们想到他们视为世界中心的小镇和祖国
还不如撒哈拉沙漠中的一粒沙，
而他们骄傲的悠久历史，不过是一粒沙的飞行史
短短的一句，他们的组织和个人
连一个字母都算不上。
他们想到人生如风吹枣花纷纷坠下，有的降到王宫，有的降到厕所，
有的降到某一种语言，有的降到某一个部落
和某一个宗教，就把自己的神奉为全部的真理，
把自己的鸟语花香称为最美丽的语言，最美丽的花朵。
他们想到小镇上悠闲散步的邻居被他们自己的伦理感动得热泪盈眶，
以为那是天体在运行，何等完美。
那些夜半望星空的人，从古到今都有心事。
他们或者在印度河，或者在尼罗河，或者在中美洲雨林凤毛麟角，
发明了宗教、哲学和占星术。
他们用木杆、矩尺、绳子和石头推算太阳的足迹，
在宫殿旁边立起了日晷。
他们顺手发明了现代天文学、现代哲学和现代奥德赛，
顺手磨出了哈勃望远镜和韦布望远镜，
他们用几乎等于线粒体的肉眼看到了宇宙身体内部的膨胀，
看到了一连串的数学公式和物理公式。
暗物质更多了，
黑洞更多了，
引力更多了，
他们的心事更重了。
那些凌晨守在阳台上或天文台上仰望星空的人，
不得不在天亮后回到粗糙的地面，回到菜市场和宫廷斗争。
他们在青菜叶和人的欲望中发现了比宏观力学更复杂的量子力学
他们一时找不到感觉，一时太有感觉，
总是测不准。
他们迷惑不已，纷纷失足跌进阴沟和井里，遭到女士们嘲笑。
（虽然他们如果狠下心不务正业，
也可以投机期货成功得到粉丝含情脉脉的仰慕。）
那些望星空的人歪着童年的脖子一直歪到老成天文学家，
也答不出为什么会有一个扁平的宇宙，
为什么最后还出现了人类和天文学家。
他们吱吱唔唔抬出了古老的星座、神话、一神论和多神论，
还有机械宇宙论和宇宙目的论，
但是解答不了他们的孙子爬在膝上时的提问。
在力学宇宙、物理学宇宙和化学宇宙之后，为什么出现了生命宇宙？
他们很窘很羞涩，把问题推给神学家和本体论，
后者把问题推给诗人，
诗人展开天使的翅膀飞到月球上了望，飞到银河系了望，
对我们报告说他很激动，非常非常激动，
宇宙是一个梦，生命是一个梦，大家在梦里要做好梦，不要做坏梦。
2008/9/8-10（欧洲强子对撞机启动日） 北京
艺术的伟大之处，在于无中生有，让人大吃一惊，心生错愕。你从未想过有人会写这样的诗，而当你读到它，又觉得只有这样才是合理的。人类作为大地上最具智慧，因而最多欢乐纠结的生命，受世俗生活的羁绊也最多，“望星空”成了摆脱尘世之累、追求精神生活的象征。这首诗就在对“望星空的人”的大胆想象中，天马行空、纵横驰骋于宇宙和生命的神秘，以及生命试图探索宇宙和自身时那种原始却恒久的冲动，一气呵成，连绵到底。他并没有将哲人、艺术家们神圣化，既写他们对哲学、科学和艺术的持守，也写他们的世俗争斗、七情六欲，以及作为个人不可避免的无奈、可笑，有点“想让其成为圣人，先让其成为人”的味道。从前到后，好像是一直畅游在一个巨大欢快的梦中，以想象的神奇恢复了被唯科学论抹杀的这星球上生命存在的最古老诗意。这一切，从第一行就开始了：
总有一些望星空的人，跳脱于自己的时代。
后半句的“跳脱于自己的时代”是个特别重要的句子。它不仅有意思上的引领，还有语气的固定作用。一首诗，常常在前两句就固定住心中最开始涌现的语气，然后在它的牵引下，把想象从虚空中一句一句揪出来。这一句有些像找到完美形式的钥匙。我们看，接下来，第一节中的诗句都是每行两个短句，维持着开始这种奇异的快节奏，像一个欢快的前奏。到第二节才开始了变化，而在整体上仍然是靠两三句一个意思在连接发展：
他们想到自己漫长的光阴，只是相当于
在一个明媚的早晨，向秋蝉投过去的短短一瞥。
而致死的地震、海啸、森林大火，不过是一群蚂蚁
遇到的雨滴、风吹、兽爪，
以及巨大的树叶旋转从天而降。
当代艺术一些作品，常常显得萎靡虚弱，其原因之一就是想象力不足，特别是一些炫耀想象力的作品总是显出想象力的贫乏。这首诗中，想象极其绚烂，却又处处合乎哲理，一直是激动人心的前进力量。他的跳跃性思维，看似漫不经心，随意而至，可能让人一时跟不上节奏，但实际上他暗自的逻辑非常严密，每个细小的地方都没有脱离控制，包括意思之间的转折递进、比喻和比喻之间的内在关联，都是极其复杂隐秘的。
到第三、第四节，句子就更复杂了，出现了更多的变奏，但总体上仍然控制在一开始建立的节奏上：
他们想到人生如风吹枣花纷纷坠下，有的降到王宫，有的降到厕所，
有的降到某一种语言，有的降到某一个部落
和某一个宗教，就把自己的神奉为全部的真理，
把自己的鸟语花香称为最美丽的语言，最美丽的花朵。
他们想到小镇上悠闲散步的邻居被他们自己的伦理感动得热泪盈眶，
以为那是天体在运行，何等完美。
就这样，望星空的人们从站在月球的表面看地球的可爱，一直到歪着脖子歪到老成天文学家，被诗人写得活灵活现，色彩斑斓。当我们读到：“他们顺手发明了现代天文学、现代哲学和现代奥德赛，/顺手磨出了哈勃望远镜和韦布望远镜”这样的句子时，不得不佩服他化繁为简、制造效果的能力。“顺手”用得真是神奇。其中除了一开始就奠定的具有统治力的声调，语气的丰富变化，快慢结合的完美节奏，让我们明白了，自由不是艺术的保障，无时不在的控制才是。直到最后段落，渐进的节奏已经根深蒂固、深入骨髓了，诗人尽情发挥的结尾，看似完全没经过设计，其实是声音自然发展的结果，是一个绚丽的浑然天成的华彩：
诗人展开天使的翅膀飞到月球上了望，飞到银河系了望，
对我们报告说他很激动，非常非常激动，
宇宙是一个梦，生命是一个梦，大家在梦里要做好梦，不要做坏梦。
这是一首想象之诗，也是一首沉思之诗。这56行写得太宏伟了：自我和时代，个人与命运，时间、历史、哲学……他用一场真正的语言狂欢大胆触碰着这些难以给出终极答案的谜题。写这样的诗，定然是一个极度充盈、满足的过程，而读者也会被这绚烂的想象和奇异的声音背后那个诗人的快乐所感染。到最后一节，又分明感觉到诗人并不是一味耽于想象的欢乐，而是在一步步和我们分享着他的认识。读者肯定会为他给想象建立秩序的能力感到吃惊，赞叹他的奇思妙想和他把渊博学识变成信手拈来的材料的戏法。除了赞叹，我们还能做什么呢？一个大诗人一生中总会写出几首这样无可替代的诗，令人高山仰止，唯有叹服。这样的诗，能够读到就让人感到幸福，也只有这样的诗，才能给人激励。
《博喻课》是另一首叫人吃惊的作品。在这首更加奇异的诗中，诗人如同突然置身到了一片魔法森林，自得其乐，兴致勃勃，把那些奇异的珍玩儿一样样展示给我们看。一般意义上讲，“比喻”在诗歌中是要谨慎和节制的对象，诗人好像要故意颠覆这个观念，不仅要多用比喻，还要拿“比喻”本身做文章。以这样的形式写这样一首长诗，需要艺术上多强大的自信和实践能力呀。平时大家都能够想到不少奇思妙喻，但关于比喻本身，能说的能想的却极其有限。诗人就是从这种有限性起步，通过对这种有限的全面突破而赋予诗歌新意：
一个寻找比喻的人，他的生活是一个隐喻。
他摘了明喻摘暗喻，在路上遇到象喻。
一个被比喻寻找的人，得到了很多借喻，
他借用别人的比喻时，被别人转喻。
一个人喜欢花花喻，就摆脱不了草草喻，
他骑马时为春风所喻，开装甲车时被炮声隆隆所喻。
一座宏伟的建筑以其外观获得形式，但对于创作者来说，真正令他感兴趣的，还在于两块砖头之间的连接。或者换个比喻，两个乐符之间的连接。真正的诗歌，都是从我们看不见的地方开始的。这首《博喻课》从第一句开始就在眼前打开了一扇大门，这是一个崭新的世界。你会好奇诗人这种逞才，这种飚高音的唱法到底能坚持多久，最后会把我们带到何处。然而一路下来，他确实做到了高起高落，把我们带到了不可能之处，这样的诗，更新了我们对世界的见识：
一个把一生献给比喻的人，
最终将获得一个比喻的欢心，站在他墓碑上，成为侍立喻。
一个把一生献给比喻的人，
最终将躺在墓碑后面，成为侧卧喻。
一个在火车上玩弄能喻和所喻以为它们无所喻的人，
最终要牺牲干巴巴喻，获得湿漉漉喻。
一个人造了一座迷死人的迷宫，中间放着一个芝麻喻。
另一个人反过来，把芝麻炒大，炒成超级芝麻喻。
一些人半夜入室，偷窃别人家里的喻，是为偷喻，
一些人蒙面，持枪洗劫大部头诗集，是为抢喻。
一些人吞吞吐吐，明明灭灭，这是略喻，常常变成虐驴。
一些人口水滔滔，自称大师，这是详喻，常常变成象驴。
一些人看不起简单喻，他们发明了隐略喻，说的是战略语。
一些人看不起多相喻，迷恋单相喻，迷恋一夫一妻制。
阿拉伯人除了正喻外，还有倒喻、反喻和侧喻，
而希腊人穿着线条简洁的长袍，腰板很硬，说着直喻。
中国圣人隐藏在一大堆山水喻里，
外国专家找来找去找不到无喻，只好说没有实物。
印度圣人隐藏在一大堆空无喻里，
外国专家找呀找呀找不到有所喻，只好说一切都有。
外国专家说专有名词，在专门餐厅用餐，在专家楼住，
住专用车，使用专业喻，象中国专家置身阿尔巴尼亚语。
反喻坐飞机从北京飞到加利福尼亚，就变成了正喻。
反过来，顺喻从巴黎坐飞机到了新德里，就变成了逆喻。
有些比喻一边走一边擦脚印，象传统意义上的抹布，
有些比喻一边走一边擦脚印，象现代意义上的吸尘器。
有些比喻喜欢停在空中，扇翅率达到80次/秒，一团烟雾。
有些则懒洋洋地趴在树叶上睡大觉，心脏介于一动和不动。
是的，本诗得以无限继续是因为使用了模糊喻，灰色喻，
面团喻，城乡接合部喻，混沌无相喻以及上帝喻。
不信你试试，会有很多喻从你指下流出，只要你穿上低腰裤。
如果你不试，会有很多喻从你指下流走，你最好穿上低腰裤。
如果你不信，你可以在风平浪静厅穿着西装跳肚皮舞。
如果你信了，你可以在波涛汹涌厅登上阿耳戈号去剪金羊毛。
是的，比喻本来可以使人笑，使人闹，使人高兴得要上吊，
但是，有的人把它们搞得阴森森来阴沉沉，满脸雨积云。
比喻，国之大事，有些国家要用二百年才推翻旧喻换新喻。
比喻，在幼儿园蹦蹦跳跳，在大学踉踉跄跄，令老师慌慌张张。
所以，同学们要记住：只有解放了全比喻，诗人才能解放自己。
课后大家一定要勤加练习，无聊时造有聊喻，有聊时造无聊喻。
这诗写得神奇至极，形式上的成功尤其给人惊喜。有些诗人一辈子琢磨形式，但其形式上自以为是的“新颖”却往往极其乏味，让人觉得有点像搞怪，这样对形式的狭隘理解，我们见得太多了。我最喜欢周伟驰在形式上的突破，总能带来新鲜的内容和感知。在《博喻课》中，诗人借比喻谈论了生活、政治、历史等极广泛的题材，让人尽情愉悦，笑后沉思。两行一节的结构，让每节之间就形成了强烈的对比，再一节一节推进，让诗的整体扎实有序。而诗人对这些比喻种类的妙用和命名，简直让比喻无所不能，无所不包。比喻是国之大事，是人生成长，是生活百态，是世间万物。世界本来就是一个巨大的比喻，语言本身也是一个巨大的比喻系统，我们日益被文学化的生活是比喻的综合。所以，这堂博喻课像支巨大的由哈哈镜构成的万花筒，我们看的都是熟悉的东西，换一个眼光却如此不同。
想象是人类最美好的东西之一。诗歌中的想象从来是最欢乐、迷人的存在。但如何让想象有效地在艺术中实现，是个非常大的考验。想象的差异，体现着艺术家能力的差异。因为周伟驰在想象方面的特殊禀赋和他深远的视野，他在这方面给我们带来了突破性的震撼。最了不起的地方在于，他体现出了对“形式”本身的想象能力。想象，对他是写作上的本能：
我将跨着雪白的天马在无边的天空驰骋
乌云的森林和悬崖峭壁从我面前一一掠过
我还看见了碧蓝碧蓝的天湖和天原上肥美的羊群马群
我偶然地低了低头，却意外地看见了64年前的情景
我看见一个16岁的少年正在窗边仰头望着我
那时候他正在做梦都想成为一个诗人
当他看见我时有些不敢相信自己的眼睛
但他马上就用他那大胆的想象唤住了我
央请我带他一起去远行
——《在我八十岁那一年》（长诗）
这是另一首少年之作。在诗中，想象是他挣脱自己身体的局限、时间空间束缚的法宝，他用想象远行和未来的自己想见。他甚至想象到了未来的自己看到现在的自己（16岁）因为这相见而“有些不敢相信自己的眼睛”，太神了。而接下来少年用“大胆的想象”唤住了80岁的自己！想象中的人物，只有想象才能让其停留，他也知道（期待）这个未来的他能带来人生的指引，谦虚地央请带他一起远行，带他到神秘的未知之地。在这里，想象对他既是具有实体性质的工具，也是他存在的一种方式，他与想象融为一体。这篇写想象的诗本身就是对想象的赞歌。这样的诗，真是太美好了。
在周伟驰这些想象力充沛的诗中，他写得绚烂至极。如果只读这些诗，会觉得他是一个真正的天才型诗人。但我们也看到了，他不仅能写华丽的诗，也能写极其朴素的诗，他写冷硬奇崛的诗，也写唯美曼妙的诗（诗人同行都惊异于他诗歌中的广阔和才华的多样）。在他不同类型的写作中，想象力一直是重要元素。他从来没有过度依赖或滥用这种想象，反倒是在如何规范想象上下了极大的功夫。他不仅对改诗有特别的癖好，还强调改诗有时比新写更重要。从《明月楼听曲》A/B就能一窥他做到了何种程度。修改后的诗，成了完全不同的一首新诗。这是一个特殊的样本，在绝大多数时候，修改是写作中必然丧失的那部分，几乎没有什么被保留下来。一个最熟悉的诗人，你也无法想象他是经过了怎样的探索到最后这一步的。中间一千个环节省略掉了，并且，不是维特根斯坦式的推导，而是取舍、替换。这些完美的诗，呈现在我们眼前的时候，已是诗人所认为的最佳可能性。写诗就是朝向那唯一可能性无限靠近的过程，这便是写作最艰苦之处。
回到最初的话题，形式的生命。想象成为诗歌，靠的是语言，正是他这种对技艺的严苛使想象力得到了有效的呈现。归根结底，想象的终极欢乐，仍然是形式。形式赋予所有这些，包括想象，以生命。
五 《四个世纪》：时空旅行机
周伟驰是那种深知诗人的局限，又了解这一角色在某种意义上是万能的人。
说诗人万能，是因为他可以为一个女人制造一场声势浩大的十年战役，也可以从空无中创造出一个十八层地狱、一个炼狱、一个天堂，仅仅为了见到他心爱的姑娘。他可以让一朵花的香味代代流传，令一口水井成为全世界熟知的自我之泉……。说诗人又有局限，是因为尽管他掌握了语言的魔法，却并不意味着他可以肆意而为，因为和一切创造一样，想象也有它的规律。正如我们在前面说的，只有那些最绚烂，同时又最克制的幻想，才能成为发明。
在这组他个人最具雄心的诗中，周伟驰写了四个世纪，每个世纪10首诗，一共40首，彼此关照又相对独立，这样的结构设计，具有很强的弹性和承载能力，能最大限度地发挥形式的优势。在我看来，他是靠自己创造了一架精密的时空旅行机——为探究历史而深入到它的内部，不是在宏大叙事的高速路上，而是到田野中、小路上、那些活生生的瞬间停留、观察，给我们以新的感知。对于读者来说，诗中写到的艺术家和艺术作品就成了这架机器的站点和密码。和周伟驰其他令人难忘的诗一样，这诗在形式上是独一无二、高度自足的——这架时光机本身便是它的形式。诗人依靠强大的自信，自己制定游戏规则，把这组规模宏大的诗凭空创造了出来。当他从第一首就把你冷不防带到一个完全陌生的地方的时候，没有任何交代，好像中间的路程已经丢失在了穿越而来的时空隧道中。这是一个历史上因为缺少记录而一片黑暗的时刻，就像那个漆黑的黑人一样，这时，瞬间将其拿下的“艺术”成为一道照亮的微光：
一个漆黑的黑人，穿着白衬衣走在黑夜里。
他的眼睛看见河流闪着星辰的微光。
一个白人扛着猎枪，他的皮肤冒出缕缕青烟，
在惊恐到来之前，他的影子爬上树枝环顾。
哎，一个瞬间被一幅油画拿下，从窗口望出去
野兽如今多么散漫，在某个国家森林公园。
——《十九世纪》第一首
一幅画的场景被他写活了。我们感到这是某个时代（十九世纪），某个瞬间，某个大陆（美洲）上的某些平常人物，被某个艺术家记录了下来。玄机就在艺术家“拿下”的这个瞬间，本来这一时刻是注定要在时间长河中流逝的，但油画固定并保存了这个时刻。诗中黑与白的对比隐含着内在的冲突，而最后国家公园里散漫的野兽既是一个时代标签，也是对这冲突的某种和解——野兽们享受着不自由的自由，这是文明发展中对抗和妥协的必然结果。这个诗从开头到结尾都是敞开的，你可以任意去想象，同时也具备了可以自我封闭的形式链条。艺术对生活的记录，历经岁月便成为历史记录——诗人就是通过这个记录返回了那里。我们似乎察觉到了，诗中人物和画面的平凡普通，正意味着“时间”的任意时刻在任意空间都有它的意义，特别是对人类社会，因为芸芸众生遍布这个星球，每时每刻在每个地方都有着完全不一样的故事。
单只这一节还无法做出更多判断，因为这一节写得太隐晦了。第二首就明了得多，皇帝的历史，并不仅仅是文治武功，还有他作为一个普通人的生活，他活生生的瞬间。“一个皇帝夜半起来小便，看着天狼星，瑟瑟发抖。/远处的棒槌峰斜立，他想起床上的妃子，微觉温暖。”这是一个多真实的皇帝。这样的个人情境，也同样有历史意味，瑟瑟发抖的皇帝让人感到了帝国的悲凉正在袭来。最后，宫廷画师的视角赋予了这一时刻更复杂的历史感受：“如今他一生的技艺要浓缩在一幅画里完成：/三百个人物等着从他手下出生，但不是上帝的子民。”诗人把这些艺术家的时刻处理得生趣盎然，作为核心线索的“艺术”，乃是时代的浓缩，保留着最高的真实，这让诗的格调从一开始就有了保障。随着阅读深入，我们发现了更多脉络，他开始触及历史、个人、时代等诸多主题（皇帝、殖民者、牧师、画家、哲学家、诗人……），一个核心的想法也逐渐呈现了出来，那就是他试图让时间回到过去，让那时的真切自己说话。这时再回头看标题下三段引言，它们基本上说出了这诗的核心思想：
或许说：时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类。
——奥古斯丁
觉今是而昨非。
——陶渊明
每个时代的价值不在于产生什么而在于这个时代本身及其存在……万物的造主俯瞰着整个人类的全部历史并赋予各个历史时代同等的价值。
——兰克
显然，这里要强调的是一种强大的时间意识：以生命存在、感知为核心的时间观念，此时此刻是唯一重要的时刻。时间因生命的存在和人类的智力活动而具有意义，这是对生命本身的极力彰显。有一套法国人主编的五卷本《私人生活史》传达过类似的观念：战争和政治史成为正史，而人类个体赖以生存的“私人空间”却被忽视、掩盖。于是，在我们力图恢复个人作为情感载体在岁月河流的日常生活浮岛上的私人时刻的努力中，每个记录、每幅图片都有了不一样的意义。这和周伟驰这组诗有某种契合之处：过去的人物、作品和瞬间被当做人类精神史的活化石发掘出来，让我们能够对过去更真切地想象。当然，过去已经不可能完全复现了，于是那些片刻就具有了象征意义。最重要之处在于，它让我们反思现在——当下的、正在流逝的瞬间，让我们被时间指针所敲击，进而惜时向上。
由此看来，这组诗从根本上说并不是对历史的再现，而是一种再认识。
十七世纪到二十世纪，是自古以来人类文明跨度最大的四百年了，它基本上浓缩了从遗存古风的近代到现代再到当代的进化史。可以说，这四百年过去，天翻地覆，整个世界都不一样了。科技进步，地球变小，个人彰显，人类之间的生活差异更大了。这其中的历史感受和反思、个人命运、艺术观念、人与时代的关系等等，都是非常切身的主题。在顺序上，作者从十九世纪开始，倒退写到十七世纪，最后是二十世纪，造成了更大的断裂和冲击。对后代考察者来说，历史叙述的重心集中在思想的佐证节点上，对个体生命来说，自己的时代才是唯一的时代，历史并不存在重要或者不重要的分别，并且，那些历史上的重大的时刻，远不如那些生命中的瞬间——个人的重大时刻更具亲和力。这也是为什么我们想起古希腊的哲学时代，首先蹦出来的是那个仰望星空跌到坑里的老头子，聊起滑铁卢之战，最先想到的是内伊将军最精锐的骑兵部队填平的那道深沟。这组诗是一种典型的文学的方式，从最小的、最切身的地方开始，寻求最大的效果。同时，这也是一种公共题材的写作。诗人最开始都是从挖掘自身起步的。有人会一辈子都值守这样的信念，从自我出发，寻求最大的真实。当然，这样也没什么不好，只要能做到自我发展和提升。对大部分诗人来说，发展到一定阶段，就会寻求对自我的超越，触及更广阔宏观的社会和公共精神领域。我想起萧开愚在访谈中说过，个人的感受只能写三五年，之后要在“给人物带上面具”或者“通过某些社会问题说话”上寻求发展，大概也是这样的意思。赫伯特对此也有自己的说法，“我们应该寻求总体陈述，记下那些可以传递给每个人的东西，而不是仅仅挖掘自己独一无二的经验。”周伟驰是有这样超出个人得失的抱负的，只不过，他也明白个性才是艺术的真谛——最能体现个性的，不是题材，而是形式。
人生真是奇异，上帝更加如此。他的目光是不是忘了看顾此地？
他们奇怪的画风令我惊奇：山一丈，树一尺，马一寸，人是一毫毛。
我试图纠正他们，而他们骄傲于自己的比例。
不错，陪皇上在园林散步时，画面一幅一幅地迎面走来，快慢相间。
这也更符合我们的天性。但是令我恼火的是
他们把大人画得太大，只留下一半的篇幅给十个小人和三棵树。
对光的热爱使他们失去了真实感。我如何让他们知道阴影的重要性？
早上七点，我从东华门进宫，到夏如火炉、冬如冰窖的工作室画画。
坐在椅子上的妃子放肆地盯着我。我低垂我的目光，回到画布上。
——《十八世纪》第三首
这是典型的周伟驰的语言，活泼、生动、自由，却从未脱离内在的控制和规范，细处有许多隐蔽的技巧，这都为他的形式构造提供了保证。这首写的是西方画师，通过他对中国绘画艺术的不理解和惊奇，写出了中西文化的差异、融合以及处在这样变迁中个体的命运。看似偶然、无法改变的命运后面有许多必然的东西，这是历史高于个人的冷漠法则，因为历史，是从无数个人中抽象出来的，是抹杀个体而趋向群体的。诗人的努力之一就是要把注意力投注到个体之上，重新焕发个体生命的光彩。就这首诗来说，首先它当然是一个想象，因为历史上并没有这样一篇自述，但同时，诗人在细节上的无比忠实，让诗歌具有了最大的真实感。一定要明白这一点，这对理解这组诗非常重要，那就是他虽然假设了一些场景和人物，但其中的细节并非空穴来风、虚无缥缈。看似随意的句子，其实都是有来历的。第一句，是西方传教士到达新大陆和东方古老国度的最常见的慨叹：上帝忘记了垂顾此地。第二句中画风的描述来自郭熙的画论：“画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸。”第三句指郎世宁曾试图建立绘画学校，不获采纳（为什么说是郎世宁呢？因为后面的细节可以得出判断）。中间一节，是画师陪皇帝的经历，以及他对中国画师的恼火，这样夸张的画风在当时是真实存在的。而最后一节尤其典型：第一句讲的是皇上不许画上有阴影的事，第二句说清代的宫廷画家都是早晨七点从东华门进宫，向禁卫报到，这都是有史料记载的。最后一句，现有的资料显示，只有郎世宁画过妃子，皇上看过作品后，将其列为禁品装匣，视者凌迟。所以“我低垂我的目光，回到画布上”，是有很深的用意的。
必须明白他在重建和忠实之间把握到什么程度，我们才能理解这些诗真正意味着什么。最具体的东西，往往是最真实的。十八世纪第七首中，又有一个中国画师，表达了对西洋画的疑问。这样的冲撞，在这些时空停靠点上反复出现就显得更加强烈了。中西对撞是这四个世纪无法回避的重大主题。
对于时空机器来说，到哪个时间、哪个地点停留，全靠它高超的操作者，它带来的可能性是无限的，这些站点都是精心选择的结果。艺术，时间，生命，历史——这组诗包含了我们无法罗列的丰富，诗人通过这些艺术家、传教士们的个人时刻，谈论着一些在他看来更为真实，有时甚至是对正统历史的颠覆的观念和主题。可以说，借助回到遥远的过去，他谈论了可以谈论的一切：
一个秃了顶的老哲学家，通过螺旋型的梯子登上了阳台。
他端起伽利略镜片，看见月球的表面正在下雨，溅起皇冠。
站在山巅他发现自己多么地爱人类，并且想着向火星移民。
阵阵松风怒号，天使退潮了，他的自我意识是宇宙的中心。
他被误认作一个诗人，在漩涡状的星空下，发出尖叫。
这尖叫被认为很尖锐，星星象钉子一样颤抖着，穿透了画布。
——《十九世纪》第四首
在他的长诗《翅膀》中有过这样一句：“但我怎能知道你活着时没有遇到内心的风暴？”每个人都是一个活生生的生命，都有自己的情感和思想。一个思考宇宙和生命之谜的人并不一定要得到答案，而是要在那古老的诗意中感受到生命存在的意义。这个哲学家的命运，以及他令人感动的浪漫情怀，其实也是十九世纪科技和艺术亲密关系的终结，从此那种科技和哲学、艺术兼顾的通才消亡了，科技中的浪漫主义被瓦解了。整组诗体现了周伟驰强大的想象塑造能力，他的诗，首先是一种建设——建设是艺术的根本，而许多时下的艺术家却令人不解地致力于消解和破坏。在这组诗中，诗人知道历史无法改变的冷酷、人类命运中的悲观，但他坚持把最真实的东西呈现给我们。他频繁谈到个人的命运在时代中的偶然，比如希特勒的御用摄影师，战场上的士兵，被行刑的囚犯，他提到了极多的事物，像从历史百科全书中收罗出了所有那些压在箱子底下的物件和被烟尘埋没的人物。时空旅行机的超强穿梭能力，给我们展示了历史无限丰富的可能性的同时，也说出了个人命运无限的偶然性。他借助这种偶然性隐含的戏剧性给我们以震撼。他的诗本身，和这老哲学家的感怀是同一种东西，在混乱中发现秩序，赋予虚无以意义，哪怕是困惑到极致的迷狂、梦呓一般的欢乐，也是生命存在最伟大的证据。诗人也许并没有那么乐观，但他最乐观的诗，往往是他对抗悲观而来的结果。
因此，当他写这些艺术作品的时候，并不是为了再现原作，而是深入艺术背后的时间和事实中，探寻古往今来的艺术家们共同坚持的信念和精神。精神乃是一个时代更深的真实，是那时代真正的面貌。作品中的人物，艺术家，以及隐蔽起来的、由这些丰富材料折射出来的周伟驰自己，这三重创造链建造了足够复杂的空间。这个世界中，处在中间环节的艺术家占有重要地位：
一个轻盈的少女正在秋千上荡着，她的裙子被看不见的风吹开了
露出一抹粉红。坐在草地上的青年男子仰望着，微张着嘴巴
双手撑地，从侧面看不到他眼神中的迷离。
近处，还有一对儿正在偎依，用鸽子嘴给对方投喂面包。
坡后的两个头发蓬乱，衣衫歪斜，脸色绯红，手不知放在哪儿好。
树林蓊郁，一道午后的光线照射进来，传来潺潺的流水声。
从我的笔下依次出现的这些轻浮的年轻人，令我欢喜。
为什么要指责他们？我要用他们来代替我松松垮垮的肉体。
我是听到了一些微辞，但是，艺术真的能腐蚀一个王朝吗？
——《十八世纪》第一首
在这组诗中，像这样直接指向具体艺术品的有很多。大家都熟悉这幅《秋千图》，诗人对原始画面的描述有一种完全不同的意味，这是语言相比画面更具穿透力之处。这样的奇异感是靠调动我们自己的想象，而不是靠画家展示给我们的画面产生的。最后，仍然是画家现身——本来诗人和画作直接相对，现在他把画家也请了出来，亲自当自己作品的解说人。结尾画家引人思索的反问，构成了一个强有力的收束。在这样以艺术作品为主要题材的组诗中，对艺术观念的谈论是不可避免的。他谈到艺术的发展，比如十八世纪中写美国画家约翰˙特朗布尔的第六首，就讲到了新兴艺术借鉴、忠实与创新之间的纠结，真正把欧洲古典技法化为己用后，美国艺术才进入了十九世纪伟大的现实主义阶段。诗人抓住了画面中有违透视法的一个细节，让我们领会艺术中的变形有时是更高级的写实。还有，写雕像那一节，讲的是艺术一旦完成，就脱离了作者而具有了独立的意义……，他在很多地方谈论了艺术，但都不是给出结论，而是把问题呈现出来，引人思索。
他谈到了文明差异和科技进步这样大主题下很多具体的问题。比如十七世纪第七首，写中心文明向落后文明的扩展和辐射，十九世纪第十首写电影对中国人生活的改变和冲击。还有遗民画家、到东方的耶稣会士、中国近现代的知识分子，这些人都是时代中的边缘角色，也是历史中的重要衔接者，不管他自己的生活多么边缘化，他都是自己领域内的开拓者和主流。这正是诗人一直试图触碰的更深的真实，他一直在努力还原本来面貌，让我们自己去观察判断。古代这些人的眼光不是现在的眼光，但可能更接近事实。
他谈到了地理大发现，这一节写得特别迷人：
当卷轴被慢慢地打开，一个新颖的世界徐徐地出现在我们面前：
狮子、骆驼和犀牛在亚非利加出没，而鲨鱼、鲸鱼在日本海游弋。
小帆船鼓着气正滑行在南亚美利加的海湾里：红皮肤的印第安人，
叼着烟叶拽着马尾巴，好象正在冒烟的上帝的形象（神父没有告诉我
他们过得怎样，他只隐晦地说，西班牙人的枪支不耐雨水）
而他的祖国意大利亚象一只脚伸进了海里，我想象得到那蔚蓝的天色。
当一艘海船在海平线隐约地闪现时，确实更象在绕着一只球面运动。
天不再圆了，地不再方了，我看到太阳正围着地球旋转，无形的绳拉着它。
——《十七世纪》第六首
大航海时代，有种激动人心的冒险精神。那时的地图都比现在多了一份天真可爱。那是人类的好奇心最旺盛的年代，最无畏最乐观的年代，当地图被打开的时候，一个新颖的世界也被打开了：这个世界真是绚烂神奇，有各种奇怪的动物，也正发生着数不清的故事。西班牙人对印第安人的征服，通过一句“枪支不耐水”写了出来。而这个打开卷轴的人的命运是怎么样的呢？他会探险成功还是未知的凶险在等着他？最后一句中的比喻成功地将骄傲的人类置于渺小的境地，原来地球也不过是茫茫宇宙中一个小球，在前面的六行，它可还是对人类来说没有尽头的世界，还有许多未知大陆等待着探索呢。
他当然也写了向宇宙的探索。十七世纪中写伽利略的第三首真正写出了哲学意味。“我看到了本不该看到的你的手的拂动。这是否一种冒犯？/你使木星围绕太阳旋转，又使木卫围绕木星旋转，阴晴圆缺。//那上面有雨吗？有人吗？有象我一样的头脑在思考吗？/有裁判所吗？有望远镜对准地球象对准海平线上出现的桅杆吗？”
整组诗太宏大了。涵养能力极强的形式构造，使它超出了已说出的部分，不仅让事实本身内含的意义自动呈现了出来，也让那些没有触及到的事物呈现了出来——内涵的外溢让形式本身获得了观念和认识能力。当我们为其宏大所震撼时，也为那些细节深深着迷。这是一首需要反复读才能有所体会、越读体会越多的诗，一首需要借助百度、辞书、博物馆来给自己寻找答案的诗。我们为了破解他的时空旅行机的密码，必须循着他有意留下的半隐半现的线头，才能走迷宫一样慢慢破解谜题。不得不承认，在寻找背后的故事上，我得到了最大的乐趣，比如写航海这一首，我找到了所有能找到的古代地图，知道了那么多地图的名字和他们奇怪的世界观，才更深地理解了周伟驰的用意。关于极简主义那一首，我把密斯·范德罗等艺术家的生活都研究了一遍，从他们的国籍、经历、观念、家庭等等去寻找线索。写希特勒那一首，我把雨果˙杰格等等都翻出来比对了一番，彩色是个重要线索，但到底哪个对应得上呢？有时想破了脑袋也没有得出答案，想自己掌握的细节肯定还是不够，于是又投入到新的线索中去。这种难度，应该是诗人故意为之。他不想迁就，时空机器毕竟不能带上所有人，他似乎只想把这种分享和交流的机会留给那些最热忱的读者。一首诗能带给我们这样的快乐，不正是它的奇异吗？
这些效果的实现，都因周伟驰对历史有种真正的好奇！他更喜欢自己去寻找答案，而不是听别人告诉他历史是如何如何。从某种意义上来说，《四个世纪》是一组学者型的诗歌，在其它的诗中，周伟驰并没有更多流露他的学者气质，因为他本身是一个极其自我的诗人，永远视艺术的个性为生命。在这组诗中，他的解决之道是在题材上触碰客观坚实的世界，而在形式上为其打上自己风格的烙印。他通过对艺术的观察更新了我们对艺术本身的认识，也让我们思索人生命运、个人与时代、存在于时间等等切身的问题。艺术比我们常常想到的更广阔，就在我们如何去看待它了。在最后一首，他部分地道出了自己的构思：
七年前，当狗木花开，我来到华盛顿国家美术馆。
远古岩画粗糙，中世纪拘谨的圣徒敬拜。
透过逐渐加强的明亮和画中脸，我预感
文艺复兴就在前面。我停步于一个时代的耐看。
木匠之子耶稣来到迦利利湖边，看见打鱼船。
他喊，而约翰和安德鲁扭过头来，鱼儿在网中蹦跳。
令我惊讶的不是隐喻和神态，而是鱼鳞在空中
抛出耀眼的金光：穿过七百年来到我面前。
用十分钟掠过现代主义的条形码、拼图和线团，
再用七年忘记象征、宗教和观念，只剩下两条鱼
弹出黑沉沉水面，占夺了我的视线。伟大的艺术：
它的活生生只能当面见，印刷术捉到的不过是呆板。
是的，回到现场。穿透历史叙述的迷雾，深入到历史中去，深入到艺术作品中去，正是他这组诗一直在做的。我们有时被复制品迷惑了，看到原作才觉得大吃一惊。同样，当我们看艺术品的时候，又有无法抵达当年现实场景的遗憾。因而，这样的努力，是对不可能完成的任务的无限趋近，是对无限的探求。诗中，他带我们“当面见”的那些最令人感动的时刻，也是对我们个人生命的丰富。最后要特别强调，对诗歌意义的解读不管多么详尽，仍然只是触及了诗歌很小的一部分。这首诗的形式，在文中是和它本身具有的几乎无限的内涵一起来讨论的。讨论了它丰富的内涵，才能理解它形式上的震撼。因为，形式是隐蔽的，就像透明而坚固的玻璃容器，把鱼儿和水草呈现出来，却让人忽略它的存在。我们要做的是，观看，再用手指从鱼缸壁上叩出声来。
结 语
《避雷针让闪电从身体经过》是周伟驰一本总结性的诗集——恰好在他写出了截止目前最重要的一批诗之后。我认为，这是现代汉语新诗以来五六本最好的诗集之一。虽然我喜爱并仰慕他的诗很多年了，但他在我心目中的大诗人形象，是我系统性地阅读这部诗集之后才建立起来的。诗人的形象确实需要一定规模的作品才能坚实地竖立起来。对周伟驰来说，各种风格成了这个形象总体轮廓之下的丰富细节，这也让不同读者在心中建立了不同的周伟驰的形象。在接受访谈时他曾说过：“我们能在自己的诗里淋漓尽致地展现出自己的个性、世界观，而且表现的还能有美学快感时，作为诗我认为就达到了它的目的。”美学快感，这恰恰是我所理解的周伟驰诗歌的最核心的部分。也正因此，我在他典型的“综合诗人”形象中，辨别出了一个强大的“风格诗人”。《望星空的人》、《我的星座》、《四个世纪》、《博喻课》以及《杜马教授和亨亨博士》、《对怀疑论者的三分法》等诗的周伟驰，在我心中乃是他最有力的部分，是独一无二的。我的老师雷武铃在十几年前的课堂上曾写下这样一句话：形式就是一切。我当时并不明白，但后来的阅读让我领会了。尤其是读周伟驰诗集的时候，我更深刻地领会了这一点。在他最好、最具独创性的诗中，他成了形式上攀爬险峻高峰的探险者，带着自娱自乐的欢快，确实把我们领到了一些从未去过的地方。这恰恰是这篇文章的主题思想：形式的生命，一方面是诗人令形式获得生命，另一方面是形式让诗歌获得生命。归根结底是诗人让诗歌获得生命。美国诗人劳伦斯·弗林杰梯有一首诗是这样结尾的：
因为前面更高的地方
美，庄严地站着，等候着
准备做她那
对抗死亡的跳跃
而他
小个子查理卓别麟
他可能抓住也可能抓不住
美在生存的空间中
像鹰一般展翅飞翔的
秀丽的永恒形式。
——《永远在冒险》
抓不住那永恒的形式就得摔死。是的，对形式的追求决定着诗歌的成败。诗人并不是杂技演员，在写作中，他更像一个雕塑工人，把现实揉碎然后把它和成泥，最后捏出崭新的形象。或者像山洞里挖矿的工人，他所做的是无休止的探索和寻找，抓住那黑暗中微弱的最初一闪，得到它自身所具有的形式中最合理的那种，这样才符合文学的创作规律和秩序化原则。
艺术之中并不存在绝对正确，成功的诗人，都是具有某种偏见并能成功克服这种偏见的局限的人，他能够让自己诗中的缺陷看起来像他的优点一样。
关于艺术另一个颠扑不破的真理，就是相对于观念来说，实践才是创作核心。我们常常发现那些同时代持有同样美学抱负和诗歌观念的诗人，只有极少数能通过作品让他的观点站住脚，而其他人却会写得很糟糕，至多成为阴影中的小诗人。最成熟的观念，也有赖最强大的心智。对于天才和才能，在艺术上是最神秘、最难说清楚的东西。诗人最大的创造，就是将想法变成作品，说到底，诗歌是诗人和词语斗争的结果。在当代汉语诗歌正趋成熟的爆炸式成长阶段，想要写出真正具有独创性并得到认可的诗是多么困难啊。一旦写出这样的作品，往往兼具先锋和经典的品质，显得特别有爆发力又特别稳固。周伟驰的诗，除了形式上的成功，还有着明显加之于个人形象之上的历史意味。诗人都是在为自己画一幅肖像，但我们从他的肖像中又看到了时代缩影——从个人抵达时代，是作品向经典过渡中必备的品质，作为一个成功赋予形式以生命的诗人，形式也给了他最大的回报。
事实上，说清楚周伟驰的诗到底好在哪里，对我是个很大的困难，我知道，对他的理解还要从很多方面切入才能丰满起来，好在他的诗本身具有足够的说服力。他的思想、诗歌观念，都在他的诗中悄悄说出来了，只是时代对他的理解还刚刚开始。
诗人不是道学家，他即使讲理，也只是诚恳的唤醒。同样，诗歌不是告诉我们应该如何生活，而是让我们认识到庸常生活之上的高级精神活动，同样也存在于我们生命旅途的可能性之中。诗歌和生命的关系，是一种唯有你浸身其中才能理解的充满表达和被理解冲动的内在激情和震撼心灵的完美形式之间的亲密关系。写作为我们的孤独制造了一个可以互相安慰的孪生兄弟，这便是形式获得生命的最深刻体现：当我们（通过写作或阅读）赋予诗歌以生命，诗歌也就赋予了我们的存在更完满的形式，我们的生活也就得到了升华，被提升到了艺术的高度，进而让我们的生命得以在崭新的境界为它所见到的一切、为自己细小的存在感到惊奇。
2014年8月 北京
一 人马的迷狂
凡是伟大的艺术，都有伟大的形式。
虽然诗人也都承认这一点，并且明白形式才是艺术获得合法性的唯一授权，却常常会在漫不经心谈起自己的诗时说，它们实际上是由希尼所讲的“灵感那种自行生效的运作达成的”。换句话说，内容才是他们关注的核心，形式是意外的发现、水（内容）到后的渠成，比之诗歌中激动人心的思想和情感，形式更像某种“分神之物”。在周伟驰的这首自传诗中，我们也或多或少读到了这种意味，他把自己的诗说成“发自野兽的惊奇，止步于智慧”的神来之物，而语言“入魅的时候脱魅”，像旋转的金币一样令人目眩神迷，具有虚实幻化的魔法：
我的诗发自野兽的惊奇，止步于智慧。
我的语言，入魅的时候脱魅，象金币旋转。
它一面用海市蜃楼安慰苦涩的马眼睛
一面又把它还原为水沫、尘埃和光线。
它从前发出蒙克的呼喊，
如今静水流深，水面星自坠，水下鱼自眠。
——《我的星座》
理智与情感、幻想与真实、言说与沉默，诗歌就是这些矛盾和对立中平衡的产物。在这一半是自谦半是自许的诗歌愿景中，他为我们勾画了一个将自我寄寓于语言的现代抒情诗人形象——对诗歌的意义和局限都有清楚的认识，但仍然对其信赖，愿意沉浸其中。在这节诗中，环环相扣的比喻和典故比直接阐述还要凝练精准，海市蜃楼和水沫、尘埃、光线的虚实对应寓含的深意叫人击节赞叹，而“蒙克的呼喊”一下就把诗人最开始那种急于表达、唯恐调子不够高的状态特别传神地说了出来。诗人发展的标志之一就是学会克制这种声音，把调门调低。在最后一句，周伟驰将这个更高的境界描绘成了一幅“水面星自坠，水下鱼自眠”的道家景象，自在和谐，自我生发，好像这一切已经脱离了诗人的控制，而是按自身规律在运行，诗人能做的只是让诗歌经由自己的嘴说出来。
这种说法有它的道理。因为虽然形式的来源——诗人的直觉是长期训练和积累的结果，最后却总是通过写作的“片刻灵感”以随机性体现出来；虽说写作的激情从一开始就包含着对形式的预感而来的渴望，但却不如想要表达的情感那么强烈显明，相较而言，形式更多是凝固的结果（完成的作品），而诗人更关注爆发性的动机和流动性的过程。并且，这个过程中最细微的想法，即形式的塑造，是诗人最大的秘密之一，与其说出来和公众分享，他更愿意读者直接从诗中寻获答案，这都让形式常常隐而不彰。
但若因此我们就真的相信诗人的过谦之词，觉得形式不过是写作过程的副产品，甚至进而认为只要内容够充实、情感够强烈，一切就都顺理成章了，那就错了。因为诗人令其表达获得有效性的过程，就是他赋予形式以生命的过程。虽然这一过程有时会因所谓的灵感和天赋——诗人承受缪斯的惊人一瞥而在瞬间达成，但大多时候，需要艰苦的探索和劳动。看过拉斐尔的素描草稿就会了解，他是如何反复修改圣母怀中圣婴的头部姿势，以使整个画面更加和谐的。达芬奇画《最后的晚餐》时反反复复研究十二门徒的姿态表情，福楼拜对《圣安东尼的诱惑》数易其稿，都是对完美形式的探求。而形式一旦被创造出来，就会反过来赋予艺术家的思想和情感以生命，令其成为独立存在的艺术作品。有时，效果来自形式的夸张和彰显，比如哥特式建筑，有时，效果来自形式的克制和隐蔽，比如布鲁内莱斯基的圆顶。形式的无限多样性是艺术创作的根本保障之一：一个艺术家永远不用担心前人穷尽了艺术的可能性。虽然从荷马到阿什贝利，诗歌对每个诗人都像一片凶险而没有边界的浩瀚海洋，但只要他认识到，自身（每个生命的独特性）和时代（其发展不断带来新的领域）乃是独创性的源泉，他就会找到自己的立足之地。
作为在当代靠作品树立起自己风格的极少数诗人之一，周伟驰的天赋在于他对形式的极度敏感，演化成了形式创造力。他最了不起的发现是在严格规范与极度自由之间找到了一条随意进出的路。他比一般的诗人更忠实于内容，把内容视为自己写作的核心，对传统的学习和借鉴也超出一般人，同时，在形式上他对声音、韵律这样的细节考量极多，在语言方面的探索上也比别人走得更远。他在访谈中曾强调，他始终是把内容放在第一位的，我理解，那是因为对他来说，形式的重要性是毋庸置疑、无需多说的。作为读者我们必须注意到：他的诗在形式上独特的发明，已经成了他诗歌创作最引人注目的成果之一。他的语言，内部复杂的变化和细处的微妙处理，达到了一种高度的成熟自足。开篇这节诗本身就是最好的例子，他谈到诗歌要浑然天成，却以一种最奇异绚烂的方式写了出来——这种对比隐藏的力量是惊人的。这节诗中包含了许多不易觉察的技巧，诸如六行诗如何实现了每两行一个意思相对完整、语气又非常连贯的停顿，三个停顿之间如何衔接、转折，对韵脚的安排，五言的嵌入，对典故的化用，等等等等。对技术的运用到了一定的水平常常会变成对技术的隐藏，也就是让诗读起来像没怎么雕琢过一样，实际上每个地方都值得推敲琢磨。这首诗从一开始，就奠定了一种奇特的基调，诗人的厉害处在于不仅没让这种稍显突兀的奇异构成阻碍，反而成为了引领：
我出生那年，人类的脚踏上了月球表面，
后来，哈勃望远镜鼓凸，睁一只独眼
看见光红移，潮远去，宇宙如气球胀开。
古老的诗意淡出，科学的美丽淡入，
却难回答为何宇宙本可以无，却终究有，
为何我本可以没有，却终究存在。
这个开头写得真是太好了。以“我出生那年”这样一个最平常的叙述开头后，他立刻展示了诗歌优越于散文的跳跃能力，以超现实的转换赋予他的出生这一事件以更广阔的背景。哈勃望远镜独眼的出现是决定性的，它一下把一个小小的生命置身在了无限的宇宙之中。最后涉及“有无”的存在追问，让个人命运获得了历史和哲学的双重笼罩。个人存在的无限空间和时间纵深，为后面人马座的出场奠定了坐标：
我出生在冬天，人马座的某一天，
智者喀戎拈弓搭箭，正在把顽童们训练。
我的名字，无意中竟有人马飞奔，
象你在墙上的斑渍中见到了一张脸。
很久以后，当我拂去阴历和汉字的尘埃，
惊讶地发现，我与人马座的渊源很深。
我的左手，卧着一条深深的断掌
它把激情和理智合二为一，正如马人。
我的指纹，个个是完美的椭圆形跑道
拷贝了宇宙、银河和太阳系的运行。
我从落木萧萧下的平原起步，跑过一个
没有阴影的省份，在燕山脚缓缓停留。
人马座出场，然后诗人靠着超强的才华，耐心地在自身一切与人马座之间建立联系，如同在星系图上绘制了一幅自己的肖像。随着个人命运的展开，这幅自画像越来越清晰了，诸如掌纹、指纹这样最细小的个人特征也实现了和理智激情、星系运转的微妙关联。周伟驰是一个非常艺术化的诗人，有着极为强大的客观自我。他在谈论自己的生活、诗歌、经历等等的时候，想的仍然是艺术的合法性。他不是被自己所感动，而是被艺术的激情所统御，比起津津乐道自我陈述的激情，他更像是耽溺于语言的发现功能和想象的欢乐。然而，正如博尔赫斯在《勃朗宁决定当诗人》中写的：“假面，痛苦，复活，/ 将会拆散又编织我们的命运，/ 有的时候，我不得不就是罗伯特˙勃朗宁。”诗人习惯扮演作品而不是他自己，但在那些最攸关的时刻，他回到自我。这时，他从苦涩人生中来的经验和智慧让我们受到震动：
当丘比特扬手，袖箭闪，我也就拉开弓
射向那些美丽的仙女座，一抹云烟。
聚散的悲欢我尝了，他人的生活我过了，
我的心依旧单纯，如清澈的流水不留下刻痕。
如果你爱过并且有怜悯，
就请原谅我，不再提及命运和偶然。
隐蔽在美丽的仙女座后的悲欢故事，诗人单纯的心灵，以及洞察世事后的那种彼此谅解，叫人唏嘘慨叹。好像我们看到了宇宙中孤独的人马无依无靠、悲伤沉郁的身影。但他知道效果一旦达成，就不能太过沉浸，所以立刻从悲伤中抽身，回到冷静的艺术家的身份，谈起自己醉心的三门手艺时甚至带上了一点儿自嘲。他出人意料地断言：他一生追求的事业“神奇而无用，正如酒让马人沉醉。”这几个关于宗教、哲学和诗歌的比喻令人惊叹：
第一个，上帝如鲸鱼搁浅，解剖者出入其间；
第二个，黄昏后起飞，在不夜城迷了路；
第三个，近似于耳语，在人类毁灭之前
给他们提供虚假的安慰。
轻微的怀疑主义，在某种情况下构成艺术更新的动力。但沉溺在怀疑之中，会让诗歌失去更重要的东西。在周伟驰的诗中，最强烈的怀疑（对现实的洞察而来的某些无奈时刻）也隐藏着某种矫正，就像菲利普·拉金在他的诗中隐藏着没说出来的爱和渴望一样。归根结底，这是一首抒情诗，抒发自我情怀，虽然他用了奇异甚至戏谑的手法尽力消解个人隐私，但对于根本性的准则，他选择直抒胸臆。因为前面的那种曲隐极其迷人，这里的直接就显得特别有力量：
我不愿把一生消磨给阴森的走廊和等级，
也不靠对抗获得自由，因为我本来自由。
我是一个喜欢旷野、星空和大海的人，
象云朵没有祖国，马人没有主人。
我做着商羯罗和庄子的幻梦，
而我心爱的诗人，是马查多和陶渊明。
整首诗都像一匹人马一样，在时间和空间中纵横驰骋，他把典故运用得像现实一样自然，而把现实提升到了经典的高度。他喜欢的诗人是马查多和陶渊明，但他的天真，在他难得的自我深处的触碰中，以更曲隐的方式体现了出来的，写得隐晦、绚丽，给自己设置了足够的保护层。比之自己不得不说的那些记忆、个人在现实面前的无奈，他更愿意让古代的人马来对抗新时代的科学，让古代的虚构带给今生温暖。这是历经怀疑主义的人生而来的绝对之爱，就像信徒对上帝不讲条件的信仰一样，这种对艺术的信赖是一个巨大的升华：
飞机下降时扑面来的灯火，是今天的星座。
光雾后古人指点过的马人，越走越远，
何其散漫。射电望远镜标出亮度，
却找不到传说的线索。新的星座名字客观：
不是矩尺，就是六分仪，还有罗盘。
哪如古代的虚构照耀，令我们的今生温暖。
没有哪首诗写的如此深情、坦率而又处处玄关。这首诗体现了周伟驰最典型的才华，那就是把普通的内容写得极其绚丽，又极其真实。他的语言似乎自身具有某种想象能力，总能在相隔遥远的事物之间建立联系，使得诗歌进进出出间容纳了极其广阔的领域，进而实现对题材局限性的超越。在他这里，形式成了对各种要素的完美综合，不仅承载内容（血肉），还通过自身的完美获得思想。即我们所说的：形式获得了生命。
二 视觉和听觉：双重发现与指引
是的，新颖的永远不是题材，而是形式。对于具有形式能力的诗人来说，题材从来也不是问题。周伟驰是一个最擅长捕捉身边一切、头脑中小小闪念而靠形式赋予这些以生命的诗人。同样的内容，他总能独出心裁，即使最日常性的题材，也能靠语言创造出奇异感，然后借此来吸引我们注意那些易被忽略的现实。在他这种化日常为神奇的过程中，视觉和听觉是两个关键要素。前者是对现实进行发现的能力，以及超出现实加以洞察的精神视域，后者则是一种对语言发展的预感，通过对听觉的捕捉，化为诗歌推动力。这两者又都构成对读者的指引。想一想，我们一生中曾多少次驻足湖边？特别是那些景点里的小湖，我们所看到的那些景象，和他诗中所写对照，有没有特别熟悉的感觉？周伟驰用其视觉的独特转换把我们带到了陌生处。来看这首只有八行的小诗：
湖边
小孩子扔扁平石比力气
害水黾冲浪，鸟影忽缓忽疾
一连串笑涡发动渐消隐
坐湖边的俏男女谈得正眉色飞
那池子坐落在废园的北偏西
那时刻则不好说，看是谁回忆
反正宇宙偏僻的某处花开了落
一时的光照得另一时悲或喜
日常题材更频繁地进入诗歌，让诗人更加深入了被琐屑现实环绕的精神自我，以最朴素的真实感扩展了诗歌的领域。但同时，这一趋势也产生了数不清的庸常之作，太多诗人沉溺于日常题材的轻易，这种自我沉醉导致诗意泛滥。即使一些非常成熟的诗人也会被日常题材的直接效果所迷惑，以为自己毫无新意的生活和观察是新的发明创造，甚至把日常的更新当做源源不断的独特诗材。大部分人忽略了一个问题，即越是简单的题材越难写好，在思想和技艺上越该严厉要求。在实际写作中，处理现实题材，常常有种有力使不出的感觉。对现实的描摹，很难摆脱它本身的普通琐屑，某件事物、某个场面和瞬间，对作者的意义往往带有过强的主观因素，不一定能顺利上升到普遍，即使那些被诗人抓住的足以成为诗歌的时刻，也并不会自动获得合法性。而若是写得太飘，则又容易脱离根基，失去现实本身内含的力量。
让内容得到有效表达，从普通提升到艺术，正是“形式”的意义。《湖边》写的是最日常的场景，诗人通过诗句的跌宕变化、对俗语的化用、对快慢的把握等，令日常产生了奇异，这便是语言对现实的抽象和凸显。第一节中湖边的场景描写，建立了日常的亲切感。第二节则从远处对它注视，以一个更大的时间和空间视角远观，这就让日常场景有了时空纵深，获得了个性。诗歌就是赋予现实生活以意义。从哲学的高度触及生活，能带来审美上更高级的愉悦。当然，形式才是效果的保证，对诗歌来说，效果不是来自思想，而是来自形式对思想的遮掩。最后两句让我们终于理解了第一节中那些场景的意义：小孩子，水黾、鸟儿和男女，都是历史长河中一刹那的永恒，他们和花开花落的过程中的“存在”，构成了潜隐的呼应。这样，后面的处理就让前面的平常现实获得了巨大提升。周伟驰这类小诗，总能通过这样的奇妙之笔来实现诗意的升华：
蚁山
跑步者拐入荒野时，有细枯枝坠落。
半人高的蚁山上，搬运蚁正衔了微木。
鹰，一动不动，顺着风的纹路滑翔，
正当流浪狗低下头舔自己的跛足。
蜂巢暴露了，蜂腿弯抖落金色的粉末。
沿蜿蜒的山脚，一条溪水留下了河床。
多年前你细小的胳膊曾挥动，
指给我今天看不见的微景和远象。
这首小诗的闪光点在于它捕捉细节的能力。前面六行，是一个场景中镜头的捕捉切换，是从现实中取舍，让最有代表性的细节代替无法尽摹的现实。最后两句透过诗人的心灵视觉，给出了一幅迷人景象。“微景”和“远象”是对前面描述的总结，同时又是一个关于人生选择、生命的日常与无常的哲理，而隐含的“你”则为诗歌加入了潜行的旋律，让场景具有了情感色彩。在他的诗中，这样把实景和想象力融合在一起是非常熟练的手法，构成了他的精神视域，这是让想象显得真切、让日常获得奇异的有效方式。在《风筝》中，他几乎把“轻快无汗，无需心跳和热能”的风筝写活了：
试一试手中线，指尖上远远地传来风的静电。
望着华丽翅膀感受恐惧吧：它一动不动
却飞得越来越高，越来越远，超过了鸟儿瞳仁里惊慌的海拔线。
它眼中的景象辽阔，越过重山而直抵大海，丝毫不觉晕眩。
而在另一首小诗《滨海一日》中，那个结尾尤其令人印象深刻：“原始人曾经搭弓箭入海/把鲨鱼射成豪猪。/他们的气息蜿蜒，在空了的螺壳里跺脚，正溅水沫追赶。”
诗歌中的欢乐如此让人激动，可能是我们生活中的苦涩太多了，以至于我们几乎忘了，欢乐本就是生命最核心的意义所在。周伟驰以一种自由自在、尽情忘我的方式呈现这种欢乐，然后才让我们领悟那欢乐中的苦涩。他的一些短诗，比如《卡尔·马克思奔跑》、《黄鹤楼》等，是真正的驾轻就熟、任意挥洒之作。在《一棵树本身》中，他让一棵树立在那，而让胡塞尔、毕加索、达利轮番出场：
胡塞尔以为
当他距离一棵树半公尺
站在那儿一动不动地看半天
他是在回到一棵树本身
他看到了暗黑的树皮及其褶皱
他看到了三片叶子掉下来
还顺便看到了阳光逐渐变弱
以及几滴稀稀拉拉的雨点
可是如果他站在那儿一动不动
他还是没有看到树本身
毕加索
走到胡塞尔旁边
他拿出画笔
他画出了树皮及其褶皱
接着他垂下眼光
画出了树根
接着他抬起头
画出了叶子、天空和一只鸽子
毕加索回到一棵树本身了吗？
树不说话
树枝一动不动
毕加索摇了摇头
他走到树的侧面和后面
他在原来的画面上
画上了侧面和后面
以及三个眼睛
一个鼻子
那还是一棵树吗？
看起来象三棵树挤在了一棵树上
达利
刚被达达酒馆踢出来
被超现实打昏了头
他夺走毕加索的画笔
来到树的对面
他画了一截树干
上面站着一个胡塞尔
他画了一截树枝
下面吊着一个毕加索
他画了一截树根巴洛克的圆柱空间
其间一条蛇蜿蜒起伏地纠缠
蛇身上戴着一只打折的劳力士手表
达利说
达，达，达
这就是一棵树
回到实事本身
诗人尽享语言的欢乐，因为给了自己最大的自由，也就获得了最大的发挥空间。在周伟驰这里，你真正能感受到诗人作为创造者的无所不能。想想在《卡尔·马克思奔跑》中一路狂奔的形象！周伟驰写出了一种难能可贵的轻逸之诗。他有举重若轻的能力，他的句子，因为夸张、变形和无所顾忌，获得了一种卡通效果，这就让想象获得了实体，而现实被赋予了生命。我们知道，在现实生活中，一个人攀爬高山很难，但让卡通人物去做就很简单，它能做到所有超现实的事，只要你能想象得到——超越现实，到了想象的边际，也就到了很多常人没法到达的地方。周伟驰相当真诚地把一些诗当做游戏，尽情享受这种游戏的欢乐。当他控制着那些肆意飞奔（有时甚至有些无厘头）的想象力野马时，他知道自己奔驰在现实的田野上：
异议分子卡尔·马克思奔跑
沿着铁路线向着巴黎向着布鲁塞尔奔跑
沿着海岸线向着伦敦大英博物馆奔跑
他身上的犹太人摩西和亚伯拉罕跟他一道奔跑
他身上的希腊人柏拉图和伊壁鸠鲁跟他一道奔跑
他身上的德国人黑格尔和费尔巴哈跟他一道奔跑
异议分子卡尔·马克思上气不接下气地奔跑
普鲁士书报检查官在后紧紧追赶
俄罗斯外交官在后紧紧追赶
法兰西秘密警察在后紧紧追赶
……
这首诗最让人惊叹的，是诗人用自己的声音控制了读者的听觉，让读者跟着他内心的那种感觉奔跑。当诗人把握住句子的声音，让音符产生意义，他就达到了诗歌本身拥有的音乐特征。这种神妙，是马拉美这样的诗人在翻译中完全无法实现的那种音义结合的神妙。声音是一首诗最初的动机之一，它不仅体现在最初蹦出来奠定基调的那几句，还在于带来了诗人对形式的朦胧预感。正如周伟驰自己说过的：当我感受到所谓“内心”的矛盾和冲突，听到它们“化身”为声音与声音之间的互动、交缠和对撞时，如果我能以意志加上引导，让它们以诗句的形式出现，则就会形成诗。——这段话恰当的说明了他的超强听觉。他很好地利用了这种听觉，让自己的诗歌形成了内在的音乐，并且像音乐旋律那样领人前行。控制声音，通过节奏加以把握，是他诗歌发展的内在动力。有《卡尔·马克思奔跑》这样的快节奏，也有《过双秀园》这样快慢结合形成的跌宕效果：
我以为内心的话语已经变尘埃，安睡。
错了：象被过路人搅起的梦像
它们现身，而且站立。
只是缘何没有了当初的眼泪？四月天，草木葱翠。
当我置身车内，遥望：
两个“现在”把我占据，我就分不清哪个是，哪个非。
什么样的植物会如固执的爱，追着风，攀缘？
呵多么像一个跳华尔兹的人，当曲终人散
他犹自在空荡荡的大厅里，抱着自己打转。
细处的节奏安排、控制，让每个词都得到有效的凸显。两个字、三个字、四个字的组合，加上长句子，让这首诗的发展如同流水在石头上叮咚作响。这种贯穿全诗的隐秘回响，引导了这首诗的动人情感徐徐展开，诗人的内心贴伏在精巧的句子之间，像带给赌玉者无限遐想的那刚露出来一角的玉石一样半隐半现。“安睡”、“错了”、“遥望”、“攀援”，这几处两个字的顿挫是神来之笔，让情感慢了下来。情感总是试图往外喷涌，而顿挫构成了抑制，让隐秘的内心引而不发，引人遐想、回味。对诗人来说，声音首先是一种本能，他听到它，然后把它变成每个人都可以听到的诗歌。我们可以留心观察，即使在他最朴实的诗，比如《奋斗》中，这种音乐也非常明显。
一个人游历了广阔的世界。
他在巴黎、纽约、里约热内卢买了房子，
他在新加坡、东京、伦敦做着生意，
飞机是他的公共汽车，
地球在他脚下旋转，带着闪光的弧面。
他的朋友遍布地中海和太平洋，
他的敌人遍布印度洋和墨西哥湾，
他和白色、黑色、红色的女人言欢，
学会了各种卷舌头的语言。
在短短一代人的时间里，
他坐上了命运的火箭，一切如幻。
三十年后回到了故乡，发现物是人非，什么都变得不成样子。“象少年从梦游中醒来，发现已到了壮年。/他要用一周的时间来找回乡音，/要借儿童的面孔来辨认昔日的伙伴。”
童年是一时的风云际会，
如今只有记忆能给他荫庇。
而那永恒的故乡
也渐渐成为空了的蜂巢。
留下草木繁荣，野藤疯长，
夜晚的星空恢复了古代的敬畏。
他们依次地去了沿海，去了外省，
去了省会、县城和乡镇。
他们为工厂提供劳力，
为街道提供小贩，
为饭馆提供厨子，
为发廊提供小姐。
他们为遥远的世界提供了一切，
而又没有进入世界的眼睛。
……
周伟驰对声音的控制是无处不在的。在这篇《奋斗》及其他如《剪枝》、《小城兴衰史》、《暖气盖上的一家》这样质朴的叙事诗中，也都有一个统一的坚定的声音在指引，然后凭借丰富的语言变化逐渐发展出自身的形式。在《滑冰者》、《翅膀》这样的诗中，则不再是单纯的线条式指引，而是有着复调、回旋、呼应等等更复杂的安排。当代诗人绝大多数都是中西融合的产物，作为有名的诗歌译者，周伟驰对欧美诗歌极其熟悉，他诗中欧美诗歌的影响是比较明显的，但他身上另一个影响来源却常常被忽略，那就是中国现代的冯至、艾青、穆旦们。那一代诗人，没有心智成熟到足够强大的大师级人物，但他们普遍具有的对声音和韵律的传承和敏感，在周伟驰青少年时代的学习中投下了影子。此外，我曾有幸数次听过周伟驰的朗诵。虽然尽力不加入任何感情色彩，他的声音里仍然有种比较明显的和乡音有关的节奏，这在他的诗中特别明显，或许，这就是他诗中一些奇异句子的来源。如果是这样，那有些奇异，连他自己都低估了。
话说回来，这些都只是表面现象，内在的声音来源，是诗人深刻的美学认识和艺术实践中训练出的复杂技巧，不管怎样的影响，只有最后化为自己独特的声音才算有效。来看看沃尔科特是怎么说的：“湮没的语言和个人的词汇早已存在，诗歌创作是挖掘和自我发现的过程。就音调来说，个人的声音是一种方言；它形成自己的腔调、自己的词汇和抑扬顿挫……”没有什么比“方言”这个词更准确地说出诗人声音的独特个性了，只不过，诗人是在创造自己的方言。对于我们来说，声音的变化始终是周伟驰诗歌中最值得研究的秘密之一。以他在诗歌音乐性方面的探索、实践和贡献来说，他是汉语新诗以来当之无愧的声律大师。
三 喜剧：谐谑的深沉
赫伯特回忆和米沃什一起在森林中散步，说，米沃什不停地叫出小鸟的名字，把它们轰走然后再召唤回来，而他只想找个树桩坐下喝几口酒……显然米沃什的行为在他看来有点热情过劲了，难怪他把米沃什说成是“有着古典纲领的浪漫主义者”，而米沃什大概也会因为赫伯特的无动于衷而将其视作一个感受迟钝的家伙吧。想一想，这不正是他们写得如此不同的原因吗！诗人风格的彼此不同，正是来自这种气质上的差异。有人感性热烈，有人客观冷静——理智与情感是诗人一开始就必须面临的重大选择。不是或此或彼，而是要为这二者分配额度。从这一点上来说，周伟驰的兴奋点上缠绕着更多的智力线条。
我们知道，诗歌史上有许多对形式极端重视而传名的诗人。他们把形式当做至高追求，对语言极其严苛，达到了癖好的程度，靠新奇、冷僻、曲隐、智巧来摆脱形式的同质化。比如黄庭坚、陈师道等以生硬奇崛获得疏离感的传统在当代就不乏追随。为了让作品获得个性，这些诗人极力凸显形式，不惜打破形式与内容间的平衡（形式遮掩内容），对他们来说，“形式”才是唯一值得信任、能坚实固定下来的“实体”。并非他们不信赖“价值”和“意义”，而是智大于情的美学感知，令其自行在最朴素直接的情感表达中掺杂了某种羞愧。诗人本身也是读者，那些对正统经典模仿而来的调子最容易让他们苛刻的耳朵厌倦了，在当代，个性的发展以及意义的瓦解更令以智抑情的潮流滥觞，其中多多少少还包含了怀疑主义盛行导致的精神变异，这时，语言和情感的疏离就成了唤醒麻木知觉的需要。
但周伟驰的方式要比这更复杂。一方面他对过于严肃和正统的声音保持着比正常尺度大得多的警惕，从而避免了重复和套路带来的对个性及形式本身的消解。另一方面，他没有让形式最终成为局限，而是将情感、经历、认知等等都巧妙地融合了进去，在他身上，有着很少见的开拓新题材的能力。他深知：把内容当做形式来经营，而不是把形式当做内容来实现，才是艺术探索的终极之道。从文学的角度来说，如何赋予诗歌传统以新的内涵，是每个诗人写作的意义所在。有人选择在那些最古老的准则下向前迈进，为经典模式拓展新的空间，有人选择把学到的一切当做探索能力的一部分，按自己的心愿另辟蹊径——周伟驰显然更偏向后者。奇异的句子、新鲜的词语搭配和丰富的节奏变化是他语言疏离的惯用手法，而他在《卡尔·马克思奔跑》中令人印象深刻的谐谑，是他情感上疏离现实的重要方式。语言和情感的疏离是互相结合的，归根结底都是把生活艺术化的过程，是让现实在夸张变形中得到揭示。周伟驰青少年时代就展露了超强的天赋，并且一直持续着令人信服的自我训练，这使他很早就触及了一些对他极其重要的、开拓性的题材。这首写于早年（1987年）的《新德里之战》，就展示了他后来在“轻诗”创作中得到充分发展的喜剧才华：
……
这在明星们中间引起了一场大争论，焦点是还要不要开风扇
很快艺术明星就变成了政治明星，闹得团团转
很快原则形成立场形成敌我形成同盟形成战场形成
很快嗓门提高元音增多频率加快面红耳赤眼冒金星张牙舞爪大打出手
“开”“关”两派写下动物史上鼎鼎大名的“新德里大战”
究竟详情如何，请看“世界动物史第XYZ年年鉴”
“‘关派’领袖印度象檀吉柯德先生坚决主张关电风扇
他的理由是诸如河马孔雀琴尾鸟等热带民族不适于人工风
他的另一个确切且具体的证据就是近来他的喷嚏资源十分丰富
‘开派’盟主南极企鹅绅士坚决主张开电风扇
他一一例举出北极熊北极狐唐老鸭等寒温带民族不适于季风
他还声称若他的要求得不到满足他就马上离开这个不友好的城市
“其时没有一个律师在场，他们都是些艺术狂热情感的奴隶
虽然中国的明哲大熊猫先生提出了一条折衷的方案
对双方都有一半的益但此刻人们已集体发狂因此对之置若罔闻……
大战后课堂里鲜血淋漓，至少有一打东北虎和孟加拉虎昏迷不醒
一对英勇凤凰对付八只虎雕，双方的羽毛都所剩无几
幸好他们还都是温文尔雅的艺术界人士，要是换了军事界人士……”
这首妙趣横生的诗中，诗人以一个老练的故事讲述者隐藏在背后。情节很简单，新德里动物明星培训班学员一致同意为祛热购买了电风扇，一开始大家很开心，但接着阴天带来了麻烦，大家陷入了互不相让的争执。让人感到惊奇的，是诗人呈现想象时的坚决果断，这需要强大的艺术决断力，它表明周伟驰从很早就有意识地以“艺术家”身份来发展自我。谐谑的运用为这个故事带来了极其滑稽的效果，一想到凤凰和虎雕们互相拔光了羽毛还在用肉翅膀搏斗，我就忍不住要笑出来。打架不就是这样吗？两败俱伤，得到的只有尴尬。拳脚相向的结果是电风扇在打斗中支离破碎，荒唐戏以大家失去了争斗的目标暂时和解收场：
战争中它们受了东一脚，西一拳，早已折的折，断的断，成了一堆碎片
也幸亏如此，——要不然斗志昂扬的人们怎肯言和罢战？
——还是大象先生和企鹅绅士的和平声明说得好：
“既然是它给我们的友谊带来了麻烦，我们就应该消除乱源。”
由于这场无厘头的动物大战包含了深刻的现实寓意，因而他让谐谑上升到了讽刺的高度。在不断变化发展的写作中，周伟驰始终有一个明确的追求，那就是努力把对生活、哲学与历史的思考，以滑稽、轻逸的方式呈现，最终显出他的严肃和深刻。我们知道，当讽刺获得严肃性，那就获得了“喜剧”效果。在这一点上，爱德华·门德尔松谈论奥登时说得特别到位：其“诗作经由喜剧方式揭示了深刻的真理，因为采用任何其他方式都可能毁于浮夸。”必须在贺拉斯、《神曲》或者莎士比亚的高度来理解这种喜剧，这一欧美文学中的主流传统，在汉语诗歌中是罕见的品质。生活本来就是笑中带泪的，生命的意义不仅在严肃庄重的情感，也在我们能坦然面对自身的可笑。幽默是生活中的智慧，将这种智慧运用到文学中，就像米兰·昆德拉那样，能使作品获得更生动、睿智的性格。同时，幽默也是一种平等，一个作家恰到好处的幽默总是能降低自己的姿态，消除那种常常不由自主、不易觉察的的优越感，拉近与读者的距离。在《杜马教授和亨亨博士》（滑稽列传）系列还有一大批这种类型的诗中，他把汉语诗歌的“喜剧”，提升到了新的高度：
他抱起自己象抱着一个名贵的瓷器
他微微倾身，把自己在床上放平
他睡起来如地震仪平躺
他做梦时空气应该安静如天堂
黑暗中那些明亮的梦象
是他逝去的青春在曝光
人和事如微风、如脉络纠缠
但如今都已磨损成一个镜面
偶尔掠过他心中的愧疚
象一朵白云在高天远游
半梦半醒之际他抚摸着自己的身体
是否还象战斗年月一样紧密
他披戴过的锐利的思想头盔
如今放在书柜的底层，象一张刺猬皮
他爱过的英姿飒爽的女民兵
正在北戴河海边和孙女戏沙、戏水
他看过的祖国的大好河山
如今正在站梅花桩，打地基
在他陶瓷般深沉的睡眠中
他的潜意识岂不是象幽暗的水
……
——《杜马外传》
这是一种类似漫画速写一样的语言。两句一节的快节奏，把杜马这个人的性格、内心、爱好、经历等进行了快速传神的描摹，一些句子真的实现了简笔画的点睛效果。一开始，我们大概会觉得这个角色挺夸张，但仔细一读，发现诗人只不过是把那些最真实的地方凸显了出来，所选的细节都是我们生活中最平常、最典型的细节。生活本来就是如此，如果说诗歌是滑稽的，那是因为生活本来就很滑稽。并且，周伟驰在这里写出来的，是一种经过抽象的带有普遍性的真实，他写的不再是某个人，而是某类人。这让我想起了赫伯特的《柯吉托（我思）先生》系列，都是通过创造典型形象，让他在现实中摸爬滚打，好让现实的可笑自己碰撞出来。不同之处在于，周伟驰这组诗设定了两个互相映衬的角色，杜马教授是借助传记、档案塑造出的一个总体形象，而亨亨博士负责通过一个个现场带回活色生香的体验。相比来说，杜马教授直接关涉着这一类知识分子的生存状态，具有更强的现实感。在另一首《杜马档案》中，“他”变成了“我”，杜马教授内省的纠结和困惑，更多了一番苦涩滋味：
去，悔悟；去，利害心
即使卑微的蚂蚁也能说：
我完成了我伟大的一生，和真实的存在有份。
来，恶人，我已能接受镜中的你
我抚摸你的脸和灰白头发
我尚能感到镜面的体温。
回去罢，耳边响起的声音哀缓
我脚步蹒跚，象一个大头音符
跌跌撞撞踱入内室，灯还没有打燃。
这两首诗在的细节上做得都特别好，语言极度自由的同时，也靠分节和节奏的呼应保证了诗歌的整体紧凑连贯，而一些比喻写得极其神妙：“当话语不起，我打开窗/ 看夜空萦回的天使，宛如飞去来器//它们由我发出：我很清楚/上面有我铭刻的名字：/一个一个伤害者和被害者//如今已能平静地飞。”这样的段落在他安静地铺陈行进中比比皆是，而在《亨亨博士的海上行》中，周伟驰以更加令人眼花缭乱的方式，为其注入了更多欢快的旋律，就像卓别林电影中的欢快节奏一样，当它和角色的可悲可笑形成对照时那种反讽的效果就更强烈了。比起杜马教授平静到被人忽略的个人史，亨亨博士是一个更滑稽的、超现实的角色：
……
啊，多么滟潋的海上风光！肮脏的苍蝇来到甲板悠游、调戏脂粉
他享有这样的权力，而又不用背负天平状的法律，十字形的良心
令亨亨博士颇有羡慕之情：可怜我象一只波德莱尔的信天翁
被粗鲁的水手所戏弄，被半截的香烟打上烙印。啊他哀怨之眼向往苍蝇
而他兀自低飞或在栏杆间穿行，象一个“自由的精灵”（恐怕他早已不是洁净身）
自由的手啊出没于美波与丰臀，肮脏的苍蝇有福了，他将得到口头表扬
他将得到亨亨博士春意枝头闹的羞耻心。但他走眼了：
他看到的是干净的苍蝇——后者正陪伴着一位美藉华人太太出巡
他是她的爱蝇，只有他才有那么挺拔的身姿，抛得出弹道型轨道
肮脏的苍蝇焉能？那个土包子？呸，哪成！
面对馒头海岛，亨亨博士构思着他的论文：论当代小说中的生理象征
他开发人体美，经营风骚词，多年以来在BBS上面苦苦支撑着一丫快活林
……
——《亨亨博士的海上行》
这是一出闹腾的喜剧。诗人糅合了生活的绚烂奇葩，把这首诗写成了大千世界、生活百态的集中展示，通过这些世俗场景和两只苍蝇的寓言效果，为诗歌注入了更多的戏剧元素。苍蝇的视角和亨亨博士的奇思为一次普通的邮轮旅行带来了新的发现，他似乎在刻意提醒我们，喜剧乃是生活的常态。这样的组诗有一个好处，那就是形象一旦建立起来，便可以任意发挥，无限扩展。而所有的诗加在一起，就让这个形象愈发丰满起来。《亨亨博士的现象学观察日记》就以亨亨博士的第一人称——一个有些错乱的观察者眼中现实和想象缠绕的场景，呈现了一个精神活跃但却被现实大大压制的自我。压制带来的变形，以及他呓语般的自述中掺杂的某些人类最本性的东西，让我们有机会重新发现那些平常被熟视无睹的荒谬。最后结尾的句子，不仅把亨亨博士从自我唤回日常，也把读者从这一腔迷梦中唤醒了，让读者从代入中出来，想起自己是观看者，所看的原是一场与己无关却不知为何如此切身的独角戏。
写杜马教授的短句和写亨亨博士的长句，形式上的差异肯定是深思熟虑的结果。句子的长短和人物性格的关联，让两个人的对比直观醒目，也起到互相烘托的效果，而诗歌本身则经由两个形象获得更丰富的性格。作为诗人最本真气质的流露，他的谐谑看似率性而为，实则因其苦心经营的形式，在时代的喧嚣嘈杂中显出了难得的清醒和深沉——真相总是发人深省。有些遗憾的是，在他新出的诗集中，《杜马教授和亨亨博士》系列只选了四首，虽然还有《政治符号学》、《家族相似》等一批谐谑调侃的精彩之作，但显然周伟驰对他本性中的谐谑天性还是有些谨慎了。反倒是在另外一些由游思和概念发展出来的诗中，他以哲思克制这种谐谑，起到了很特别的效果：
当男权遇上女权
家里就会堆着大量的碗
当女权遇上男权
长辫就会变成长鞭
当男权和女权手拉手双双散步
他们就会获得人权
当男权放弃了自己的男权
就会有另外的男人掌权
……
——《当男权遇上女权》
谐音、谐义、引申和反诘，他在《当男权遇上女权》、《对怀疑论者的三分法》等诗中，加入了更多的思辨因素。假如说《杜马教授和亨亨博士》是在逗生活的乐，那这些诗就是在逗理论的乐，是一种高级的文字游戏（虽然这些诗也可能是一种被生活触发、隐晦地谈论生活的方式）。前者让生活中的可笑呈现出来，后者让我们平常思考中的可笑呈现出来。生活中的可笑来自逻辑上的可笑。在这几首诗中，我们看到虽然诗人的愉悦主要来自自娱自乐（甚至有点恶作剧）的文字游戏，但如果没有内在的思想逻辑支撑，这样的诗是很难获得意义的。他的这一类诗，都是读起来很轻松，像听相声一样，让你捧腹大笑，然后回头一琢磨，觉得有道理啊，就是这样的。这不仅是对生活的讽刺了，是对生活的揭示——和一切艺术一样，仍是关于如何抵达真实的尝试：
对怀疑论者的三分法
大的怀疑论者怀疑自己
但不怀疑自己的怀疑
小的怀疑论者怀疑上帝
但不怀疑自己的肉体
中的怀疑论者什么都怀疑
他脑袋里装满了彼此对立的媒体
真的怀疑论者正要上吊
马上就怀疑起了上吊的理由
假的怀疑论者不上吊
也不怀疑不上吊的理由
半真半假的怀疑论者吊了个半死
然后又救活了自己
好的怀疑论者敬重有信仰的人
他希望他是自己
坏的怀疑论者攻击有信仰的人
他害怕他是自己
又好又坏的怀疑论者不理睬有信仰的人
他以为他不是自己
左的怀疑论者有怀疑而没有论
他生活得比猫还安静
右的怀疑论者有论而没有怀疑
他生活得象一只狐狸
不左不右的怀疑论者又怀疑又论
于是就变成了一只刺猬
贪吃的怀疑论者怀疑舌头上的美味
但对舌头他不加怀疑
好色的怀疑论者怀疑爱人的存在
但对快感他不加怀疑
既不贪吃又不好色的怀疑论者只好怀疑文字
并用文字写出他的怀疑
都是从生活中来的，活脱脱一幅怀疑论者的漫画群像。只不过他以漫不经心的方式，就像一个从来没有关心过生活、只顾悠游于概念的学究在尝试教条地总结生活，因而显得更可笑了。细细揣摩才能明白他的用心，实际上他是在以一种活泼生动的方式和我们谈论严肃的问题。怀疑论者在我们身边比比皆是，这是一首既带给我们欢乐，也令我们加强反省的诗。
说到这，我们不禁会问，在周伟驰这种谐谑中，到底在多大程度上体现了前面在讨论《我的星座》时提到的怀疑主义呢？可能当代人或多或少都有点儿怀疑主义倾向吧。我们知道，轻微的怀疑主义对应着轻微的虚无，有种迷人的眩晕色彩，可以为诗歌带来逆转的效果——这和周伟驰诗中的当代性追求和后现代冲动的是直接相关的。他发明了一套对个人有效的语言，想想这些诗的题材和方式，我们就会明白他对形式效果的追求已经到了极致。他的诗和当代诗人差别极大，基本上是一个游离于各方群体之外的独行侠形象。他的生活，是孤单的学者生活，平静之中潜藏着内心的风暴，因而在他的诗中自我纠结的时刻也比较多。自我纠结的对抗，构成了他诗中的矛盾，是张力的来源：
一个轻浮的我总是要浮出来，令我自己觉着了厌恶。
他那甜的音乐，也已经令我生气，而又甩脱不开。
割开事物和它的暗影，你可能得到
一张薄薄的皮，我还是有点想乘上车走了。
走之前没有想到要有一个目的。但他仍然粘在我身上
公然地租用我的面孔，说出我没有的意思。
就这样，我遇见了我的双面神，只有一只黑的眼眶：
里面播着腐败的春色，相当地诗词。
我简直要绝望了，在地铁里，我依旧开着东方牌手扶拖拉机！
——《作为自我的他人》
我感到另有一个人在使用我的躯体。
当我看他，他就成长。
当我掉头他顾，他就象一个死去的胎儿那样
卡在我的某一处，干瘪、萎缩
停止发育的蚕蛹必定也是这样。他那吸盘般的手捕捉我的目光
从阴森的寒带树林的低处，从黑沉沉的海底
宛如在等待阳光的照耀。
我带着这个人走到我目力所及的地平线那边
新的空间产生了新的我，时间也随之中断：
但当我紧张地向他偷窥，有一道幽暗的光线就
击中了我：他在成长。
他那活体的颜色，使我羞愧，使我置身于自己的他乡。
——《作为他人的自我》
怀疑带来纠结，也带来认识。它让人好奇，进而想找到真相，到外部世界探索自然界的知识，在内心世界寻找精神自我。自人文主义兴起，西方文学就是在怀疑主义的更新中带来知识和情感的更新的，以诗歌的发展来看尤其如此。当代的问题是，怀疑主义过度带来了意义和价值的丧失——这就涉及到思想境界的问题。我想说，这恰恰是周伟驰在另一方面给我留下深刻印象的原因，当我们辨认他诗中的怀疑主义时，总能在同时找到温暖的安慰。他是一个客观主义者，也是一个对艺术有所信仰的人。在他心中，诗歌虽然只是“一个心灵跟另一个心灵隔着时间、空间、语言甚至文化的亲密交谈”，但“只要人类存在，渴望交流他们的情感、慧见和经验，就一定有诗歌的存在。”我们的时代，思想的正反碰撞更加猛烈了，在自我和社会、自我与自我之间亦正亦邪的纠缠中，涵盖了善与恶的方方面面。一旦诗人洞察了这些冲突的实质，就可以在善与恶的天然矛盾中，随时加入反讽以获得奇异的效果，这对诗人打破僵局的利刃，也是一种难以抗拒的巨大的诱惑。在周伟驰这里，这种反讽发展成了一种高级反讽：怀疑主义仍然是它的一部分，但同时也包含着对怀疑主义本身的反讽，是反省和批判。这是诗人在哲学的制高点上带来的对怀疑主义本身的矫正，接近于他对新柏拉图主义的认知：“把恶当做善的缺乏，把虚无当做存在的缺乏”。
怀疑主义为谐谑和讽刺带来力量，而信仰则为怀疑主义带来最后一次思想上的逆反。也就是说，最后仍然要看有没有根本性的肯定认识作为压舱石来稳住局面。这种肯定真的那么重要吗？我认为，是的。当采访者问赫伯特，你信上帝吗？他回答：
朱利安·普西博斯[一位战时先锋派诗歌的杰出代表及共产党员]问过我同样的问题。当时我不太信。我有颇深的怀疑，但我回答“是的，我信”。从那时起我开始信了。普西博斯很困惑。“你这么理智”，他说，“你真的相信那个十字架上钉死的奴隶？所有人把你视为一个审美家，希腊众神的爱人。” 他越是亵渎和贬抑，我的信仰就越是坚固。我想帕斯卡尔说对了，我们假设上帝存在要比我们断定上帝不存在有更多的可能性。一个人不会因为相信而失去什么，却会因为不信而错过许多……
文字作为人类情感的承载，想让它不暴露真相几乎是不可能的。所以，即便是戏谑和讽刺，也要看它在怎样的高度上实现，这是种高度决定着艺术是否能获得赖以流传的那种永恒品质。
四 想象的欢乐
《望星空的人》是一首旷世之作。
一个诗人的视野，决定着他想象的有效边界。这首诗一上来对郭小川的引用和献词，肯定让大多数人愣了一下，因为这和大家平时津津乐道的诗人相去太远了，说真的，我也没有想到郭小川写过这样的诗！他并不是一个在今天还被广泛阅读的诗人，大多数人肯定和我差不多，对他只有个想当然的印象。“可是在人生的路途中，/又有多少机缘，/向星空了望！”这三行诗写人生路途上的沉思，慷慨惋叹中有那时代典型的纯粹和理想主义的庄重感。作为向前辈诗人的致敬之作，该如何接续这高亢的调子，实现阿什贝利说的对前辈诗人的强力逆反呢？周伟驰对此显然成竹在胸，他完全跳过了郭小川式的人生抒怀，而直接从一个具有上帝视角的沉思者亦真亦幻的视域开始，第一句就拔地而起，跳到空中，到最后一句，真的建造了一座空中城堡：
望星空的人
可是在人生的路途上，
又有多少机缘，
向星空了望！
——郭小川《望星空》
谨以此诗纪念诗人郭小川（1919-1976）诞辰90周年
总有一些望星空的人，跳脱于自己的时代。
站在月亮的表面，看到了地球的可爱，
站在银河系的表面，看到了太阳系的微不足道，
站在宇宙盘子的表面，看到了银河系的看不到。
他们忘了火箭在肩，一时引而不发，
也忘了敌人弓箭在手，一时心慈手软，
在他们沉思的那一阵子，四海之内皆兄弟也。
他们想到自己漫长的光阴，只是相当于
在一个明媚的早晨，向秋蝉投过去的短短一瞥。
而致死的地震、海啸、森林大火，不过是一群蚂蚁
遇到的雨滴、风吹、兽爪，
以及巨大的树叶旋转从天而降。
他们想到他们视为世界中心的小镇和祖国
还不如撒哈拉沙漠中的一粒沙，
而他们骄傲的悠久历史，不过是一粒沙的飞行史
短短的一句，他们的组织和个人
连一个字母都算不上。
他们想到人生如风吹枣花纷纷坠下，有的降到王宫，有的降到厕所，
有的降到某一种语言，有的降到某一个部落
和某一个宗教，就把自己的神奉为全部的真理，
把自己的鸟语花香称为最美丽的语言，最美丽的花朵。
他们想到小镇上悠闲散步的邻居被他们自己的伦理感动得热泪盈眶，
以为那是天体在运行，何等完美。
那些夜半望星空的人，从古到今都有心事。
他们或者在印度河，或者在尼罗河，或者在中美洲雨林凤毛麟角，
发明了宗教、哲学和占星术。
他们用木杆、矩尺、绳子和石头推算太阳的足迹，
在宫殿旁边立起了日晷。
他们顺手发明了现代天文学、现代哲学和现代奥德赛，
顺手磨出了哈勃望远镜和韦布望远镜，
他们用几乎等于线粒体的肉眼看到了宇宙身体内部的膨胀，
看到了一连串的数学公式和物理公式。
暗物质更多了，
黑洞更多了，
引力更多了，
他们的心事更重了。
那些凌晨守在阳台上或天文台上仰望星空的人，
不得不在天亮后回到粗糙的地面，回到菜市场和宫廷斗争。
他们在青菜叶和人的欲望中发现了比宏观力学更复杂的量子力学
他们一时找不到感觉，一时太有感觉，
总是测不准。
他们迷惑不已，纷纷失足跌进阴沟和井里，遭到女士们嘲笑。
（虽然他们如果狠下心不务正业，
也可以投机期货成功得到粉丝含情脉脉的仰慕。）
那些望星空的人歪着童年的脖子一直歪到老成天文学家，
也答不出为什么会有一个扁平的宇宙，
为什么最后还出现了人类和天文学家。
他们吱吱唔唔抬出了古老的星座、神话、一神论和多神论，
还有机械宇宙论和宇宙目的论，
但是解答不了他们的孙子爬在膝上时的提问。
在力学宇宙、物理学宇宙和化学宇宙之后，为什么出现了生命宇宙？
他们很窘很羞涩，把问题推给神学家和本体论，
后者把问题推给诗人，
诗人展开天使的翅膀飞到月球上了望，飞到银河系了望，
对我们报告说他很激动，非常非常激动，
宇宙是一个梦，生命是一个梦，大家在梦里要做好梦，不要做坏梦。
2008/9/8-10（欧洲强子对撞机启动日） 北京
艺术的伟大之处，在于无中生有，让人大吃一惊，心生错愕。你从未想过有人会写这样的诗，而当你读到它，又觉得只有这样才是合理的。人类作为大地上最具智慧，因而最多欢乐纠结的生命，受世俗生活的羁绊也最多，“望星空”成了摆脱尘世之累、追求精神生活的象征。这首诗就在对“望星空的人”的大胆想象中，天马行空、纵横驰骋于宇宙和生命的神秘，以及生命试图探索宇宙和自身时那种原始却恒久的冲动，一气呵成，连绵到底。他并没有将哲人、艺术家们神圣化，既写他们对哲学、科学和艺术的持守，也写他们的世俗争斗、七情六欲，以及作为个人不可避免的无奈、可笑，有点“想让其成为圣人，先让其成为人”的味道。从前到后，好像是一直畅游在一个巨大欢快的梦中，以想象的神奇恢复了被唯科学论抹杀的这星球上生命存在的最古老诗意。这一切，从第一行就开始了：
总有一些望星空的人，跳脱于自己的时代。
后半句的“跳脱于自己的时代”是个特别重要的句子。它不仅有意思上的引领，还有语气的固定作用。一首诗，常常在前两句就固定住心中最开始涌现的语气，然后在它的牵引下，把想象从虚空中一句一句揪出来。这一句有些像找到完美形式的钥匙。我们看，接下来，第一节中的诗句都是每行两个短句，维持着开始这种奇异的快节奏，像一个欢快的前奏。到第二节才开始了变化，而在整体上仍然是靠两三句一个意思在连接发展：
他们想到自己漫长的光阴，只是相当于
在一个明媚的早晨，向秋蝉投过去的短短一瞥。
而致死的地震、海啸、森林大火，不过是一群蚂蚁
遇到的雨滴、风吹、兽爪，
以及巨大的树叶旋转从天而降。
当代艺术一些作品，常常显得萎靡虚弱，其原因之一就是想象力不足，特别是一些炫耀想象力的作品总是显出想象力的贫乏。这首诗中，想象极其绚烂，却又处处合乎哲理，一直是激动人心的前进力量。他的跳跃性思维，看似漫不经心，随意而至，可能让人一时跟不上节奏，但实际上他暗自的逻辑非常严密，每个细小的地方都没有脱离控制，包括意思之间的转折递进、比喻和比喻之间的内在关联，都是极其复杂隐秘的。
到第三、第四节，句子就更复杂了，出现了更多的变奏，但总体上仍然控制在一开始建立的节奏上：
他们想到人生如风吹枣花纷纷坠下，有的降到王宫，有的降到厕所，
有的降到某一种语言，有的降到某一个部落
和某一个宗教，就把自己的神奉为全部的真理，
把自己的鸟语花香称为最美丽的语言，最美丽的花朵。
他们想到小镇上悠闲散步的邻居被他们自己的伦理感动得热泪盈眶，
以为那是天体在运行，何等完美。
就这样，望星空的人们从站在月球的表面看地球的可爱，一直到歪着脖子歪到老成天文学家，被诗人写得活灵活现，色彩斑斓。当我们读到：“他们顺手发明了现代天文学、现代哲学和现代奥德赛，/顺手磨出了哈勃望远镜和韦布望远镜”这样的句子时，不得不佩服他化繁为简、制造效果的能力。“顺手”用得真是神奇。其中除了一开始就奠定的具有统治力的声调，语气的丰富变化，快慢结合的完美节奏，让我们明白了，自由不是艺术的保障，无时不在的控制才是。直到最后段落，渐进的节奏已经根深蒂固、深入骨髓了，诗人尽情发挥的结尾，看似完全没经过设计，其实是声音自然发展的结果，是一个绚丽的浑然天成的华彩：
诗人展开天使的翅膀飞到月球上了望，飞到银河系了望，
对我们报告说他很激动，非常非常激动，
宇宙是一个梦，生命是一个梦，大家在梦里要做好梦，不要做坏梦。
这是一首想象之诗，也是一首沉思之诗。这56行写得太宏伟了：自我和时代，个人与命运，时间、历史、哲学……他用一场真正的语言狂欢大胆触碰着这些难以给出终极答案的谜题。写这样的诗，定然是一个极度充盈、满足的过程，而读者也会被这绚烂的想象和奇异的声音背后那个诗人的快乐所感染。到最后一节，又分明感觉到诗人并不是一味耽于想象的欢乐，而是在一步步和我们分享着他的认识。读者肯定会为他给想象建立秩序的能力感到吃惊，赞叹他的奇思妙想和他把渊博学识变成信手拈来的材料的戏法。除了赞叹，我们还能做什么呢？一个大诗人一生中总会写出几首这样无可替代的诗，令人高山仰止，唯有叹服。这样的诗，能够读到就让人感到幸福，也只有这样的诗，才能给人激励。
《博喻课》是另一首叫人吃惊的作品。在这首更加奇异的诗中，诗人如同突然置身到了一片魔法森林，自得其乐，兴致勃勃，把那些奇异的珍玩儿一样样展示给我们看。一般意义上讲，“比喻”在诗歌中是要谨慎和节制的对象，诗人好像要故意颠覆这个观念，不仅要多用比喻，还要拿“比喻”本身做文章。以这样的形式写这样一首长诗，需要艺术上多强大的自信和实践能力呀。平时大家都能够想到不少奇思妙喻，但关于比喻本身，能说的能想的却极其有限。诗人就是从这种有限性起步，通过对这种有限的全面突破而赋予诗歌新意：
一个寻找比喻的人，他的生活是一个隐喻。
他摘了明喻摘暗喻，在路上遇到象喻。
一个被比喻寻找的人，得到了很多借喻，
他借用别人的比喻时，被别人转喻。
一个人喜欢花花喻，就摆脱不了草草喻，
他骑马时为春风所喻，开装甲车时被炮声隆隆所喻。
一座宏伟的建筑以其外观获得形式，但对于创作者来说，真正令他感兴趣的，还在于两块砖头之间的连接。或者换个比喻，两个乐符之间的连接。真正的诗歌，都是从我们看不见的地方开始的。这首《博喻课》从第一句开始就在眼前打开了一扇大门，这是一个崭新的世界。你会好奇诗人这种逞才，这种飚高音的唱法到底能坚持多久，最后会把我们带到何处。然而一路下来，他确实做到了高起高落，把我们带到了不可能之处，这样的诗，更新了我们对世界的见识：
一个把一生献给比喻的人，
最终将获得一个比喻的欢心，站在他墓碑上，成为侍立喻。
一个把一生献给比喻的人，
最终将躺在墓碑后面，成为侧卧喻。
一个在火车上玩弄能喻和所喻以为它们无所喻的人，
最终要牺牲干巴巴喻，获得湿漉漉喻。
一个人造了一座迷死人的迷宫，中间放着一个芝麻喻。
另一个人反过来，把芝麻炒大，炒成超级芝麻喻。
一些人半夜入室，偷窃别人家里的喻，是为偷喻，
一些人蒙面，持枪洗劫大部头诗集，是为抢喻。
一些人吞吞吐吐，明明灭灭，这是略喻，常常变成虐驴。
一些人口水滔滔，自称大师，这是详喻，常常变成象驴。
一些人看不起简单喻，他们发明了隐略喻，说的是战略语。
一些人看不起多相喻，迷恋单相喻，迷恋一夫一妻制。
阿拉伯人除了正喻外，还有倒喻、反喻和侧喻，
而希腊人穿着线条简洁的长袍，腰板很硬，说着直喻。
中国圣人隐藏在一大堆山水喻里，
外国专家找来找去找不到无喻，只好说没有实物。
印度圣人隐藏在一大堆空无喻里，
外国专家找呀找呀找不到有所喻，只好说一切都有。
外国专家说专有名词，在专门餐厅用餐，在专家楼住，
住专用车，使用专业喻，象中国专家置身阿尔巴尼亚语。
反喻坐飞机从北京飞到加利福尼亚，就变成了正喻。
反过来，顺喻从巴黎坐飞机到了新德里，就变成了逆喻。
有些比喻一边走一边擦脚印，象传统意义上的抹布，
有些比喻一边走一边擦脚印，象现代意义上的吸尘器。
有些比喻喜欢停在空中，扇翅率达到80次/秒，一团烟雾。
有些则懒洋洋地趴在树叶上睡大觉，心脏介于一动和不动。
是的，本诗得以无限继续是因为使用了模糊喻，灰色喻，
面团喻，城乡接合部喻，混沌无相喻以及上帝喻。
不信你试试，会有很多喻从你指下流出，只要你穿上低腰裤。
如果你不试，会有很多喻从你指下流走，你最好穿上低腰裤。
如果你不信，你可以在风平浪静厅穿着西装跳肚皮舞。
如果你信了，你可以在波涛汹涌厅登上阿耳戈号去剪金羊毛。
是的，比喻本来可以使人笑，使人闹，使人高兴得要上吊，
但是，有的人把它们搞得阴森森来阴沉沉，满脸雨积云。
比喻，国之大事，有些国家要用二百年才推翻旧喻换新喻。
比喻，在幼儿园蹦蹦跳跳，在大学踉踉跄跄，令老师慌慌张张。
所以，同学们要记住：只有解放了全比喻，诗人才能解放自己。
课后大家一定要勤加练习，无聊时造有聊喻，有聊时造无聊喻。
这诗写得神奇至极，形式上的成功尤其给人惊喜。有些诗人一辈子琢磨形式，但其形式上自以为是的“新颖”却往往极其乏味，让人觉得有点像搞怪，这样对形式的狭隘理解，我们见得太多了。我最喜欢周伟驰在形式上的突破，总能带来新鲜的内容和感知。在《博喻课》中，诗人借比喻谈论了生活、政治、历史等极广泛的题材，让人尽情愉悦，笑后沉思。两行一节的结构，让每节之间就形成了强烈的对比，再一节一节推进，让诗的整体扎实有序。而诗人对这些比喻种类的妙用和命名，简直让比喻无所不能，无所不包。比喻是国之大事，是人生成长，是生活百态，是世间万物。世界本来就是一个巨大的比喻，语言本身也是一个巨大的比喻系统，我们日益被文学化的生活是比喻的综合。所以，这堂博喻课像支巨大的由哈哈镜构成的万花筒，我们看的都是熟悉的东西，换一个眼光却如此不同。
想象是人类最美好的东西之一。诗歌中的想象从来是最欢乐、迷人的存在。但如何让想象有效地在艺术中实现，是个非常大的考验。想象的差异，体现着艺术家能力的差异。因为周伟驰在想象方面的特殊禀赋和他深远的视野，他在这方面给我们带来了突破性的震撼。最了不起的地方在于，他体现出了对“形式”本身的想象能力。想象，对他是写作上的本能：
我将跨着雪白的天马在无边的天空驰骋
乌云的森林和悬崖峭壁从我面前一一掠过
我还看见了碧蓝碧蓝的天湖和天原上肥美的羊群马群
我偶然地低了低头，却意外地看见了64年前的情景
我看见一个16岁的少年正在窗边仰头望着我
那时候他正在做梦都想成为一个诗人
当他看见我时有些不敢相信自己的眼睛
但他马上就用他那大胆的想象唤住了我
央请我带他一起去远行
——《在我八十岁那一年》（长诗）
这是另一首少年之作。在诗中，想象是他挣脱自己身体的局限、时间空间束缚的法宝，他用想象远行和未来的自己想见。他甚至想象到了未来的自己看到现在的自己（16岁）因为这相见而“有些不敢相信自己的眼睛”，太神了。而接下来少年用“大胆的想象”唤住了80岁的自己！想象中的人物，只有想象才能让其停留，他也知道（期待）这个未来的他能带来人生的指引，谦虚地央请带他一起远行，带他到神秘的未知之地。在这里，想象对他既是具有实体性质的工具，也是他存在的一种方式，他与想象融为一体。这篇写想象的诗本身就是对想象的赞歌。这样的诗，真是太美好了。
在周伟驰这些想象力充沛的诗中，他写得绚烂至极。如果只读这些诗，会觉得他是一个真正的天才型诗人。但我们也看到了，他不仅能写华丽的诗，也能写极其朴素的诗，他写冷硬奇崛的诗，也写唯美曼妙的诗（诗人同行都惊异于他诗歌中的广阔和才华的多样）。在他不同类型的写作中，想象力一直是重要元素。他从来没有过度依赖或滥用这种想象，反倒是在如何规范想象上下了极大的功夫。他不仅对改诗有特别的癖好，还强调改诗有时比新写更重要。从《明月楼听曲》A/B就能一窥他做到了何种程度。修改后的诗，成了完全不同的一首新诗。这是一个特殊的样本，在绝大多数时候，修改是写作中必然丧失的那部分，几乎没有什么被保留下来。一个最熟悉的诗人，你也无法想象他是经过了怎样的探索到最后这一步的。中间一千个环节省略掉了，并且，不是维特根斯坦式的推导，而是取舍、替换。这些完美的诗，呈现在我们眼前的时候，已是诗人所认为的最佳可能性。写诗就是朝向那唯一可能性无限靠近的过程，这便是写作最艰苦之处。
回到最初的话题，形式的生命。想象成为诗歌，靠的是语言，正是他这种对技艺的严苛使想象力得到了有效的呈现。归根结底，想象的终极欢乐，仍然是形式。形式赋予所有这些，包括想象，以生命。
五 《四个世纪》：时空旅行机
周伟驰是那种深知诗人的局限，又了解这一角色在某种意义上是万能的人。
说诗人万能，是因为他可以为一个女人制造一场声势浩大的十年战役，也可以从空无中创造出一个十八层地狱、一个炼狱、一个天堂，仅仅为了见到他心爱的姑娘。他可以让一朵花的香味代代流传，令一口水井成为全世界熟知的自我之泉……。说诗人又有局限，是因为尽管他掌握了语言的魔法，却并不意味着他可以肆意而为，因为和一切创造一样，想象也有它的规律。正如我们在前面说的，只有那些最绚烂，同时又最克制的幻想，才能成为发明。
在这组他个人最具雄心的诗中，周伟驰写了四个世纪，每个世纪10首诗，一共40首，彼此关照又相对独立，这样的结构设计，具有很强的弹性和承载能力，能最大限度地发挥形式的优势。在我看来，他是靠自己创造了一架精密的时空旅行机——为探究历史而深入到它的内部，不是在宏大叙事的高速路上，而是到田野中、小路上、那些活生生的瞬间停留、观察，给我们以新的感知。对于读者来说，诗中写到的艺术家和艺术作品就成了这架机器的站点和密码。和周伟驰其他令人难忘的诗一样，这诗在形式上是独一无二、高度自足的——这架时光机本身便是它的形式。诗人依靠强大的自信，自己制定游戏规则，把这组规模宏大的诗凭空创造了出来。当他从第一首就把你冷不防带到一个完全陌生的地方的时候，没有任何交代，好像中间的路程已经丢失在了穿越而来的时空隧道中。这是一个历史上因为缺少记录而一片黑暗的时刻，就像那个漆黑的黑人一样，这时，瞬间将其拿下的“艺术”成为一道照亮的微光：
一个漆黑的黑人，穿着白衬衣走在黑夜里。
他的眼睛看见河流闪着星辰的微光。
一个白人扛着猎枪，他的皮肤冒出缕缕青烟，
在惊恐到来之前，他的影子爬上树枝环顾。
哎，一个瞬间被一幅油画拿下，从窗口望出去
野兽如今多么散漫，在某个国家森林公园。
——《十九世纪》第一首
一幅画的场景被他写活了。我们感到这是某个时代（十九世纪），某个瞬间，某个大陆（美洲）上的某些平常人物，被某个艺术家记录了下来。玄机就在艺术家“拿下”的这个瞬间，本来这一时刻是注定要在时间长河中流逝的，但油画固定并保存了这个时刻。诗中黑与白的对比隐含着内在的冲突，而最后国家公园里散漫的野兽既是一个时代标签，也是对这冲突的某种和解——野兽们享受着不自由的自由，这是文明发展中对抗和妥协的必然结果。这个诗从开头到结尾都是敞开的，你可以任意去想象，同时也具备了可以自我封闭的形式链条。艺术对生活的记录，历经岁月便成为历史记录——诗人就是通过这个记录返回了那里。我们似乎察觉到了，诗中人物和画面的平凡普通，正意味着“时间”的任意时刻在任意空间都有它的意义，特别是对人类社会，因为芸芸众生遍布这个星球，每时每刻在每个地方都有着完全不一样的故事。
单只这一节还无法做出更多判断，因为这一节写得太隐晦了。第二首就明了得多，皇帝的历史，并不仅仅是文治武功，还有他作为一个普通人的生活，他活生生的瞬间。“一个皇帝夜半起来小便，看着天狼星，瑟瑟发抖。/远处的棒槌峰斜立，他想起床上的妃子，微觉温暖。”这是一个多真实的皇帝。这样的个人情境，也同样有历史意味，瑟瑟发抖的皇帝让人感到了帝国的悲凉正在袭来。最后，宫廷画师的视角赋予了这一时刻更复杂的历史感受：“如今他一生的技艺要浓缩在一幅画里完成：/三百个人物等着从他手下出生，但不是上帝的子民。”诗人把这些艺术家的时刻处理得生趣盎然，作为核心线索的“艺术”，乃是时代的浓缩，保留着最高的真实，这让诗的格调从一开始就有了保障。随着阅读深入，我们发现了更多脉络，他开始触及历史、个人、时代等诸多主题（皇帝、殖民者、牧师、画家、哲学家、诗人……），一个核心的想法也逐渐呈现了出来，那就是他试图让时间回到过去，让那时的真切自己说话。这时再回头看标题下三段引言，它们基本上说出了这诗的核心思想：
或许说：时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类。
——奥古斯丁
觉今是而昨非。
——陶渊明
每个时代的价值不在于产生什么而在于这个时代本身及其存在……万物的造主俯瞰着整个人类的全部历史并赋予各个历史时代同等的价值。
——兰克
显然，这里要强调的是一种强大的时间意识：以生命存在、感知为核心的时间观念，此时此刻是唯一重要的时刻。时间因生命的存在和人类的智力活动而具有意义，这是对生命本身的极力彰显。有一套法国人主编的五卷本《私人生活史》传达过类似的观念：战争和政治史成为正史，而人类个体赖以生存的“私人空间”却被忽视、掩盖。于是，在我们力图恢复个人作为情感载体在岁月河流的日常生活浮岛上的私人时刻的努力中，每个记录、每幅图片都有了不一样的意义。这和周伟驰这组诗有某种契合之处：过去的人物、作品和瞬间被当做人类精神史的活化石发掘出来，让我们能够对过去更真切地想象。当然，过去已经不可能完全复现了，于是那些片刻就具有了象征意义。最重要之处在于，它让我们反思现在——当下的、正在流逝的瞬间，让我们被时间指针所敲击，进而惜时向上。
由此看来，这组诗从根本上说并不是对历史的再现，而是一种再认识。
十七世纪到二十世纪，是自古以来人类文明跨度最大的四百年了，它基本上浓缩了从遗存古风的近代到现代再到当代的进化史。可以说，这四百年过去，天翻地覆，整个世界都不一样了。科技进步，地球变小，个人彰显，人类之间的生活差异更大了。这其中的历史感受和反思、个人命运、艺术观念、人与时代的关系等等，都是非常切身的主题。在顺序上，作者从十九世纪开始，倒退写到十七世纪，最后是二十世纪，造成了更大的断裂和冲击。对后代考察者来说，历史叙述的重心集中在思想的佐证节点上，对个体生命来说，自己的时代才是唯一的时代，历史并不存在重要或者不重要的分别，并且，那些历史上的重大的时刻，远不如那些生命中的瞬间——个人的重大时刻更具亲和力。这也是为什么我们想起古希腊的哲学时代，首先蹦出来的是那个仰望星空跌到坑里的老头子，聊起滑铁卢之战，最先想到的是内伊将军最精锐的骑兵部队填平的那道深沟。这组诗是一种典型的文学的方式，从最小的、最切身的地方开始，寻求最大的效果。同时，这也是一种公共题材的写作。诗人最开始都是从挖掘自身起步的。有人会一辈子都值守这样的信念，从自我出发，寻求最大的真实。当然，这样也没什么不好，只要能做到自我发展和提升。对大部分诗人来说，发展到一定阶段，就会寻求对自我的超越，触及更广阔宏观的社会和公共精神领域。我想起萧开愚在访谈中说过，个人的感受只能写三五年，之后要在“给人物带上面具”或者“通过某些社会问题说话”上寻求发展，大概也是这样的意思。赫伯特对此也有自己的说法，“我们应该寻求总体陈述，记下那些可以传递给每个人的东西，而不是仅仅挖掘自己独一无二的经验。”周伟驰是有这样超出个人得失的抱负的，只不过，他也明白个性才是艺术的真谛——最能体现个性的，不是题材，而是形式。
人生真是奇异，上帝更加如此。他的目光是不是忘了看顾此地？
他们奇怪的画风令我惊奇：山一丈，树一尺，马一寸，人是一毫毛。
我试图纠正他们，而他们骄傲于自己的比例。
不错，陪皇上在园林散步时，画面一幅一幅地迎面走来，快慢相间。
这也更符合我们的天性。但是令我恼火的是
他们把大人画得太大，只留下一半的篇幅给十个小人和三棵树。
对光的热爱使他们失去了真实感。我如何让他们知道阴影的重要性？
早上七点，我从东华门进宫，到夏如火炉、冬如冰窖的工作室画画。
坐在椅子上的妃子放肆地盯着我。我低垂我的目光，回到画布上。
——《十八世纪》第三首
这是典型的周伟驰的语言，活泼、生动、自由，却从未脱离内在的控制和规范，细处有许多隐蔽的技巧，这都为他的形式构造提供了保证。这首写的是西方画师，通过他对中国绘画艺术的不理解和惊奇，写出了中西文化的差异、融合以及处在这样变迁中个体的命运。看似偶然、无法改变的命运后面有许多必然的东西，这是历史高于个人的冷漠法则，因为历史，是从无数个人中抽象出来的，是抹杀个体而趋向群体的。诗人的努力之一就是要把注意力投注到个体之上，重新焕发个体生命的光彩。就这首诗来说，首先它当然是一个想象，因为历史上并没有这样一篇自述，但同时，诗人在细节上的无比忠实，让诗歌具有了最大的真实感。一定要明白这一点，这对理解这组诗非常重要，那就是他虽然假设了一些场景和人物，但其中的细节并非空穴来风、虚无缥缈。看似随意的句子，其实都是有来历的。第一句，是西方传教士到达新大陆和东方古老国度的最常见的慨叹：上帝忘记了垂顾此地。第二句中画风的描述来自郭熙的画论：“画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸。”第三句指郎世宁曾试图建立绘画学校，不获采纳（为什么说是郎世宁呢？因为后面的细节可以得出判断）。中间一节，是画师陪皇帝的经历，以及他对中国画师的恼火，这样夸张的画风在当时是真实存在的。而最后一节尤其典型：第一句讲的是皇上不许画上有阴影的事，第二句说清代的宫廷画家都是早晨七点从东华门进宫，向禁卫报到，这都是有史料记载的。最后一句，现有的资料显示，只有郎世宁画过妃子，皇上看过作品后，将其列为禁品装匣，视者凌迟。所以“我低垂我的目光，回到画布上”，是有很深的用意的。
必须明白他在重建和忠实之间把握到什么程度，我们才能理解这些诗真正意味着什么。最具体的东西，往往是最真实的。十八世纪第七首中，又有一个中国画师，表达了对西洋画的疑问。这样的冲撞，在这些时空停靠点上反复出现就显得更加强烈了。中西对撞是这四个世纪无法回避的重大主题。
对于时空机器来说，到哪个时间、哪个地点停留，全靠它高超的操作者，它带来的可能性是无限的，这些站点都是精心选择的结果。艺术，时间，生命，历史——这组诗包含了我们无法罗列的丰富，诗人通过这些艺术家、传教士们的个人时刻，谈论着一些在他看来更为真实，有时甚至是对正统历史的颠覆的观念和主题。可以说，借助回到遥远的过去，他谈论了可以谈论的一切：
一个秃了顶的老哲学家，通过螺旋型的梯子登上了阳台。
他端起伽利略镜片，看见月球的表面正在下雨，溅起皇冠。
站在山巅他发现自己多么地爱人类，并且想着向火星移民。
阵阵松风怒号，天使退潮了，他的自我意识是宇宙的中心。
他被误认作一个诗人，在漩涡状的星空下，发出尖叫。
这尖叫被认为很尖锐，星星象钉子一样颤抖着，穿透了画布。
——《十九世纪》第四首
在他的长诗《翅膀》中有过这样一句：“但我怎能知道你活着时没有遇到内心的风暴？”每个人都是一个活生生的生命，都有自己的情感和思想。一个思考宇宙和生命之谜的人并不一定要得到答案，而是要在那古老的诗意中感受到生命存在的意义。这个哲学家的命运，以及他令人感动的浪漫情怀，其实也是十九世纪科技和艺术亲密关系的终结，从此那种科技和哲学、艺术兼顾的通才消亡了，科技中的浪漫主义被瓦解了。整组诗体现了周伟驰强大的想象塑造能力，他的诗，首先是一种建设——建设是艺术的根本，而许多时下的艺术家却令人不解地致力于消解和破坏。在这组诗中，诗人知道历史无法改变的冷酷、人类命运中的悲观，但他坚持把最真实的东西呈现给我们。他频繁谈到个人的命运在时代中的偶然，比如希特勒的御用摄影师，战场上的士兵，被行刑的囚犯，他提到了极多的事物，像从历史百科全书中收罗出了所有那些压在箱子底下的物件和被烟尘埋没的人物。时空旅行机的超强穿梭能力，给我们展示了历史无限丰富的可能性的同时，也说出了个人命运无限的偶然性。他借助这种偶然性隐含的戏剧性给我们以震撼。他的诗本身，和这老哲学家的感怀是同一种东西，在混乱中发现秩序，赋予虚无以意义，哪怕是困惑到极致的迷狂、梦呓一般的欢乐，也是生命存在最伟大的证据。诗人也许并没有那么乐观，但他最乐观的诗，往往是他对抗悲观而来的结果。
因此，当他写这些艺术作品的时候，并不是为了再现原作，而是深入艺术背后的时间和事实中，探寻古往今来的艺术家们共同坚持的信念和精神。精神乃是一个时代更深的真实，是那时代真正的面貌。作品中的人物，艺术家，以及隐蔽起来的、由这些丰富材料折射出来的周伟驰自己，这三重创造链建造了足够复杂的空间。这个世界中，处在中间环节的艺术家占有重要地位：
一个轻盈的少女正在秋千上荡着，她的裙子被看不见的风吹开了
露出一抹粉红。坐在草地上的青年男子仰望着，微张着嘴巴
双手撑地，从侧面看不到他眼神中的迷离。
近处，还有一对儿正在偎依，用鸽子嘴给对方投喂面包。
坡后的两个头发蓬乱，衣衫歪斜，脸色绯红，手不知放在哪儿好。
树林蓊郁，一道午后的光线照射进来，传来潺潺的流水声。
从我的笔下依次出现的这些轻浮的年轻人，令我欢喜。
为什么要指责他们？我要用他们来代替我松松垮垮的肉体。
我是听到了一些微辞，但是，艺术真的能腐蚀一个王朝吗？
——《十八世纪》第一首
在这组诗中，像这样直接指向具体艺术品的有很多。大家都熟悉这幅《秋千图》，诗人对原始画面的描述有一种完全不同的意味，这是语言相比画面更具穿透力之处。这样的奇异感是靠调动我们自己的想象，而不是靠画家展示给我们的画面产生的。最后，仍然是画家现身——本来诗人和画作直接相对，现在他把画家也请了出来，亲自当自己作品的解说人。结尾画家引人思索的反问，构成了一个强有力的收束。在这样以艺术作品为主要题材的组诗中，对艺术观念的谈论是不可避免的。他谈到艺术的发展，比如十八世纪中写美国画家约翰˙特朗布尔的第六首，就讲到了新兴艺术借鉴、忠实与创新之间的纠结，真正把欧洲古典技法化为己用后，美国艺术才进入了十九世纪伟大的现实主义阶段。诗人抓住了画面中有违透视法的一个细节，让我们领会艺术中的变形有时是更高级的写实。还有，写雕像那一节，讲的是艺术一旦完成，就脱离了作者而具有了独立的意义……，他在很多地方谈论了艺术，但都不是给出结论，而是把问题呈现出来，引人思索。
他谈到了文明差异和科技进步这样大主题下很多具体的问题。比如十七世纪第七首，写中心文明向落后文明的扩展和辐射，十九世纪第十首写电影对中国人生活的改变和冲击。还有遗民画家、到东方的耶稣会士、中国近现代的知识分子，这些人都是时代中的边缘角色，也是历史中的重要衔接者，不管他自己的生活多么边缘化，他都是自己领域内的开拓者和主流。这正是诗人一直试图触碰的更深的真实，他一直在努力还原本来面貌，让我们自己去观察判断。古代这些人的眼光不是现在的眼光，但可能更接近事实。
他谈到了地理大发现，这一节写得特别迷人：
当卷轴被慢慢地打开，一个新颖的世界徐徐地出现在我们面前：
狮子、骆驼和犀牛在亚非利加出没，而鲨鱼、鲸鱼在日本海游弋。
小帆船鼓着气正滑行在南亚美利加的海湾里：红皮肤的印第安人，
叼着烟叶拽着马尾巴，好象正在冒烟的上帝的形象（神父没有告诉我
他们过得怎样，他只隐晦地说，西班牙人的枪支不耐雨水）
而他的祖国意大利亚象一只脚伸进了海里，我想象得到那蔚蓝的天色。
当一艘海船在海平线隐约地闪现时，确实更象在绕着一只球面运动。
天不再圆了，地不再方了，我看到太阳正围着地球旋转，无形的绳拉着它。
——《十七世纪》第六首
大航海时代，有种激动人心的冒险精神。那时的地图都比现在多了一份天真可爱。那是人类的好奇心最旺盛的年代，最无畏最乐观的年代，当地图被打开的时候，一个新颖的世界也被打开了：这个世界真是绚烂神奇，有各种奇怪的动物，也正发生着数不清的故事。西班牙人对印第安人的征服，通过一句“枪支不耐水”写了出来。而这个打开卷轴的人的命运是怎么样的呢？他会探险成功还是未知的凶险在等着他？最后一句中的比喻成功地将骄傲的人类置于渺小的境地，原来地球也不过是茫茫宇宙中一个小球，在前面的六行，它可还是对人类来说没有尽头的世界，还有许多未知大陆等待着探索呢。
他当然也写了向宇宙的探索。十七世纪中写伽利略的第三首真正写出了哲学意味。“我看到了本不该看到的你的手的拂动。这是否一种冒犯？/你使木星围绕太阳旋转，又使木卫围绕木星旋转，阴晴圆缺。//那上面有雨吗？有人吗？有象我一样的头脑在思考吗？/有裁判所吗？有望远镜对准地球象对准海平线上出现的桅杆吗？”
整组诗太宏大了。涵养能力极强的形式构造，使它超出了已说出的部分，不仅让事实本身内含的意义自动呈现了出来，也让那些没有触及到的事物呈现了出来——内涵的外溢让形式本身获得了观念和认识能力。当我们为其宏大所震撼时，也为那些细节深深着迷。这是一首需要反复读才能有所体会、越读体会越多的诗，一首需要借助百度、辞书、博物馆来给自己寻找答案的诗。我们为了破解他的时空旅行机的密码，必须循着他有意留下的半隐半现的线头，才能走迷宫一样慢慢破解谜题。不得不承认，在寻找背后的故事上，我得到了最大的乐趣，比如写航海这一首，我找到了所有能找到的古代地图，知道了那么多地图的名字和他们奇怪的世界观，才更深地理解了周伟驰的用意。关于极简主义那一首，我把密斯·范德罗等艺术家的生活都研究了一遍，从他们的国籍、经历、观念、家庭等等去寻找线索。写希特勒那一首，我把雨果˙杰格等等都翻出来比对了一番，彩色是个重要线索，但到底哪个对应得上呢？有时想破了脑袋也没有得出答案，想自己掌握的细节肯定还是不够，于是又投入到新的线索中去。这种难度，应该是诗人故意为之。他不想迁就，时空机器毕竟不能带上所有人，他似乎只想把这种分享和交流的机会留给那些最热忱的读者。一首诗能带给我们这样的快乐，不正是它的奇异吗？
这些效果的实现，都因周伟驰对历史有种真正的好奇！他更喜欢自己去寻找答案，而不是听别人告诉他历史是如何如何。从某种意义上来说，《四个世纪》是一组学者型的诗歌，在其它的诗中，周伟驰并没有更多流露他的学者气质，因为他本身是一个极其自我的诗人，永远视艺术的个性为生命。在这组诗中，他的解决之道是在题材上触碰客观坚实的世界，而在形式上为其打上自己风格的烙印。他通过对艺术的观察更新了我们对艺术本身的认识，也让我们思索人生命运、个人与时代、存在于时间等等切身的问题。艺术比我们常常想到的更广阔，就在我们如何去看待它了。在最后一首，他部分地道出了自己的构思：
七年前，当狗木花开，我来到华盛顿国家美术馆。
远古岩画粗糙，中世纪拘谨的圣徒敬拜。
透过逐渐加强的明亮和画中脸，我预感
文艺复兴就在前面。我停步于一个时代的耐看。
木匠之子耶稣来到迦利利湖边，看见打鱼船。
他喊，而约翰和安德鲁扭过头来，鱼儿在网中蹦跳。
令我惊讶的不是隐喻和神态，而是鱼鳞在空中
抛出耀眼的金光：穿过七百年来到我面前。
用十分钟掠过现代主义的条形码、拼图和线团，
再用七年忘记象征、宗教和观念，只剩下两条鱼
弹出黑沉沉水面，占夺了我的视线。伟大的艺术：
它的活生生只能当面见，印刷术捉到的不过是呆板。
是的，回到现场。穿透历史叙述的迷雾，深入到历史中去，深入到艺术作品中去，正是他这组诗一直在做的。我们有时被复制品迷惑了，看到原作才觉得大吃一惊。同样，当我们看艺术品的时候，又有无法抵达当年现实场景的遗憾。因而，这样的努力，是对不可能完成的任务的无限趋近，是对无限的探求。诗中，他带我们“当面见”的那些最令人感动的时刻，也是对我们个人生命的丰富。最后要特别强调，对诗歌意义的解读不管多么详尽，仍然只是触及了诗歌很小的一部分。这首诗的形式，在文中是和它本身具有的几乎无限的内涵一起来讨论的。讨论了它丰富的内涵，才能理解它形式上的震撼。因为，形式是隐蔽的，就像透明而坚固的玻璃容器，把鱼儿和水草呈现出来，却让人忽略它的存在。我们要做的是，观看，再用手指从鱼缸壁上叩出声来。
结 语
《避雷针让闪电从身体经过》是周伟驰一本总结性的诗集——恰好在他写出了截止目前最重要的一批诗之后。我认为，这是现代汉语新诗以来五六本最好的诗集之一。虽然我喜爱并仰慕他的诗很多年了，但他在我心目中的大诗人形象，是我系统性地阅读这部诗集之后才建立起来的。诗人的形象确实需要一定规模的作品才能坚实地竖立起来。对周伟驰来说，各种风格成了这个形象总体轮廓之下的丰富细节，这也让不同读者在心中建立了不同的周伟驰的形象。在接受访谈时他曾说过：“我们能在自己的诗里淋漓尽致地展现出自己的个性、世界观，而且表现的还能有美学快感时，作为诗我认为就达到了它的目的。”美学快感，这恰恰是我所理解的周伟驰诗歌的最核心的部分。也正因此，我在他典型的“综合诗人”形象中，辨别出了一个强大的“风格诗人”。《望星空的人》、《我的星座》、《四个世纪》、《博喻课》以及《杜马教授和亨亨博士》、《对怀疑论者的三分法》等诗的周伟驰，在我心中乃是他最有力的部分，是独一无二的。我的老师雷武铃在十几年前的课堂上曾写下这样一句话：形式就是一切。我当时并不明白，但后来的阅读让我领会了。尤其是读周伟驰诗集的时候，我更深刻地领会了这一点。在他最好、最具独创性的诗中，他成了形式上攀爬险峻高峰的探险者，带着自娱自乐的欢快，确实把我们领到了一些从未去过的地方。这恰恰是这篇文章的主题思想：形式的生命，一方面是诗人令形式获得生命，另一方面是形式让诗歌获得生命。归根结底是诗人让诗歌获得生命。美国诗人劳伦斯·弗林杰梯有一首诗是这样结尾的：
因为前面更高的地方
美，庄严地站着，等候着
准备做她那
对抗死亡的跳跃
而他
小个子查理卓别麟
他可能抓住也可能抓不住
美在生存的空间中
像鹰一般展翅飞翔的
秀丽的永恒形式。
——《永远在冒险》
抓不住那永恒的形式就得摔死。是的，对形式的追求决定着诗歌的成败。诗人并不是杂技演员，在写作中，他更像一个雕塑工人，把现实揉碎然后把它和成泥，最后捏出崭新的形象。或者像山洞里挖矿的工人，他所做的是无休止的探索和寻找，抓住那黑暗中微弱的最初一闪，得到它自身所具有的形式中最合理的那种，这样才符合文学的创作规律和秩序化原则。
艺术之中并不存在绝对正确，成功的诗人，都是具有某种偏见并能成功克服这种偏见的局限的人，他能够让自己诗中的缺陷看起来像他的优点一样。
关于艺术另一个颠扑不破的真理，就是相对于观念来说，实践才是创作核心。我们常常发现那些同时代持有同样美学抱负和诗歌观念的诗人，只有极少数能通过作品让他的观点站住脚，而其他人却会写得很糟糕，至多成为阴影中的小诗人。最成熟的观念，也有赖最强大的心智。对于天才和才能，在艺术上是最神秘、最难说清楚的东西。诗人最大的创造，就是将想法变成作品，说到底，诗歌是诗人和词语斗争的结果。在当代汉语诗歌正趋成熟的爆炸式成长阶段，想要写出真正具有独创性并得到认可的诗是多么困难啊。一旦写出这样的作品，往往兼具先锋和经典的品质，显得特别有爆发力又特别稳固。周伟驰的诗，除了形式上的成功，还有着明显加之于个人形象之上的历史意味。诗人都是在为自己画一幅肖像，但我们从他的肖像中又看到了时代缩影——从个人抵达时代，是作品向经典过渡中必备的品质，作为一个成功赋予形式以生命的诗人，形式也给了他最大的回报。
事实上，说清楚周伟驰的诗到底好在哪里，对我是个很大的困难，我知道，对他的理解还要从很多方面切入才能丰满起来，好在他的诗本身具有足够的说服力。他的思想、诗歌观念，都在他的诗中悄悄说出来了，只是时代对他的理解还刚刚开始。
诗人不是道学家，他即使讲理，也只是诚恳的唤醒。同样，诗歌不是告诉我们应该如何生活，而是让我们认识到庸常生活之上的高级精神活动，同样也存在于我们生命旅途的可能性之中。诗歌和生命的关系，是一种唯有你浸身其中才能理解的充满表达和被理解冲动的内在激情和震撼心灵的完美形式之间的亲密关系。写作为我们的孤独制造了一个可以互相安慰的孪生兄弟，这便是形式获得生命的最深刻体现：当我们（通过写作或阅读）赋予诗歌以生命，诗歌也就赋予了我们的存在更完满的形式，我们的生活也就得到了升华，被提升到了艺术的高度，进而让我们的生命得以在崭新的境界为它所见到的一切、为自己细小的存在感到惊奇。
2014年8月 北京
