自我完成的诗人：木心

     
        迄今，我已过目木心先生四本诗集，其感受依次如下：先读《西班牙三棵树》，淡然入怀；继之，《我纷纷的情欲》，感觉大好，如饮醇醪；及至读过《巴珑》和《伪所罗门书》，则不仅为木心喜悦，更为中国新诗得如此诗人而欣慰。
　　
　　 翻开木心诗集，万千意象扑面而来，我们发现其中有很多属于异域的题材和意象，甚至，比中国意象还要多。此一特征很是触目。精神背景偏狭以及缺乏同情心者，对这种“洋味”可能不免隔膜和抵触——这，不是不理解木心，而是不理解文学。
　　
　　 木心的文学，显然具备了“世界性”。这种“世界性”，体现于其诗歌在空间与时间两个维度上的极力拓展。
　　
　　 中国题材且勿论，我们发现木心的诗有很多游历世界的履痕。他的踪迹遍及欧美。亲身践履之不足，继之以“神游”，依着知识与想象，木心还写出了他并未亲临的非洲、印度“游记”。他实现了童年时就有的，也是很多人都有的“世界梦”，并将其化为缕缕诗文。孙郁说木心是“游走于世界的狂士”，信哉斯言。而所谓“游走世界”，对于一个欲囊括万物的诗人来说，绝不止是地理意义上的，恐怕更是历史意义上的。中国历史与文心，木心自当下启程，迤逦而上，一直神游直先秦。譬如，那《明人秋色》，化文为诗，清俊淡雅，气机流转，俨然一副上佳的《溪山行旅图》。改写的《洛阳伽蓝赋》，果然熔裁事之，精粹出蓝。《诗经演》更是对诗经时代的温柔而疯狂的缅想。而他每每于西方、中东、拉美文学、历史中撷取诗材，从遥远的爱琴海、古罗马，到拜占庭、中世纪，到维多利亚与沙皇时代，到世界大战，苏联解体，诗人一路乘魔毯飞行，幽灵潜翳，目想心存，纵横四海，上下古今。
　　
　　 文学岂止是“怎样写”的问题，它也甚有关乎“写什么”。木心作品的视野是世界性的，中国诗歌在木心身上找到了前所未有的空间。较之中国诗人，木心把题材扩大到了世界；较之外国诗人，木心又因中国题材而来得更宽阔。与当代中国的多数作家比，木心更富传统的纵深度；当然，与古人比，我们所有人都多出了现代的维度与馈赠，木心亦然。这里不是说木心超越古今，而是强调他的“世界性”和特殊性。
　　其实，现代以来，具有“世界胸怀”者所在多有，可惜后来被政治催断。近二十多年，国人又纷纷“走向世界”，却多是荣辱止于一身的“工具理性”者，鲜有心系人类的大胸怀。我们读木心，艺术且不论，首先应看到他这种目下已很罕见的大背景、大气象。
　　
　　
　　 木心为什么会如此钟情并熟稔于西方？这并非刻意造作之举，而是其人生与创作的必然。木心童年时生活的江南小镇，业已相当西化。从小就深刻濡染并喜爱着西洋文明，他的“开口奶”是西方式的，当然，传统文化在他的血脉中也是一片自在的水草丰茂。后来，在国中渡尽劫波的木心散步散远了，去了美国，乃得以周游世界。“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”，屈原若值现代，也一定流浪他国，成为“世界人”。我们无法想象木心1982年之前的写作内容，但他的去国远游，对其文学“世界性”肯定是一种催化。外在的“走向世界”与内在的“世界梦”因缘际合，乃自然而必然成就了木心的“世界性”。
　　而那末多走向世界者，怎么就未必都具备了“世界精神”呢？所以更深的原因在于胸怀，在于“内在视域”。木心以为“世界是整个的，历史是一连串的，文学所触及的就是整个的世界和历史。”（《海峡传声》）这是很清醒的世界观、历史观和文学观。万象归一，人类一如。只有放眼世界，才能看清自我；欲明了自我，唯有观照世界。一个在孤独沉静中企图深入并呈现一切世相的诗人，他站在旅社的露台上张望，若有所思，若有所迷。这露台，不属于任何地方，只属于自己的内心，只因他是流离不失所的浪子。木心在评兰波文中说兰波没有“从自身出发，遍及万象，再返回自身”，说明木心认识到，文学在精神上的完成需遍及万象，但还得“反身而诚”，方能“万物俱备与我”，方能“通灵”。木心那数量惊人的俳句，就是企图对世界和内心的无限触及。他在诗中“贪婪地攫取时间和空间”（《迟迟告白》），自始至终其实就是对最大程度的丰富生命的追求。所以，木心并不是刻意写异国、写历史的诗人，周览天下，回溯历史，无非是为了遍及生命，“对于灵魂而言，世界实在还不够辽阔。”（《北方的浓雾》）。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，本就是文学创作的必然。文学之核心乃“文心”，文心即人心，即是人之生命的对应物。世界性、历史性，乃是文学、文心的必然品格，平常之物。木心文学的世界性，是他的文心对世界的必然触及。他一再强调文化像风，风没有中心。生命也没有中心，没有时间。在《山茱萸农场》中，他这样自白：
　　
　　 若使只眷念家园纯美
　　 那是涉历有限，鉴赏欠精
　　 待到每块陆地都好像成了自己的国土
　　 就快要成为强者了
　　 随后将整个世界看做淡漠异乡
　　 庶几乎形而上，炉火纯青
　　
　　 贴地遍行，原是为了超拔而去。真的文学，只是精神世界的无限远游而已。
　　
　　
　　 因了这种“世界情怀”，木心的文化背景显得宽阔而复杂，但也并非渺然难寻，依木心自述及孙郁、许志强、汪涌豪等人的指陈，大致可以明晰。而且，“文化背景”只可以艺术创作的某种源头及远景待之，两者的关系不宜做过于明细的推导。与其搜索木心的“文脉”，不如仔细探看他是如何以个体的创造而赋予艺术以新的面目。
　　
　　 木心说他的精神源头在古希腊。古希腊的什么呢？我以为是爱美与爱智。他一生的苦恋与作为都在这两种精神的驱动与照耀之下。木心钟情的是古希腊的阿波罗和狄奥尼索斯。那是艺术之神，希伯来和中国文明中皆无此种至高的艺术神。日神的清明与酒神的沉醉，我们在木心诗中，不难感到这两种气息的起伏流荡。他以为艺术高于哲学，故我们有理由认为古希腊的艺术精神是木心精神家园中的殿堂。当然，由古希腊罗马文化催生的文艺复兴艺术，也是他心中的日月。
　　
　　 那么木心与中国古文明的感应又是什么呢？就他以为最为本初的宇宙观而言，木心大约最心仪老子吧。他说“宇宙是不与人对话的，人类只能独白”（《海峡传声》）这岂不是说“人是自作多情的”？这和“天地不仁，以万物为刍狗”是一个意思。天若有情天亦老，唯人有情，人唯多情。譬如，那首《莱茵河》，先说莱茵河，它那么久远、广大、自在，莱茵河边：
　　
　　 贝多芬老了，坐在河畔观落日
　　 四重奏第二乐章玄之又玄
　　 那是慢板，茫茫无着落的慈爱
　　
　　 这正是老子所揭示的天地无为无情而人苦有情的真相。整首诗的节奏和语气也是那样无限苍茫的纾缓的慢板。木心的人生观“生命的剧情在于弱，弱出生命来才是强”（《Key West》），也是老子的意思。
　　虽然多取材于西方，并从西方现代诗歌中汲取了很多艺术手法，木心的诗却并未沦为类似西方诗歌翻版的“翻译体”，其诗歌的最高趋向仍是东方式的空灵、恬淡、幽深、苍茫，如《俄国九月》、《库兹明斯科一夜》、《莱茵河》、《莫斯科之北》、《兹城•勒城》、《海》等，其“神情”仍是东方的。他的绘画似乎也是如此，如那副《飞泉澄波》，简直幽深到了恐怖的地步。木心介于东西方之间的微妙的艺术气质，正是他的魅力所在。
　　
　　 他的诗注重的是“人间性”、此岸性，写人间万象及其深意与深美，并不会如一些新诗人那样一味在玄虚的天国里飘游。他说：“天堂无趣，有趣的是人间，唯有平常的事物才有深意，除此，那是奥妙、神秘。”（《除此》）此一点，呈示木心仍是道地的中国诗人。这是中国人的世界观。西方诗人，凡抵于高深境界者，多与玄远的宗教情思相纠缠，如但丁、歌德、弥尔顿、里尔克、艾略特，或是走向神秘境地，如威廉•布莱克、叶芝，或者被形而上学所困，如博尔赫斯，其背后，总有上帝的魔影。中国诗人更注重的是当下的温度和质感。虽然屈原、李白、李贺也上天入地，驱遣神鬼，但那只是其“人间性”的投射和旁溢。此乃中西诗歌精神的基本之异。
　　
　　 使得木心诗歌迥异于“翻译体”的重要原因在于其语言。他的诗歌语言，是当代诗歌中罕见的古今对接的语言。由整体质地观之，木心的新诗，完全不在当代大陆诗歌模式中。他的诗不避文言词汇，如“之”、“唯”、“顷”、“皆”、“与夫”等，甚至直接汆如文言句子。新诗中使用文言的做法，在三十年代的现代派诗人如戴望舒、卞之琳、林庚，乃至四十年代的吴兴华，以及六十年代的一些台湾诗人等都作过不错的尝试。惜乎这种古今中西对接的诗歌试验，近几十年来在大陆几乎废弃。当今诗人，从外国诗歌中吸取了很多东西，包括艺术思维、写作手法等，但大多缺乏深厚的中国古典诗歌涵养，故难以对新诗语言做出更大的推进。木心的诗，起码在语言和文化品位上，独自走着一条探索之途。
　　
　　 不过，木心取法古诗，使用文言语汇尚是浅表之事，更难也更重要的是其句法的紧缩、人称代词及连词的尽量避免、炼字锤句、意象并置、使事用典、融情于景，风雅含蓄等等——只要恰当得宜，效法取用，有何不可？文学家向艺术高峰迈进时都会对语言无比讲求。木心显然是抱有“惟陈言之务去”信念的诗人。在一切表达上，他都竭力地“避熟就生”，这是他语言的基本法。因为“熟”，非俗则庸；生则新，新则不俗。黄庭坚说：“宁句不工，不使语俗。”当然，并非一味新奇就好，能在“熟”和“生”之间找到平衡点，方为妙道。木心此种作为，近于杜甫、韩愈和黄庭坚诸人。这种语言博弈，类似于风险投资，若欲有所创获，难免纳几回败阙，子美、退之，山谷皆在所难免，但其创造亦自伟岸。
　　
　　 若与古人比，我总觉木心跟韩愈、黄庭坚有几分似之。这份古人名单，还可以开得更长些：木心雄博似韩愈，奇绝似黄庭坚，纡徐从容似欧阳修，情思深永似晏殊，一往情深似晏几道，一意孤行遗世独立则与陶彭泽千古同调。这里毫无夸大之意，只是取来更多的镜子映照主人公。与韩愈的相似，在于气魄的雄大和陈言务去辞必己出的语言。韩愈乃雄鸷之才，木心亦然，清秀俊朗乃是附丽。与黄庭坚的暗合，在于炼字炼句，以及取古人陈言入于翰墨的“窜改法”，即山谷所谓“夺胎换骨”、“点铁成金”。
　　
　　 木心的诗，大量动用了“改写”。《伪所罗门书》中的诗多自外国文学、历史文献中化出，但作者将原料一概隐去；而《巴珑》中的许多改写之作，都交代了来源。《洛阳伽蓝赋》的改写最为彰著，规模最大。《明人秋色》取自谭元春游记散文，《东京淫词》取自永井荷风散文，《萨比尼四季》取自西塞罗散文。有的来自回忆录，如《门户上方的公羊头》；有的取于书信集，如《伦敦街声》、《埃特鲁里亚庄园记》；有的源出小说，如《兰佩杜萨之贶》；有的，甚至出自于文化学著作，如从福里特的《现代文化史》中提炼出的《末度行吟》。这些诗，皆是为原文诗意所感，乃胎息吐纳，含英咀华，踵事增华。或涵泳其间，吹气若兰；或借花献佛，别托怀抱。《赛尔彭之奠》是对怀特、戈斯、卡尔佩特、赫德逊他们的一些小节或单句的合和之作，更为复杂。其实，这种做法，在中国古人中很普遍，如“集句”。这是严肃的游戏，未尝不由乎技痒，但我想，其初衷仍当是那超越时空的诗意的触怀。木心这样解释：“我幸于乐于为公有的人类文献复此一笔，忝证‘文学’无疑是初比今夕何夕的新鲜，而后比执手偕老的永恒。”呵，原来是“执手偕老”。 用先生自己的话说，乃是“变奏、仿制”。
　　文学史上，对前人作品进行改写、戏拟的例子触处皆是，如莎士比亚对马洛戏剧的改写，李白对六朝乐府的改写，《西厢记》对《会真记》的改写，白朴《梧桐雨》对《长恨歌》的改写，江西派诗人直将“夺胎换骨”作为诗歌创作的基本法门。咏史诗、历史小说不都是对历史的“改写”吗？何以要如此呢？因为“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明，少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”（惠洪《冷斋夜话》引黄庭坚语）化古人陈言入于翰墨，从来就是文学创造的基本方法之一，端看如何改，如何化了。
　　
　　 聂鲁达曾批评博尔赫斯的诗根植于书本，而他则是根植于生活。博尔赫斯固然有些依赖书本，但老聂此语也未免浅陋粗率。因为，真的诗歌，既不是书本，也不是生活，而是超越于书本、生活、间接经验、直接经验等范畴的更玄妙的存在。更何况，从书本中撷取材料与灵感，并非没有生活经验的参与；观察生活，也未必不携带着书本中的观念。人的意识哪有如此简单可分？何况作诗？个人经验是有限的，而世界无限，艺术亦无限。故那追求艺术的无限性的诗人必然会逸出现实世界的藩篱，到古人的文字世界里去找寻更丰富的感悟，扩展自己的体验。而即使一个诗人可以含纳人类所有的经验，也未必就拥有了所有的诗的契机。里尔克认为“诗是经验”，我以为不确。经验的确是诗的一部分，但诗不止是经验。应该说，诗歌是不离经验而超乎经验（庄子所谓“超以象外，得其圜中”）的，它的终极处是“灵性”，一切艺术的终极处都是灵性，其它，都是灵性的依托和酵母。兰波之所谓“通灵”，叶芝之所谓“灵视”，严羽之所谓“妙悟”，皆可作“灵性”观。真正强有力的诗人，当无分书本与生活，一概以灵心通之，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。“题材和方法都是客体，主体是‘灵魂’”，木心如是说。
　　
　　 木心当然是文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，但岂止如此，他也以小说为诗，以绘画为诗，以音乐为诗，甚至，以电影为诗。由作品可知：木心是现代以来词汇量最大，文化含量最高，艺术手法最为多样的诗人。
　　
　　 木心写了很多叙事诗，《巴珑》和《伪所罗门书》中尤其多。中国传统诗歌不以叙事为务，但西方诗歌，现代诗歌却多叙事成分。叙事，是诗歌中的“不速之客”，因为它诉诸逻辑，而逻辑，是诗歌的削弱力量。要写好叙事诗，明智的做法是让叙事在写景、抒情和议论之间蹁跹，至少，叙事成分要格外简明，富于张力。木心深明此义。《海岸阴谋》俨然深藏机心的短篇小说，饶有诗的况味。《智利行》，辛苦锻炼，却不无勉强，只因以诗叙事之不易也。
　　
　　 作为画家的木心，其诗歌的“图画美”自是超凡脱俗，兹不例证。而更为难得的是其诗歌的“电影效果”，他那些融描绘与叙事于一体的诗的视像，往往不是单幅画面的呈现，而是不同画面之间的流转；不是定格，而是拼贴与剪辑。《望着苏门答腊海岸》简直是一部精美的短片电影。《维斯瓦河边》共三节，中间一节暗示主题为失恋，前后两节则完全是不着痕迹的写景，整首诗的效果仿佛电影中的“淡入、淡出”。
　　从形式来看，木心的新诗是自由体，独抒性灵，不拘格套，分节、分行，皆随遇而安。自现代诗背离了古体诗的整饬与格律外，新诗的形式，始终是个困扰性的问题。时至今日，我想我们大致可以确信这样的原则：即一首新诗不必有一定的节数、行数，每行的字数也不必一致，也不必如吴兴华那样在新诗中像律绝诗一样叶韵，诗的长短、分节、分行都应顺从“这首诗”内在的召唤，随物赋形。押韵，能押自然好，不能押，亦无不可。
　　
　　 古人论文学，兼乎“情文”、“声文”与“形文”。由“形文”看，木心诗的结构（中国传统的说法是“布局”、“章法”，而非“结构”）与句式遵守的是无法则的法则，他放得开，泛滥而能停蓄。如今的新诗作者，恐怕没人再愿意完全回到句数一定字数齐整的均齐状态去了。但现代以来的新诗，“声文”大告消歇，诗之可歌可诵早成昨日黄花。诗歌之“歌”，非同于音乐，乃按乎“音律”。由古转今，格式化的格律固应抛弃，更未必要诗成而披之管弦发乎歌喉，但至少要有心于“可诵”，有韵律之感，未必篇篇皆至，却不可毫不措意。读木心诗，我心中的琴弦常能被他拨动，他的诗有种池塘生春草般的“音乐感”。譬如，情诗《雅哥撰》，行节齐整，语句铿锵，在优美的意象和动人的比喻中坦陈对“你”的迷醉和思爱，读之爽口爽心，其情绪与节奏，如同赞美诗般的歌唱，仿佛蜻蜓的飞行。《肉体是一部圣经》中有这样几句：
　　 你如花的青春
　　 我似水的柔情
　　 我俩合而为神
　　 生活是一种飞行
　　 四季是爱的衬景
　　 肉体是一部圣经
　　
　　 这真是如歌如唱。
　　 有时，木心会在更短的篇幅中呈现出“乐感”，如“为你，我甘忍凄怆，满怀熊熊希望”（《五岛晚邮》之《一月三日》），末字皆为仄声，给人以激动的急切之感；“怆”、“望”叶韵，去声，暗合着决然赴爱义无反顾的情怀；句式由二字到五字到六字句，仿佛一股不可遏止的爱的波浪，又如同投下一粒火星，燃烧而起，烈焰熊熊。这样的诗句，是可以给人以美的享受的。
　　
　　 木心之所以能如此，首先是有心于诗的韵律，其次则是语言感觉和音乐灵性的造化。诗之韵律的捕捉和呈现是相当微妙的，它最终取决于诗人对节奏和声音的敏感，它是“气盛”的结果，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》）。而“气”又从何而来呢？来自先天禀赋和后天修为。
　　
　　 自作品所呈现的心态观之，木心堪称一个真正成熟而沉静的写作者，这“成熟”并非指艺术上的毫无瑕疵，而是指创作心态的纯粹及心智的成熟。曾经的灾难几乎没顶，而他挺下来了，让生命再度复苏，任红尘滚滚万丈，还有什么喧嚣可以夺人——要写，就只是写。就年龄看，木心的写作是“老年写作”，但体谅文心，却不难感受其坚稳醇丽的“中年心态”。木心认为，人类文化正处于它的中年，现代诗写作也应当是“中年写作”。其所谓“中年”，显然是指心态。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。陶渊明的诗有几首是年轻时的呢？文学造诣不同于数理学科，在阅历清浅时就可以做出惊人之绩。文学固然需天赋，但未经充分成长与成熟的心灵，不可能写出真正深厚博大的作品。兰波的才华早熟可谓难以匹敌矣，但就内容而言，也只是少年人的斑斓意蕴，并不能涵括人生的整体可能。木心1970前的作品大抵毁于劫乱，82年出国，再度向文学发难，已是56岁之龄。这是不幸中的幸运。坎壈中年事已陈，天涯漂泊若为春。此时的木心，心态和艺术皆已趋于成熟——成熟，意味着不再会从一定的高度上掉下来。而木心的“中年心态”，意味着在老年对青春的回返，对衰老与萎顿的抵抗，将自己保持在中年时的热情、深稳与透彻中，这本身就是人生的艺术。木心诗歌中充沛的激情，兴会琳琳的情歌，岂不都是生命的大力？他多次表达对青春的礼赞，如“年轻是一种天谴”、“人生于世，青春至上”。那是历经了沧桑艰虞却依然满怀深情的青春之歌，这青春，即是生命的萃华。这不息的火焰，便是爱，真正的诗心。“如果爱一个世界/就会有写也写不完的诗/如果真是这样/那末没有这样的一个世界”（《雪橇事件之后》）木心，实为此凉薄浇漓世界中一个罕见的情种。
　　
　　 成熟的心态，来自个人生活的升华，也是对时代际遇的超越。木心的青少年，时值家园寥落干戈星的时代，彼时的作家，无不为社会与个人，传统与现代等心理冲突所困扰。那时的木心，恐怕也不例外吧。但在遭遇了种种更加凶险而漫长的颠仆困厄之后，恍然间，曾经的茫然无计无以为怀都远去了，从此进入了秋水般的明净。木心无古人洒脱之外的圹埌失意之情，也涤除了现代诗人挥之不去的民族焦虑、文化焦虑和人生慌乱，他不再做种种乱人心意的多重选择，踏上了那原本可亲而坚实的漫漫路途，上下而求索，以绝笔的心情，日日写诗。他超越了自怜的感伤、粗浅的怨愤、可鄙的媚俗、精致的麻木，以及种种玩世不恭的把戏。他站在悲欣交集的灯火阑珊处，独上高楼，望尽天涯路，若说他的悲感与悲情，那是茫茫无着落的别有怀抱。木心的精神底色已脱离“焦虑”，这既是人生历练的结果，也是其血脉中东方文化“清凉散”的作用。这是一种真正罕见的由成熟的人生与文化人格酿成的诗意之酒，它摆去了历史和人生的强势压迫，以完整而强大的个人力量与生命坦然面对。
　　
　　 论才华，现代诗史上，其实不乏可成大器者，但可惜由于个人与历史的诡谲运命，最终能“自我完成”者却寥若晨星。闻一多、朱湘，本可大有为，却不幸早夭。戴望舒，堪称杰出，却未能纵横捭阖以成其大，年命亦不遐寿。吴兴华，诗才甚高，却在三十岁前放弃写诗专心学问，45岁便死于红卫兵之手。穆旦、冯至，势头甚好，却在政治变局后黯然消歇。这一部文学史、艺术史、学术史的伤心史，又怎能罗列告尽？有多少千古未尽之才随身而殁！木心先生之幸、之能，在于他终于完成了。他以才华接续生命力，以悲剧的精神步向庄严，庶几乎抵达了自己心中理想的艺术境地，他将其才华和意志制成了一袭华美的袍披于自己身上，从此，可以昂然登上艺术的殿堂了。
　　
　　 2008年12月
　　
　　
　　 这篇文章在《中华读书报》2009年2月18号版发表了，但可惜把我八千字的文章删得剩一千多字了，惨不忍睹，网上已有转载， 见 http://www.chinawriter.com.cn/zp/mtxy/115_150496.htm 这里贴上我的原文。