Textuality and Musicality in Classical Music
这篇基本上只是一个坑。
这个问题想了很久了。最近半年的几篇日记和译文，背后都是这个问题，包括《我们为什么听不懂古典音乐》，Shreffler《音乐在20世纪的正典化和去正典化》中关于“学术正典”和“音乐会正典”分裂的那段、Morton Feldman《艺术的焦虑》，以及我和某人的聊天记录《古典音乐需要被听到吗？》。
究竟是什么问题呢？——古典音乐作品内部，谱面文本逻辑和谱面被演奏时产生的音乐情感，哪个更重要？
A. 传统音乐学毫无疑问地看重前者。因而会有学者说“你们听这么多版本，我看一遍谱子就一清二楚了”，会有科普兰认为“听音乐一定要会辨识主题，不然就别继续了”，会有曲目介绍写着呈示展开再现但观众完全找不着北，会有勋伯格骄傲地“用一个音列写一整部歌剧”但观众落荒而逃。
B. 同时，想卖票子的从业者则伙同一些“普及者”、评论家，扛着“音乐何需懂”的大旗，操着罗兰·巴特所谓“最贫乏的语言类别——形容词”（“the poorest of linguistic categories: the adjective”，见Image, Music, Text），说些花前月下、云淡风轻的心灵鸡汤。但其中不乏真情实感。
C. 真的在台上演奏的人一般都不知道其他人在说什么。而且，他们开始说的时候，其他人一般也不知道他们在说什么。
于是我曾提议：作曲家、学者、演奏者、评论家摆个擂台，吵吵清楚。无辜群众负责投票。
***
最近拜上音一门民族音乐学理论课所赐，有幸读到一些论述，比如Charles Seeger（1886-1979）的几篇试图打通传统音乐学和其他学科的基础性文章。老先生趟了一辈子“如何言说音乐”的浑水，从交流模式入手纠结了一辈子语言和音乐的关系，试图结合上述A、B、C三个方面。最后结晶为一个涵盖一切和音乐有关的现象的、包含各种视角的、主要内容为这些视角之间关系的“音乐学的统一场论”（the unitary field of musicology），时间是1977年。因为写得太复杂了，所以没什么人看。看完之后觉得和 Bourdieu 那个 field of cultural production 挺像的，但早了十几年吧。
老先生自然也没赶上认知科学的发展（Cognitive science这个词出现在1973年）。而现在，用认知科学来研究音乐，也不稀奇了，也有人，比如芝大的 Lawrence Zbikowski，在他的基础上更进了一步。
***
回到开头的问题。我现在问的并不是如何言说音乐，而是西方艺术音乐本身就包含了极强烈的文本性（非音乐性）倾向，即：谱面文本上有的、且有结构意义的东西，并不一定能反映到听觉里。而这样的东西在音乐史发展过程中越来越多，越来越重要。最终结果就是 Boulez 那种总体序列作品，它的结构，你听得出来才见鬼了——那这音乐到底是用来听的吗？如果不是，那和“音乐”最具常识性的定义就矛盾了呢。Charles Seeger称这种音乐为“musicological music”，不值一提。（他顺便把 John Cage 嘲讽了一番，说他的《4'32"》还是《4'33"》来着是anti-music，倒和 Feldman 那篇文章里批 John Cage 的那段有所呼应。）
而即便不是那么现代的作品，也存在这种介于“能听见的意义”和“不能听见的意义”之间的紧张状态。Kempff 论贝多芬 Hammerklavier Sonata 时就说，末乐章的赋格“是用来读的，不是用来听的”，上音的 YYD 教授表示同意。我不少非音乐专业出身的前同事也表示同意——难听死了。
再比如，老柴的第五交响曲，一份早期的构思里说，引子部分表现“对命运的完全顺服”，第一乐章第一主题表现“对……XXX的违抗”。而在末乐章的最后，引子主题即将奔向终点时，突然笔锋一转，之后第一乐章第一主题出现，获得最终的胜利——换言之，如果作曲家的早期构思贯穿始终，那么在最后，“违抗”战胜了“命运”，也就是纠结帝老柴终于战胜了命运。所以，要是听者光顾着high，没辨识出这两个主题，或者听到后来忘了这两个主题是啥样，或者虽然记得但是没把它们和最后的音乐联系起来，他就无法听出这层意义来。科普兰所谓“听不出主题就别混了”，在这里是对的。
（由此想到郭文景的献礼作品《“英雄”交响曲》末乐章的国歌变奏曲。他以国歌为主题写变奏，把国歌放到最后才亮出来。演出时大多数观众直到国歌最后出现才有“前面都不知道是什么但是哇呀国歌哎”的反应。真是枉费作曲家一片“苦心”。）
但是，老柴第五交响曲的这层意义，和这两个主题本身的音乐性状——无论在开头还是在结尾——都毫无关系。之所以是老柴战胜了命运，只是因为他为他自己设定了这样的剧情：“命运你很嚣张是吧？看我不把你一脚踢飞了！”然后就把它踢飞了自己坐上宝座。倒过来设定同样能写出来，同样能让观众 high 翻，但意义就相反了。——但这是写小说还是写音乐呐？我单听这音乐，不管它什么情节、叙事，可不可以？
这种小说手法，或者说文字性的叙事手法，在很大程度上是很多古典音乐作品所谓的哲学性所在。它和作品的声音所传达的“不可名状的”情感等等，共同构成了作品整体。这两者不是互斥的，也不完全是互相补充的。但是在“如何言说音乐”这个问题上，因为前者比后者更容易用语言来表达，就更有话语权，甚至霸占了传统音乐学最基本的音乐分析。在这个层面上，Charles Seeger 所说的“语言中心的困境”（linguocentric predicament），对古典音乐的欣赏、理解、诠释等接受行为极具指导意义。
所以，擂台也暂时不用摆了，先想想自己读的，听的，着眼的，看重的，说的，写的，到底是什么。
这个问题想了很久了。最近半年的几篇日记和译文，背后都是这个问题，包括《我们为什么听不懂古典音乐》，Shreffler《音乐在20世纪的正典化和去正典化》中关于“学术正典”和“音乐会正典”分裂的那段、Morton Feldman《艺术的焦虑》，以及我和某人的聊天记录《古典音乐需要被听到吗？》。
究竟是什么问题呢？——古典音乐作品内部，谱面文本逻辑和谱面被演奏时产生的音乐情感，哪个更重要？
A. 传统音乐学毫无疑问地看重前者。因而会有学者说“你们听这么多版本，我看一遍谱子就一清二楚了”，会有科普兰认为“听音乐一定要会辨识主题，不然就别继续了”，会有曲目介绍写着呈示展开再现但观众完全找不着北，会有勋伯格骄傲地“用一个音列写一整部歌剧”但观众落荒而逃。
B. 同时，想卖票子的从业者则伙同一些“普及者”、评论家，扛着“音乐何需懂”的大旗，操着罗兰·巴特所谓“最贫乏的语言类别——形容词”（“the poorest of linguistic categories: the adjective”，见Image, Music, Text），说些花前月下、云淡风轻的心灵鸡汤。但其中不乏真情实感。
C. 真的在台上演奏的人一般都不知道其他人在说什么。而且，他们开始说的时候，其他人一般也不知道他们在说什么。
于是我曾提议：作曲家、学者、演奏者、评论家摆个擂台，吵吵清楚。无辜群众负责投票。
***
最近拜上音一门民族音乐学理论课所赐，有幸读到一些论述，比如Charles Seeger（1886-1979）的几篇试图打通传统音乐学和其他学科的基础性文章。老先生趟了一辈子“如何言说音乐”的浑水，从交流模式入手纠结了一辈子语言和音乐的关系，试图结合上述A、B、C三个方面。最后结晶为一个涵盖一切和音乐有关的现象的、包含各种视角的、主要内容为这些视角之间关系的“音乐学的统一场论”（the unitary field of musicology），时间是1977年。因为写得太复杂了，所以没什么人看。看完之后觉得和 Bourdieu 那个 field of cultural production 挺像的，但早了十几年吧。
老先生自然也没赶上认知科学的发展（Cognitive science这个词出现在1973年）。而现在，用认知科学来研究音乐，也不稀奇了，也有人，比如芝大的 Lawrence Zbikowski，在他的基础上更进了一步。
***
回到开头的问题。我现在问的并不是如何言说音乐，而是西方艺术音乐本身就包含了极强烈的文本性（非音乐性）倾向，即：谱面文本上有的、且有结构意义的东西，并不一定能反映到听觉里。而这样的东西在音乐史发展过程中越来越多，越来越重要。最终结果就是 Boulez 那种总体序列作品，它的结构，你听得出来才见鬼了——那这音乐到底是用来听的吗？如果不是，那和“音乐”最具常识性的定义就矛盾了呢。Charles Seeger称这种音乐为“musicological music”，不值一提。（他顺便把 John Cage 嘲讽了一番，说他的《4'32"》还是《4'33"》来着是anti-music，倒和 Feldman 那篇文章里批 John Cage 的那段有所呼应。）
而即便不是那么现代的作品，也存在这种介于“能听见的意义”和“不能听见的意义”之间的紧张状态。Kempff 论贝多芬 Hammerklavier Sonata 时就说，末乐章的赋格“是用来读的，不是用来听的”，上音的 YYD 教授表示同意。我不少非音乐专业出身的前同事也表示同意——难听死了。
再比如，老柴的第五交响曲，一份早期的构思里说，引子部分表现“对命运的完全顺服”，第一乐章第一主题表现“对……XXX的违抗”。而在末乐章的最后，引子主题即将奔向终点时，突然笔锋一转，之后第一乐章第一主题出现，获得最终的胜利——换言之，如果作曲家的早期构思贯穿始终，那么在最后，“违抗”战胜了“命运”，也就是纠结帝老柴终于战胜了命运。所以，要是听者光顾着high，没辨识出这两个主题，或者听到后来忘了这两个主题是啥样，或者虽然记得但是没把它们和最后的音乐联系起来，他就无法听出这层意义来。科普兰所谓“听不出主题就别混了”，在这里是对的。
（由此想到郭文景的献礼作品《“英雄”交响曲》末乐章的国歌变奏曲。他以国歌为主题写变奏，把国歌放到最后才亮出来。演出时大多数观众直到国歌最后出现才有“前面都不知道是什么但是哇呀国歌哎”的反应。真是枉费作曲家一片“苦心”。）
但是，老柴第五交响曲的这层意义，和这两个主题本身的音乐性状——无论在开头还是在结尾——都毫无关系。之所以是老柴战胜了命运，只是因为他为他自己设定了这样的剧情：“命运你很嚣张是吧？看我不把你一脚踢飞了！”然后就把它踢飞了自己坐上宝座。倒过来设定同样能写出来，同样能让观众 high 翻，但意义就相反了。——但这是写小说还是写音乐呐？我单听这音乐，不管它什么情节、叙事，可不可以？
这种小说手法，或者说文字性的叙事手法，在很大程度上是很多古典音乐作品所谓的哲学性所在。它和作品的声音所传达的“不可名状的”情感等等，共同构成了作品整体。这两者不是互斥的，也不完全是互相补充的。但是在“如何言说音乐”这个问题上，因为前者比后者更容易用语言来表达，就更有话语权，甚至霸占了传统音乐学最基本的音乐分析。在这个层面上，Charles Seeger 所说的“语言中心的困境”（linguocentric predicament），对古典音乐的欣赏、理解、诠释等接受行为极具指导意义。
所以，擂台也暂时不用摆了，先想想自己读的，听的，着眼的，看重的，说的，写的，到底是什么。
