慢速能解决问题吗？（评切利比达克指挥威尔第《安魂曲》）
罗逍然 撰
切利晚年的慢速演绎根源于他所信奉的音乐哲学：时间在音乐中只是一种介质，需要听到东西越多就越需要放慢速度，好让所有的元素都能清晰地展现出来。
但事实上，我们在听切利的音乐时会看到许多与这个信条相违背的东西：
比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，而与此相反，布鲁克纳的交响曲往往在末乐章的结尾达到复杂性的顶点，在这些地方我们经常会看到前三个乐章的主题得到同时的重复或是呼应，而切利演奏这些段落时却又往往并没有放慢多少速度。
另外，切利本人的这个音乐观就是完全没有问题的吗？不然，因为如果事实真的如此，那么布鲁克纳就不会让最复杂的地方出现在快速的末乐章中了。
这样的缓慢速度还会导致更严重的问题：首先就是流畅性问题
音乐的流畅性并不是一句空话，作曲家在谱子中有多种方法来具体告诉演奏者音乐应该如何流淌，一个比较主要的方式就是‘连线’，这些连线告诉我们一个乐句是如何呼吸的，如果中断，势必歪曲作曲家的本意。
以威尔第《安魂曲》为例，比如垂怜经开头男高音唱“Kyrie eleison”(基督啊，垂怜吧)，原文第一个词是‘基督’的呼格，第二个词则是动词‘怜悯’的祈使式，这个句子在原文中表达的是直接的呼喊，而威尔第在这里正是像表现这种祈祷的急迫性，所以他要求连线始自开头，停在结尾，也就是说，这必须是一整句，中间不能停顿。而切利演奏的速度过于缓慢，男高音的气不足以支撑，所以断开了。这就导致听者对威尔第的本意产生了误解，威尔第想要表达的这种呼喊的迫切性也就完全找不到了。
此外，构成古典音乐最小的单位是动机，这些动机通过各种变化组成音乐中更大维度的各个部分。作曲家创作这些动机的一个原则是必须让人印象深刻，因为如果连初始动机都记不清，那么它们接下来的各种变化，听者就无法辨识了，而这就会导致整个的结构受到破坏，损害整个乐曲。而一个动机是否给人留下足够印象，既取决于作曲家的天才，也必须在一个有效的速度上演奏出来，起码必须得流畅，而切利演奏的速度破坏了这种流畅性，从而也就损害了乐曲的结构以及整体。
以威尔第《安魂曲》末日经第一部分的第二段（Tuba mirum）为例，
铜管组吹出的是几组两个十六分音符加一个长值强音动机，这个动机连续起来就组成了所谓“马蹄动机”，也就是对马在奔腾时候发出的声音的模仿（比如最脍炙人口的威廉退尔序曲中那个最著名的主题），这个动机主要表现的是一种进行曲的感觉，在《安魂曲》中这种末日进行曲的意象就很明白了。而切利的演奏让人根本感觉不到那是16分音符，进行曲的意象也就完全破坏了。
除了流畅性问题之外，最大的问题是声部的组合问题：
布鲁克纳在第8交响曲的结尾放入了4个乐章主题，让这四个主题在一个比较快的速度上同时进行。那么我们的结论必然是，布鲁克纳想要的不是让我们清清楚楚地听到每一个声部的声音，而是更注重这些声部组合之后造成的总体效果。
巴赫去世之后的音乐，不管多么强调复调因素，部分都不能破坏总体效果，也就是说，单独的声部必须参与到整体的音乐中才能成立，而如果为了让我们听到全部四个声部，就把布鲁克纳准备了一个多小时的骇人高潮降速奏出，这是丢了芝麻捡西瓜的事。
古乐演奏的发展也让我们越发的注重一个事实，即使巴赫笔下最复杂的复调音乐，其整体效果也是最重要的。音乐的奉献中的六声部里切卡尔，如果在羽管键琴上弹出，我们根本不可能分辨出每一个声部，有的只是它们组合起来的声音洪流。
古典派之后就更是如此，作曲家写出很多声部有时并不是为了‘被听见’，而是为了和其他声部组成一种独特的整体效果。
这个问题在威尔第《安魂曲》中提现得格外明显，威尔第并不是一位热衷复调艺术的作曲家，他往往只会给优美的声乐后面配上非常简单的和声与伴奏，而这时候还靠慢速而片面强调背景，不仅会让声乐的歌唱性受损，更会让次要的背景喧宾夺主。
最后，我本人认为，一个演奏家还是要对作曲家的原意多多少少有一些尊重的，威尔第在他的歌剧中写过最伟大的一些宣叙调，不仅注重歌唱性，也十分注重宣叙调的修辞效果，因为只有这样才能真正让戏剧性最大化地发挥出来。比如《安魂曲》的最后一部分‘Libera me’：开头女高音用极宽的音域呼号出的第一句，并不是歌唱性的，而是修辞性的，表现出渴望得救的迫切心理。而切利的演绎过于缓慢，让女高音无法做出谱子上的强音标记，大大损坏了这种修辞性，从而破坏了作曲家的构思。
PS：奉劝大家，对大师不要迷信，再高明的大师也可能有失败的演绎，也可能对一部作品有不成功的解读，更何况，某些大师的名气往往也是你我这样见识有限的人捧出来的。
切利晚年的慢速演绎根源于他所信奉的音乐哲学：时间在音乐中只是一种介质，需要听到东西越多就越需要放慢速度，好让所有的元素都能清晰地展现出来。
但事实上，我们在听切利的音乐时会看到许多与这个信条相违背的东西：
比如，慢板乐章或慢速的乐章并不是一首曲子里最复杂的部分，但切利在演奏这些部分时却是最慢的，而与此相反，布鲁克纳的交响曲往往在末乐章的结尾达到复杂性的顶点，在这些地方我们经常会看到前三个乐章的主题得到同时的重复或是呼应，而切利演奏这些段落时却又往往并没有放慢多少速度。
另外，切利本人的这个音乐观就是完全没有问题的吗？不然，因为如果事实真的如此，那么布鲁克纳就不会让最复杂的地方出现在快速的末乐章中了。
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这样的缓慢速度还会导致更严重的问题：首先就是流畅性问题
音乐的流畅性并不是一句空话，作曲家在谱子中有多种方法来具体告诉演奏者音乐应该如何流淌，一个比较主要的方式就是‘连线’，这些连线告诉我们一个乐句是如何呼吸的，如果中断，势必歪曲作曲家的本意。
以威尔第《安魂曲》为例，比如垂怜经开头男高音唱“Kyrie eleison”(基督啊，垂怜吧)，原文第一个词是‘基督’的呼格，第二个词则是动词‘怜悯’的祈使式，这个句子在原文中表达的是直接的呼喊，而威尔第在这里正是像表现这种祈祷的急迫性，所以他要求连线始自开头，停在结尾，也就是说，这必须是一整句，中间不能停顿。而切利演奏的速度过于缓慢，男高音的气不足以支撑，所以断开了。这就导致听者对威尔第的本意产生了误解，威尔第想要表达的这种呼喊的迫切性也就完全找不到了。
此外，构成古典音乐最小的单位是动机，这些动机通过各种变化组成音乐中更大维度的各个部分。作曲家创作这些动机的一个原则是必须让人印象深刻，因为如果连初始动机都记不清，那么它们接下来的各种变化，听者就无法辨识了，而这就会导致整个的结构受到破坏，损害整个乐曲。而一个动机是否给人留下足够印象，既取决于作曲家的天才，也必须在一个有效的速度上演奏出来，起码必须得流畅，而切利演奏的速度破坏了这种流畅性，从而也就损害了乐曲的结构以及整体。
以威尔第《安魂曲》末日经第一部分的第二段（Tuba mirum）为例，
铜管组吹出的是几组两个十六分音符加一个长值强音动机，这个动机连续起来就组成了所谓“马蹄动机”，也就是对马在奔腾时候发出的声音的模仿（比如最脍炙人口的威廉退尔序曲中那个最著名的主题），这个动机主要表现的是一种进行曲的感觉，在《安魂曲》中这种末日进行曲的意象就很明白了。而切利的演奏让人根本感觉不到那是16分音符，进行曲的意象也就完全破坏了。
除了流畅性问题之外，最大的问题是声部的组合问题：
布鲁克纳在第8交响曲的结尾放入了4个乐章主题，让这四个主题在一个比较快的速度上同时进行。那么我们的结论必然是，布鲁克纳想要的不是让我们清清楚楚地听到每一个声部的声音，而是更注重这些声部组合之后造成的总体效果。
巴赫去世之后的音乐，不管多么强调复调因素，部分都不能破坏总体效果，也就是说，单独的声部必须参与到整体的音乐中才能成立，而如果为了让我们听到全部四个声部，就把布鲁克纳准备了一个多小时的骇人高潮降速奏出，这是丢了芝麻捡西瓜的事。
古乐演奏的发展也让我们越发的注重一个事实，即使巴赫笔下最复杂的复调音乐，其整体效果也是最重要的。音乐的奉献中的六声部里切卡尔，如果在羽管键琴上弹出，我们根本不可能分辨出每一个声部，有的只是它们组合起来的声音洪流。
古典派之后就更是如此，作曲家写出很多声部有时并不是为了‘被听见’，而是为了和其他声部组成一种独特的整体效果。
这个问题在威尔第《安魂曲》中提现得格外明显，威尔第并不是一位热衷复调艺术的作曲家，他往往只会给优美的声乐后面配上非常简单的和声与伴奏，而这时候还靠慢速而片面强调背景，不仅会让声乐的歌唱性受损，更会让次要的背景喧宾夺主。
最后，我本人认为，一个演奏家还是要对作曲家的原意多多少少有一些尊重的，威尔第在他的歌剧中写过最伟大的一些宣叙调，不仅注重歌唱性，也十分注重宣叙调的修辞效果，因为只有这样才能真正让戏剧性最大化地发挥出来。比如《安魂曲》的最后一部分‘Libera me’：开头女高音用极宽的音域呼号出的第一句，并不是歌唱性的，而是修辞性的，表现出渴望得救的迫切心理。而切利的演绎过于缓慢，让女高音无法做出谱子上的强音标记，大大损坏了这种修辞性，从而破坏了作曲家的构思。
PS：奉劝大家，对大师不要迷信，再高明的大师也可能有失败的演绎，也可能对一部作品有不成功的解读，更何况，某些大师的名气往往也是你我这样见识有限的人捧出来的。
