张枣：迷愁之美
张枣：迷愁之美
张光昕
1
让我们的故事从异国他乡的一个邮局柜台开始吧。在有条不紊的工作气氛中，一个中国小贩和一位法国邮局小姐在为一件中国货讨价还价，前者要价三个法郎，后者只想出两个，相持不下。站在他们身边的是准备邮寄手稿的茨维塔伊娃（Tsvetajeva），她兴致勃勃地走过去充当了两人的翻译。“他是个中国人，他有点慢”，这位俄国女诗人用一种极为郑重的口气，为那位讲法语的买家找到了一条充足理由，仿佛这个迟缓、狡黠的天朝子民像是茨维塔伊娃的老朋友一样。 交易成功终止于双方的妥协，而这个令人莞尔的场景则进驻了中国诗人张枣创作于1994年的一首组诗的开场：
亲热的黑眼睛对你露出微笑，
我向你兜售一只绣花荷包，
翠青的表面，凤凰多么小巧，
金丝绒绣着一个“喜”字的吉兆——
（1：1-4）
这是一首名为《跟茨维塔伊娃的对话》的十四行组诗，张枣将一只精致的“绣花荷包”佩戴在了这首诗“光洁的额头”，或许也是“我多年后的额头”（张枣《姨》）。按照张枣的创作意识，一切文本都具有互文性。作为邮局轶事的互文，《跟茨维塔伊娃的对话》转而以一种中国视角重新讲述了一段发生在异国他乡的故事。在这里，“我”，是一个带有南方口音的中国小贩（张枣会把他想象成自己吗？），虽然与“广告美男子”（11：7）相去甚远，却是一个古典意境的兜售者。在盈盈笑意间，“我”用缓慢的民族节律细数着“绣花荷包”风华绝伦的图案，抚摸着它柔软的金丝绒，迷恋着它“‘喜’字的吉兆”——这些都是纯粹的中国手艺。而原本在一旁承担翻译工作的茨维塔伊娃，如今成了“我”的兜售对象——“你”，这位女诗人被她邻国的同行擢升为这场漫长对话的主角之一。于是，“我”和“你”围绕着“绣花荷包”（绘有小巧的凤凰）酝酿着言辞，又被古典意境包围（“喜”字洋溢的完美想象），刚好凑成一个封闭的圆。这情形，令人想起张枣后来写出的《祖母》，在这首诗的最后，出现了一种微妙的格局：偷桃木匣子的小偷、祖母和我，“对称成三个点，协调在某个突破之中。/圆”（张枣《祖母》）。
在“绣花荷包”散发的古典意境中，这秩序井然的四句诗统一采用了“通韵”的写法：“笑”—“包”—“巧”—“兆”，一以贯之，在另一种意义上画出了一个“圆”。然而，这种自给自足的诗艺免不了将自己“协调在某个突破之中”，它如同一颗潜藏在诗卷缝隙里“屏息的樟脑”，时刻准备着“紧握自己如同紧握革命”（张枣《夜色温柔》）。然而革命的螺刀就在顷刻间旋开了“通韵”的长钉。当“我”向茨维塔伊娃宣讲完那段自恋般的“广告语”之后，在一个斩钉截铁的破折号之后，在重复了刚才那番有趣的讨价还价之后，“我”登时被革命“紧握”了一下：
两个？NET，两个半法郎。你看，
半个之差会带来一个坏韵
（1：5-6）
此言一出，还没等读者发难，眼疾手快的“我”就略带娇嗔地率先抱怨起来，向着茨维塔伊娃，也向着读者：瞧，就因为你跟我争执，这里出现了一个“坏韵”！古典式的“通韵”秩序被一个从天外飞来的“NET”（“不”）击中了七寸，因“半个之差”而形成一个断裂，并且令此后的韵法为之一变，封闭的“圆”被打破了。如果我们再向后耐心地读上几行就会发现，“交韵”和“抱韵”的格式开始相继出现，并合力统治着该诗其后的韵律样式。关于这一点，张枣在后面的诗句中做过一个生动的对比：古典式的“通韵”就好像一个浑厚的“男低音”（3：5）抛出了一个“既短暂又字正腔圆”（7：10）的“您早”（3：5），并且“代词后颤‘R’”（3：7）；而充满破坏力的“坏韵”则类似一个“清脆的高中生：/啊——走吧——进来啊——哭就哭——好吗”（3：5-6），这种既绵延又震颤的韵律，如同“马达般转动着”（3：8），跌宕而快速。诗犹如此，历史是否也仿照着诗歌被一个莫名的“坏韵”撞了一下腰呢？
这个“坏韵”让绣在荷包上那个“喜”字尴尬万分，像一把匕首挑开了说谎者身上仅剩的一条底裤。为了尽快修复这个“坏韵”，弥合上这个“圆”，也为了能够适时地与茨维塔伊娃押上韵，此刻的“我”仿佛一下子撕掉了那副小贩的皮囊，露出了一个诗人的本来面目，以便与这位女主人公两厢对称。因为“我”现在已经不那么关心价钱了，反而对诗歌本身的问题更加认真起来，一种与茨维塔伊娃对等的诗人身份，被这突如其来的韵法转换召唤而来，在这里，我们依稀听到了张枣本人的声音。“通韵”被破坏了，新的身份格律也随即建立起来。“我”要跟茨维塔伊娃对话，就是要像一个伟大诗人那样坐在她的对面，用一口浓重而轻滑的湘音楚语与她娓娓倾谈，“让她坐到镜中常坐的地方”（张枣《镜中》），与她重新组成一个“圆”。
可以想见，对话双方在此时组成了一个最基本的“圆”，即一种原始的、直接的、面对面的对话格局：“我”—“你”。这是古典形式的恩惠，信息在“我”和“你”组成的一个封闭的“圆”中发出、接收又反馈回来，形成一个闭合线路。在从小贩到诗人的身份转换中，为了实现这种伟大对话的可能，“我”扮演了一个诱惑者的角色：像一个善解风情的绅士主动搭讪一位女孩那样，“我”，用一只神秘的“绣花荷包”来向茨维塔伊娃炫耀，诱惑她讲出内心的价码和她不为人知的生活（也许是一种窘迫潦倒的生活），用一个故意为之的“坏韵”，来让这位充满热情却时运不济的女诗人中计（也许是命中注定的），以便让她面对面地出现在“我”的眼前。
在本诗的另一处，“我”的这种愿望继续升级，从一个诱惑者变成了偷窥者：“城南的路灯吐露香皂气，/生活的她夜半淋浴，双眼闭紧，/窗纱呢喃手影，她洗发如祈祷……”（11：3-5）“我”的偷窥行为不带有任何色情含义，而是只想恢复一种原始的对话格局，希望能实现与“生活的她”面对面的交谈，可是这种面对面的对话也许就像历史本身一样，仅仅是一次性的。“我”在这里只能采取“看”的姿态，看一个受难的女人在寂静的夜里伫立在氤氲水汽中沐浴，这一场景令人顿生宗教情怀，它在一定程度上为我们提供了一种对完美的“圆”的想象，就像那只精致的“绣花荷包”上的“喜”字带给我们的“吉兆”。
按照张枣暗地的设计，这只 “绣花荷包”其实是个潘多拉盒子，里面装着一个呼之欲出的、魔鬼般的“坏韵”，它被无辜的茨维塔伊娃打开，并永久地携带着这个坏韵（或称“坏运”）颠沛流离。张枣在这里不但创造性重构了一个“我”与茨维塔伊娃发生对话的契机、一个崭新的“圆”，而且为后者追认、描述了一个“坏韵”发生的症候、或曰起源。这个起源既来自诗歌内部（即语言的、形式的、结构的因素），也来自诗歌外部（时代的、个性的、甚至命运的因素），它们被来自异邦的“绣花荷包”悄悄裹挟，配制成一个充满玄机的“坏韵”，强塞给了茨维塔伊娃，同时也成就了茨维塔伊娃。
2
茨维塔伊娃曾在一封信中对里尔克（Rainer Maria Rilke）说：“您的名字不能与当代押韵——它，无论是来自过去还是来自未来，反正都是来自远方。您的名字有意让您选择了它（我们自己选择我们的名字，发生的一切永远只是后果）。” 如果茨维塔伊娃对里尔克的判断有道理的话，那么它同样适用于张枣对茨维塔伊娃的判断，这或许也是他对诗人（也包括张枣本人）这一职业的总体判断：诗人先天携带着一个属于自己的“坏韵”，诗人与时代之间总存在着“半个之差”，这或许也成为了诗人的原罪。他们的名字都来自远方的一个乌有之乡，这“半个之差”的“坏韵”正横亘在诗人之名与时代之名中间的一处幽灵地带，它永远地折磨着诗人，召唤着他们踟躇行进在朝向远方的路上，像“一个英雄正动身去千里之外”（柏桦《望气的人》）。
像我们走出人行道，分行路畔
你再听不懂我的南方口音；
等红绿灯变成一个绿色幽人，
你继续向左，我呢，蹀躞向右。
（1：7-10）
与其说“坏韵”的发生让“我”与女主人公的关系由密转疏，不如说全诗内在韵法的改弦易辙暗示了对话的双方需要拉开一段距离、“分行路畔”，借以让“半个之差”（此处的“韵”与“音”形成一个“半韵”）翻一个身，继续沉睡在这片幽灵地带。在这里，“南方口音”渐行渐远，路口的“红绿灯”复活为“绿色幽人”，为两位萍水相逢的诗人指明各自离去的道路：“你继续向左，我呢，蹀躞向右。”这个对称的动作仿佛有一扇镜子树立在路的中央，树立在两人分手的地点：“你”向左，“我”向右，本来是一回事，我们都互为对方的幻影，“你”“我”都走不出这面镜子。
张枣深知，跟茨维塔伊娃对话，其实是在与他体内的另一个自己对话，这“另一个自己”在镜中呈现为茨维塔伊娃的形象，一个他乡的知己。这一切，对于茨维塔伊娃也同样成立。或者干脆，“我”和女主人公分别在镜中呈现出的形象，被张枣重构出的崭新的“圆”圈拢在了一起，合二为一，再通过镜像的复制、颠倒和反转等作用，最终汇成一个“多元决定”的第三者。这个神秘的第三者既来自外部世界，与T.S.艾略特（T.S.Eliot）所谓的“客观对应物”有些类似；也同时接受当事人内心意识的调遣，带有一定的幻觉色彩。因此，它在全诗中现身为一连串复杂多变的、极不稳定的、暧昧不明的形象，在“我”与茨维塔伊娃对话的过程中，这些亦人亦物、非人非物的形象，这些“万变不离其宗的化身”（张枣《色米拉恳求宙斯显现》），会一直伴随在对话者左右，串联起一条潜伏的形象链，或形成一个场景，时刻准备与“我”和茨维塔伊娃“对称成三点”，缔造一种崭新的“圆”形对话格局：“真实的底蕴是那虚构的另一个，/他不在此地，这月亮的对应者，/不在乡间酒吧，像现在没有我——/一杯酒被匿名地啜饮着，而景色/的格局竟为之一变。”（10：5-9）
正如张枣有言在先：“你和我本来是一件东西/享受着另一件东西：纸窗、星宿和锅。”（张枣《何人斯》）在这首依照《诗经》原作进行创造性改写的作品中，诗人指明了自己的这种造型方式，即预先设置一面隐形的镜子，将“我”的言说对象与镜中的自己化为一体，反之亦然。紧接着，继续利用这个合体和这面镜子来构造出一系列第三者形象，这些形象成为了一条不稳定的、活跃的、具有开放性的所指链。作为二度镜像，它们介于存在与空无、真实与虚幻之间，充满了多种可能的意义阐释途径，因而是一种多元决定的产物：“上午背影在前，下午它又倒挂。”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）
于是，我们在《跟茨维塔伊娃的对话》中看到，在“我”与“你”甫一转身之际，那个第三者形象来了：“不是我，却突然向我，某人/头发飞逝向你跑来，举着手……”（1：11-12）一个既非“我”，又非“你”，既向“我”，又向“你”狂奔而来的形象，头发飞逝，举着手，自我塑造成一个亦真亦幻的人形。“某人”的片刻闪现在这里构成了一个第三者，构成了这一时刻的对话格局：“我”—（“某人”）—“你”。但这里出现的只是一个不稳定的第三者形象，该格局随即又发生了更迭：
某种东西，不是花，却花一样
递到你悄声细语的剧院包厢。
（1：13-14）
“某人”携带“某种东西”而来，像一个风尘仆仆的信使捎来了乌有乡的消息。如果说，全诗是从那段茨维塔伊娃亲身经历的邮局轶事起始的（对于这个故事本身而言，存在一个对话格局：中国小贩—（绣花荷包/茨维塔伊娃）—邮局小姐），那么作为互文，在组诗《跟茨维塔伊娃的对话》的第1节中，同样也会找到那个中国小贩（非“我”）或者邮局小姐（非“你”）的影子，但那并不是某一个确切的形象，张枣只能将他/她抽象化、模糊化，称其为“某人”；同理，“某人”高举之物也有可能是邮局轶事里的“绣花荷包”，但张枣又同时指出，它“不是花，却花一样”，因此我们只能称它为“某种东西”。从“某人”到“某种东西”，第三者形象发生了改换，正符合了它变动不居的属性。此刻，正是“某种东西”充当了那个圆形对话格局中飘忽不定的第三极，现在的情形则是：“我”—（某种东西）—“你”。
“某种东西”从一个未知之地被蒙面邮差递进了茨维塔伊娃的“剧院包厢”，似花非花，异常神秘。如果按照本诗女主人公对里尔克所讲的那样，这件不明物体莫非就是诗人那个来自远方的名字？这个名字像一封信笺那样千里迢迢地被送达到它的所有者手中，从而让这个名字的所有者、这个诗人承担下选择这个名字的一切后果——“你在你名字里失踪”（8：13）。他/她被指定下一种命运，就像那只绣着“喜”字的“绣花荷包”给茨维塔伊娃带来了真实的“坏韵”。在这些动作的背后，定然有一种更为强大的幽暗力量，一个玄奥的偷窥者，它躲在流变的第三者身后，靠咒语推动着这个“坏韵”在诗歌迷宫中的传递，也推进着诗人在现实世界的跋涉。“永恒像野猫”（11：7），正是在这种幽暗力量的凝视之下，我们的女主角获得了一个属于自己的名字——玛琳娜——一个典型的西方人的名字；而与之相对，张枣在传统的中国语境中为这种法力无边的幽暗力量拣了个好听的词——万古愁。
3
我天天梦见万古愁。白云悠悠，
玛琳娜，你煮沸一壶私人咖啡，
方糖迢递地在蓝色近视外愧疚
如一个僮仆。他向往大是大非。
（2：1-4）
“我”在白云悠悠间梦回唐朝，时间停滞；而茨维塔伊娃坐在“剧院包厢”里，悄声细语。这很可能就是上演过她心爱的戏剧《雏鹰》的那家剧院，因为初恋的失败，少女时代的茨维塔伊娃曾决定在这里开枪自杀。 尽管这次行动并没有成功，但呼啸而过的死神却将置身于剧院中的女诗人反转为舞台上的剧中人，一个戏剧角色，让茨维塔伊娃倾其一生都投入到一出跌宕的、充满“坏韵”的戏剧当中。如今，她坐回包厢，“某种东西”已经递到了她的手中（或许就藏着一个“坏韵”），就像多年以前她带进剧院的那把手枪。玛林娜的戏剧开场了，茨维塔伊娃凝视台前，这情形，令人想起让•雅克从他的名字里跳出来声色俱厉地审判卢梭。舞台成为一个开放的场域，充当了那个活跃的第三者，它轻而易举地施展穿越时空的本领，让茨维塔伊娃的“悄声细语”，搭乘这块飘向云间的魔毯，化为“我”每日叨念的“万古愁”。
由于“我”和女主角受“绿色幽人”的指派已经各分东西，甚至受时空阻隔，不再谋面。二人的对话格局也由先前那种“在场”的对话（尽管有时以“某人”或“某物”为中介）彻底转换为如今这种“不在场”的对话。这里的对话格局可表示为：“我”—（戏剧）—“你”。戏剧具有召唤时间、重组空间的再现能力，作为对话格局的中间项，它已经发育成熟，并衍生出一套相对独立的符号系统。在戏剧舞台上，被演员表演出的戏剧内容构成了“我”与茨维塔伊娃对话的介质和发生场，由于这个第三者仰仗着一种强大的幽暗力量做后台，它便具有了一种混淆真实世界与虚幻世界的法术。为了保持通话，“我”和茨维塔伊娃有时也不得不一同卷入这个光怪陆离的世界，不断地改变着自己的位置，改换着自己的形象，就像掉入井中的爱丽丝闯进了那个迷局般的仙境。
于是我们看到，玛琳娜——茨维塔伊娃的镜像——“煮沸一壶私人咖啡”，这是一个来源于日常生活的、具象的动作；而“方糖”却如同一个头脑简单的“僮仆”一样“愧疚”，这又是一个爱丽丝幻象。“方糖”与“咖啡”搭配成一个“坏韵”，“像黑夜愧对白昼”（张枣《罗密欧与朱丽叶》）。“咖啡”已煮沸，供玛琳娜独饮，在酽浓的气息里，她“用紧绷的零碎打发下午”（3：3）。“咖啡”代表了现代西方人有序而无趣的生活程式，就像T.S.艾略特描述过的那样：“我是用咖啡匙子量走了我的生命”（艾略特《J.阿尔弗雷德•普罗弗洛克的情歌》）；“方糖”在远处的“愧疚”暗示着玛琳娜的生活中“甜”的缺席和物的贫瘠，对于一个诗人来说，这些现实生活的“坏韵”也的确堪称“万古愁”。
这些戏剧动作充满了丰富的象征性。利用这种象征性，本诗将“我”跟茨维塔伊娃的对话格局内嵌进戏剧情节的微观结构中（如“方糖”和“咖啡”间的“坏韵”）。在这里可以参照米哈伊尔•巴赫金（Mikhail Bakhtin）的一个区分，他认为作家在自己的作品中应当反映人类生活与人类思维本身的对话性，因此整个作品将被构造成一个大型对话，作者只是这个对话的组织者和参与者；不仅要有作者的音调，而且还要有“剧中人”（包括所有赋予生命的事物）的音调，每句话都是双重声音的，都能听得见争论，这就是微型对话，它是大型对话的回声。 在本诗中，幕后的幽暗力量将这种对话性逐步“向内转”的过程中，大型对话不断地激起层层微型对话，从而导致了一派众声喧哗的戏剧氛围。在这种持久的争论中，张枣势必会带领我们触摸到这一系列对话的核心成分，那便是直接面对诗歌本身的问题：
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境，
或许可用？但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。
（2：5-8）
由戏剧这种自足的符号系统充当发生场的对话格局，会从一种本体的意义上揭示对话性的涵义，这同时也是一种诗歌的本体论。张枣提出过一个著名的诗观，叫做“元诗”（metapoetry）理论，这种“诗歌的形而上学”告诉我们：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。” “元诗”就是关于诗的诗，就是让诗歌自说自话，就是在诗中探讨写作本身，这是一个标准的“向内转”。比如在以往的对话中，“我”略带责怪地指出：“你看，/半个之差会带来一个坏韵”，或者充满惋惜地说道：“你再听不懂我的南方口音”，这些诗句实际上已经带有十分明显的“元诗”色彩。作为“元诗”语素，“坏韵”、“口音”等自辩式的词汇成为诗歌核心地带开向外界的一扇扇气窗，有了它们，才可能保证整个诗歌机体的顺畅呼吸。
茨维塔伊娃在一部名为《手艺》的诗集中宣称：“我知道，维纳斯是双手的事业，/我是手艺人，——我懂得手艺” （茨维塔伊娃《去为自己寻找一名可靠的女友》）。同玛琳娜煮沸一壶咖啡一样，写诗也是“双手的事业”，是一门不折不扣的手艺。鉴于一切文本都具有互文性，善于锤炼诗艺的张枣对此赞同般地点了点头，并唱和式地强调：“诗，干着活儿，如手艺”。在“元诗”理论的关照下，张枣开始郑重其事地提出关于诗歌本身的命题，表达了一个诗人的“写作焦虑和方法论反思与辩解”。也就是说，全诗对话格局不断“向内转”的主要目的，是为了实现张枣与茨维塔伊娃在“元诗”这一母体之上的对话，即关于诗歌本身的对话。于是，仰仗文本的对话性，一种“张枣—（元诗）—茨维塔伊娃”的对话格局诞生了。
4
张枣认为，作为一项工作，诗歌“干活”的结果是表达了“一件件静物”。“静物”具有两面性。一方面，它们共同诠释了诗歌写作的一个安静的本质，这个本质培养了诗人对永恒的向往之心，从而与世俗世界保持着距离，与“人之境”遥相对称。对称是对话的必要条件，就像先前的“我”为了跟茨维塔伊娃对话，从小贩变成了诗人；就像“你继续向左”，“我”“蹀躞向右”。对称的诗与人之间是押韵的吗？会不会也存在着“半个之差”的原罪？对于“人之境”来说，诗歌能否揭示并解释人类的困境？是否有用？“或许可用？”——张枣，或茨维塔伊娃都在进行着这种内心争论，向自己，也向对方发问——“但其分寸不会超过/两端影子恋爱的括弧。”诗人在这里立刻清醒地为诗歌的功用划清了界限，把诗歌放进了一个“恋爱”的小天地。恋爱是一种自给自足的、美妙和谐的押韵状态，诗歌天然适合生存于其中，像它天然适合被放入象牙塔：“人在搭构新书库，/四边是四座象征经典的高楼，/中间镶嵌花园和玻璃阅读架。”（3：10-12）在这个典雅的括弧之内，诗人修习着一种永恒的知识，维持着一种天长地久的完美梦想。
另一方面，由于“静物”缺乏自主性，容易受到外力的操纵，因而暴露了诗歌在客观世界面前的消极性。这种消极性会演变为诗歌对客观世界的一种颠倒的、错误的表述，类似阿尔都塞（Louis Althusser）意义上的“意识形态”概念。由于这种消极性具有相当强大的自我复制能力，在某种程度上，它也再生产了人类的历史。在本诗中，作为静物之一的“圆手镜”为我们展示了这种消极性的巫术：在自己的括弧里复制出一个颠倒的世界，犹如“黑白时代的底片”（3：4）。它可以不费吹灰之力“错乱右翼和左边的习惯”（2：10），让“两个正面相对”、“翻脸反目”（2：11），挑起“红与白”的“决斗”（2：12）……诗的功能显然已经溢出了括弧的边界，知识衰变为意见，词架空了物在滥用特权，世界成为了符号化的产物，“哦，一切全都是镜子！”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）茨维塔伊娃成为了“静物”的牺牲品。这位极端浪漫的俄国女诗人因“红与白”（红军和白军）的“决斗”吃尽苦头，“圆手镜”的巫术让她在政治立场上的忽左忽右，却从未被哪一边真正的接纳，导致了她一生的苦难和孤独。因此，诗的消极性最终带来的是人的“迷惘”（2：12）：
我们的睫毛，为何在异乡跳跃？
慌惑，溃散，难以投入形象。
（4：1-2）
“静物”的消极性引发了一场关于“看”的危机，就像“抱怨的长脚蚊摇响空袭警报”（7：8）。在一个逐渐被符号化的世界里，人，尤其是诗人，应该如何去“看”？如何去从事写作？更为重要的是，我们究竟该如何在一种良性的“看”中还原那些消极的“静物”？“静物”对世界进行了消极性改造之后，让习惯“照镜”和习惯“被照”的人们生成了一种“歧视”，这是一种病态的“看”，是充满敌意的“看”：“人周围的事物，人并不能解释；/为何可见的刀片会夺走魂灵？/两者有何关系？绳索，鹅卵石，/自己，每件小东西，皆能索命，/人造的世界，是个纯粹的敌人……”（9：1-5）这种来自日常世界的巨大的消极性，在一点点戕害着我们原初的愿望，干扰着我们的判断，让我们看不到“亲热的黑眼睛”露出的“微笑”。相反，在这一危机下，“我”只能“摘下眼镜”，充当“聋哑人的翻译”（10：1），而“夜半沐浴”的“她”只能“双眼闭紧”（11：4），“回身隐入黑暗”（11：6）。
由“看”的危机引发的最为显著的精神灾难便是预言的失效。在词与物和谐共振的时代，诗歌可以看成是一种预言，它引导人们憧憬幸福的生活，勘探人类灵魂的深壕，它言辞间布满了魔力，是一幅为人类心灵绘制的地形图。按照柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的说法，诗歌行为本身是一种“神的创造行为幽暗的对等物” 。对于大半生流落他乡的茨维塔伊娃来说，她从很早开始就将诗歌看成自己的一种命运：“像一群小小的魔鬼，潜入/梦幻与馨香缭绕的殿堂。/我那青春与死亡的诗歌，/‘不曾有人读过的诗行！’//被废弃在书店里，覆满尘埃/不论过去还是现在，都无人问津，/我的诗行啊，是珍贵的美酒，/自有鸿运高照的时辰。” （茨维塔耶娃《我的诗行，写成得那么早》）然而，在残酷的现实世界中，这个珍贵的“鸿运”却被一个强悍的“坏韵”无限期地向后拖延着，茨维塔伊娃被迫尝尽了世间的苦难，一直期待实现她的诗歌预言：
流亡的残月散发你月经的辛酸，
妈妈，卡珊德拉，专业的预言家，
他们逼着你的侧影吸外国烟，
而阳光，仍舒展它最糟糕的惩罚
（4：8-11）
在这里，“月经”仿佛是“残月”吐露的一句消极预言，两者也构成一个“坏韵”，不但酿造了女人身体内部的“辛酸”，而且暗示了她在外部世界的“流亡”宿命（人类学家在这方面有更精彩的阐释）。张枣将自己隐藏在了一个低矮的儿童视角当中（或许是人类的童年？），称她的谈话对象为“妈妈”。紧接着，他浓墨重彩地召唤出了特洛伊城的女祭司“卡珊德拉”，这位“专业的预言家”、悲剧的神话女主角。张枣不但将笔锋朝向对“元诗”的探索，而且把此刻的对话格局改写为：“我”（敏感的儿童）—（神话）—“你”（受难的母亲）。卡珊德拉成为玛琳娜的一个神话镜像，玛琳娜则是卡珊德拉的现实“侧影”——她正在流亡的途中被迫吸着外国烟。作为童年期的人类对世界的解释方式，神话告诉我们一个关于“预言家”的预言：卡珊德拉将遭受“惩罚”！由于她在阿波罗那里获取了预言的能力，却拒绝了阿波罗的求爱，后者在请求和她接吻的时候沾湿了她的舌头，让卡珊德拉的预言无人相信：“影子含着回忆的橄榄核，/那是神，叫你的嘴回味他色情的/津沫，让你失灵，预言之盒/无力装运行尸走肉，沐浴在/这被耀眼的盲目所统辖的沙滩。”（5：2-6）
预言的“失灵”是一个十足的“坏韵”，是神嫉妒般的惩罚，也形成了诗歌的原罪。作为神力“幽暗的对等物”，诗歌承担了预言失效的灾难性后果，让它制造出的“一件件静物”成为“预言之盒”“无力装运”的“行尸走肉”，被“耀眼的盲目”所“统辖”，引发“看”的危机。这种“看的羊癫疯”（5：8）始终折磨着茨维塔伊娃，让她深陷于一个“静物”杂陈的迷局当中，忍受着“一项最危险的事业”（海德格尔语）带来的“惩罚”：“不是人/更不是你本身，勾销了你的形体；/而是这些弹簧般的物品，窜出，/整个封杀了眼睛的居所，逼迫/你喊：外面啊外面，总在别处！/甚至死也只是衔接了这场漂泊。”（9：7-12）“看”的危机让那些“弹簧般的物品”“封杀了眼睛的居所”，不但逼迫在“漂泊”途中的玛琳娜“吸外国烟”，而且逼迫她“喊”出：外面啊！别处！
5
照镜，革命的僮仆从原路返回；
砸碎，人兀然空荡，咖啡惊坠……
（2：13-14）
爱伦堡（Ilya Ehrenburg）回忆说：“对于通常被称为政治的那种东西，茨维塔伊娃是天真的、固执的、真诚的。” 如同一个“向往大是大非”的“僮仆”，茨维塔伊娃压根不懂政治，相反，她遵从于另一套规则的调遣，它们被放进括弧内，造成了“政治的美学悬置”（克尔凯郭尔语），那个被悬置起来的部分就是诗歌的、美的逻辑，是向往永恒的逻辑，也就是诗歌表达出的那个安静的本质，茨维塔伊娃显然遭遇了“看”的危机，她只专注于括弧内的唯美化狂欢，忽略了更重要的判断：“完美啊完美，你总是忍受一个/既短暂又字正腔圆的顶头上司，/一个句读的哈巴儿，一会说这/长了点儿，一会说你思想还幼稚”（7：9-12）。
然而苏联当时的时代逻辑却要根本捣烂这个括弧，清洗对话的发生场，从而让全民接受一个历史的“大他者”的检阅，将这种“看”的危机普泛化。在斯大林治下，所有参与政治生活的人均无一幸免。难怪齐泽克（Slavoj Zizek）把斯大林主义定义为一种“性倒错” ，这可以认为是一种“静物”的消极性灾难。在那个“性倒错”的年代，“圆手镜”骇然肆虐，那个一度“愧疚”的“僮仆从原路返回”，站在了“革命”的一边——她原来立场的对面，一个外面，一个别处。
即便是这样，茨维塔伊娃也并没有挽救自己，这或许缘于她先天携带的那个“坏韵”，或许归咎于“看”的危机，这个“坏韵”既让她以全部的热情迷恋诗歌写作，崇尚静物（永恒）里那个安静的本质，与现实生活拉开“半个之差”；“看”的危机又让她遭受诗歌消极性的摆布，在静物（镜子）面前迷失自己，丢掉名字，用美学判断代替政治判断，用词代替了物，无可救药地酿成她大半生的厄运。茨维塔伊娃告诉帕斯捷尔纳克：“要知道，词比物大——词本身也是物，物只是一个标志。命名——使其物化，而不是分散地体现……” 她当初的这种“物化”观点，正说明了诗歌的结果是“一件件静物”，她在“看”的危机下选择了“静物”的消极性，这让她走火入魔。
茨维塔伊娃的尴尬境遇也暗示着整个人类历史发展的“坏韵”：“真相之魂夭逃——灰烬即历史。”（4：14）纯正之物已然消逝，赝品虚像横行市井：“非人和可乐瓶，围观肌肉的健美赛，/龙虾般生猛的零件，凸现出未来”（5：13-14）。如果诗所制造出的这“一件件静物”走向极端，这种消极的“围观”便会弥漫整个世界，成为“看”的世界性危机，那结果便是——“完蛋了”（3：2，4，9，13）！就像张枣说：“如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚。”（3：13-14）
与“咖啡”和“方糖”的“坏韵”不同，“蝴蝶”和“花”在这里构成了一种微观的对话格局，人与“静物”的关系却没能达到那种和谐的押韵关系。在“看”的危机之下，“词的传诵”最终导致了人的迷惘和历史的疯狂，也就是说，“词”的自渎酿成了“物”的悲剧。张枣在“元诗”的括弧里推导出了这个不幸的结论，但他紧接着又警醒我们：“词，不是物，这点必须搞清楚”（8：9）。为了救赎诗歌的原罪，为了克服“静物”的消极性以及“看”的危机，在搞清楚了“词”不是“物”之后，我们必须尝试用一种方式——哪怕是一种革命的方式——“砸碎”那面妖言惑众的镜子，哪怕镜中的人影“兀然空荡”。咖啡杯猛地坠地，是不是某种哗变的信号？“我们每天都随便去个地方，去偷一个/惊叹号，/就这样，我们熬过了危机。”（张枣《枯坐》）
身处异乡的她由于在政治上亲近了马雅可夫斯基，让她又一次陷入孤绝。对此，她痛心疾首地总结道：“我不是为这里写作（这里的人不理解——因为声音），而正是为了那边——语言相通的人。” 在付出了高昂的代价之后，茨维塔伊娃终于摸清了“分清敌友”这个“政治的首要问题”（施米特语），她分清了“这边”和“那边”，她清楚自己必须洞穿政治的迷雾，找到自己真正的栖身之所。作为一名俄罗斯诗人，她必须回归母语的怀抱，然后向全世界宣称：“俄语是我的命运。”（张枣《德国士兵雪曼斯基的死刑》）
“如果你真的想亲眼见到我，你就应该行动……” 。茨维塔伊娃今生都未曾与里尔克谋面，这让她每一次这样热情洋溢地邀约都显得意味深长。“咖啡惊坠”警示我们：“经典的一幕正收场”（8：1）。是时候请我们的女诗人走出“剧院包厢”了，走出去就是走出“洞穴”（柏拉图语），就是面对世界的真相，因为“她等待刀尖已经太久” （茨维塔耶娃《生活》）。这是茨维塔伊娃在艰难抉择之后做出的决定——行动：
你回到莫斯科，碰了冷钉子，
而生活的踉跄正是诗歌的踉跄。
（7：1-2）
在写作《跟茨维塔伊娃的对话》之时，张枣已去国八年，个中滋味可想而知：“母语之舟撇弃在汪洋的边界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打开如特洛伊木马，空白之词/蜂拥，给清晨蒙上萧杀的寒霜。”（4：3-6）对于他这位始终依靠母语写作的中国诗人，写诗是他语言上的还乡。在这种文化乡愁的蛊惑之下，茨维塔伊娃顶着“兀然空荡”的危险，决定付诸行动，她最终回到了危机四伏的莫斯科，回到了她的祖国，因为她听到“那边”在说：“没有你，祖国之窗多空虚。”（6：11）茨维塔伊娃成为了张枣放飞的一只“夜莺”，她代替张枣先行实现了还乡的梦想，让诗人回到母语，如同“生词像鳟鱼领你还乡”（6：12）一样，是一种知行合一的梦想。于是，本诗在“元诗”的层面上形成了这样一种对话格局：张枣—（母语）—茨维塔伊娃。母语如“樱桃，红艳艳的，像在等谁归来”（6：1），它的等待成为一种“纯粹逻辑”（6：9），我们只有仰仗行动，才能抵达那里，抵达知行合一，像“木兰花盎然独立”（8：11）。
那个“纯粹逻辑”永远等候着行动，如同“一面镜子永远等候她”（张枣《镜中》）。行动就是敞开诗歌的胸怀，使它们“被手势的蝴蝶催促开花的可能”（10：4），让“词”有效地匹配上“物”；行动就是通过诗歌聆听预言，在诗歌中挽救它的失灵，就是让自己的作品甩掉“坏韵”；行动就是去想方设法化解“看”的危机，摆脱“静物”的消极影响，力图在写作中证明“看见即说出，而说出正是大海”（5：7）；行动就是对话，就是让“谈心的橘子荡漾着言说的芬芳”（8：3），就是“生活有趣的生活”（8：10）。在茨维塔伊娃的世界中，行动就意味着还乡，名副其实地回归母语，回归存在之家。
6
在一次诗歌课上，张枣沾沾自喜于翻译了勒内•夏尔（Rene Char）。据说，这位在“二战”时做过阿尔卑斯地区游击队长的法国诗人，在一次危急关头，将一首即兴诗写在纸片上，瞒过了敌人的十面围困，成功地把情报传递给了前来援助的战友，赢取了这场战斗的胜利。很奇妙，正是诗歌，这种看似无用的语言，帮助人们克敌制胜，获得生存的喜悦和尊严。这就是张枣在诗歌中呼唤的知行合一，一条辉煌的法则。
这种梦想也召唤着渴望触摸母语的茨维塔伊娃回国，用她无比热爱的母语在祖国的土地上写作。那是她人生中最难以忍受的一段日子，也是她最后的日子：“作协的电话空响：现实又迟到，/这人死了，那人疯了……”（7：6-7）母语之舟驶回港湾，搭载着它受难的女儿走向一个逼仄的终点。行动的茨维塔伊娃回到祖国，就像多年以后，张枣用他“亲热的黑眼睛”在中国的讲台上“露出微笑”一样，谁都不会料到，两位辗转半生的诗人终究都选择了一个令人悲伤的终点——祖国。“这些必死的、矛盾的/测量员”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》），都试图在行动中兑现那些反复萦绕着的文化乡愁，籍此我们方才明白，“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”，不论是对于茨维塔伊娃，还是对于张枣，这一定是刻骨铭心的。
左与右，红与白，生与死……没有哪一个地方是安定、永久的居所。“踉跄”才是生活的本来面目，我们从诗歌中瞥见了它——诗歌是一种行动。那些充满了不确定的指认，那些“看见”后的“说出”，才是行动的诗歌告诉我们的：“手艺是触摸，无论你隔得多远；/你的住址名叫不可能的可能——/你轻轻说着这些，当我祈愿/在晨风中送你到你焚烧的家门。”（8：5-8）在茨维塔伊娃的生命中，诗歌这种“手艺”赋予了她潜在而强大的行动力，去无限地靠近那个不可能的“住址”，一个多年以后踏进的门扉，在那里，诗人期待实现一种“珍贵的抵达”（张枣《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）。
钟鸣从张枣诗歌中提取了一种特有的写作方式，或语法关系，即“设局——迷失——寻找主体和客体的对偶及倒置关系——最后，岐问，悬念——也就是斯芬克斯之迷的伎俩。答案其实尽管简单，不过，弯弯绕，还是孳乳了环境，隔离出了某种距离，让人有所期待。” 张枣诗歌中遍布着这样的迷局和疑问，他也等待着我们递出的答案。在张枣的诗歌行动中，他一边探测着自己的最佳位置，一边又对它加以否定：“对吗，诗这样，流浪汉手风琴/那样？丰收的喀秋莎把我引到/我正在的地点：全世界的脚步，/暂停！对吗？该怎样说：‘不’？！”（12：11-14）“我”回来了，然而“我”在哪里？在落叶纷飞中，“我”与那街边无家可归的行吟诗人其实走着同样的路，尽管我们擦肩而过，“分行路畔”，他却始终在体内与“我”为伴：“饮酒者过桥，他愕然回望自己/仍滞留对岸，满口吟哦。某种/悲天悯人的情怀，和变革之计/使他的步伐配制出世界的轻盈。”（10：10-13）
在经过了几番“踉跄”地追问后，笛卡尔（Rene Descartes）告诉我们，只有“不”是永恒的。“有什么突然摔碎，它们便隐去//隐回事物里……”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）张枣跟茨维塔伊娃的对话就定格在这个永恒之词上面。让行动的诗歌行使“还乡”的使命，无论如何，他们，我们，都愿意停留在这一刻：
没在弹钢琴的人，也在弹奏，
无家可归的人，总是在回家：
不多不少，正好应合了万古愁——
（11：10-12）
茨维塔伊娃终生携带着一个诗人特有的“坏韵”，她此生热爱诗歌，却因诗歌受难，在绝望中结束了自己的生命，“作为一个人而生，作为一个诗人而死”（茨维塔伊娃评价马雅可夫斯基语）。而天才般的张枣感叹道：“我最怕自己是自己唯一的出口。”（9：14）然而他却恰恰中了自己诗歌的“谶” ，在自己的世界中迷途，爱于镜中，死于镜中，一生都在飘零中追寻着一个美丽的“空址”。他回国教书，查出绝症，又返回图宾根，接受治疗。躺在万般痛苦的病床上，张枣随手抓起儿子的作业本勾画着：“搁在哪里，搁在哪里//老虎衔起了雕像/朝最后的林中逝去。”（张枣《灯笼镇》）
“最后的林中”，美丽的“空址”。弥留之际，他喊出了一句“救命” ，这个“空袭警报”没能搭救自己，祖国，没能搭救自己。和茨维塔伊娃一样，他们这些“兀然空荡”的灵魂只能回归“万古愁”，一种“世界的轻盈”，一种无边的幽暗力量。如果可以，张枣同他隔着时空之岸的知己——玛琳娜•茨维塔伊娃——会在“万古愁”中、在他们身后传诵的诗歌中持久地互望，像两座等待被“老虎”“衔起”的“雕像”。
里尔克死后，悲伤的茨维塔伊娃写道：“我与你从未相信过此世的相见，一如不信此世的生活，是这样吗？你先我而去（结果更好！），为着更好地接待我，你预定了——不是一个房间，不是一幢楼，而是整个风景。” 对于张枣，这个在本命年里被“老虎”衔走的诗人（张枣属虎，享年48岁），我们同样可以说，你先我们而去，为了更好地接待我们——这些平凡的对话者——你不但预定了整片风景，而且邀约了风景中的美人，“诱人如一盘韭黄炒鳝丝”（张枣《大地之歌》），在轻盈与微醺之中与我们彻夜长谈。
2010年11月7日 完成于北京，法华寺
张光昕
1
让我们的故事从异国他乡的一个邮局柜台开始吧。在有条不紊的工作气氛中，一个中国小贩和一位法国邮局小姐在为一件中国货讨价还价，前者要价三个法郎，后者只想出两个，相持不下。站在他们身边的是准备邮寄手稿的茨维塔伊娃（Tsvetajeva），她兴致勃勃地走过去充当了两人的翻译。“他是个中国人，他有点慢”，这位俄国女诗人用一种极为郑重的口气，为那位讲法语的买家找到了一条充足理由，仿佛这个迟缓、狡黠的天朝子民像是茨维塔伊娃的老朋友一样。 交易成功终止于双方的妥协，而这个令人莞尔的场景则进驻了中国诗人张枣创作于1994年的一首组诗的开场：
亲热的黑眼睛对你露出微笑，
我向你兜售一只绣花荷包，
翠青的表面，凤凰多么小巧，
金丝绒绣着一个“喜”字的吉兆——
（1：1-4）
这是一首名为《跟茨维塔伊娃的对话》的十四行组诗，张枣将一只精致的“绣花荷包”佩戴在了这首诗“光洁的额头”，或许也是“我多年后的额头”（张枣《姨》）。按照张枣的创作意识，一切文本都具有互文性。作为邮局轶事的互文，《跟茨维塔伊娃的对话》转而以一种中国视角重新讲述了一段发生在异国他乡的故事。在这里，“我”，是一个带有南方口音的中国小贩（张枣会把他想象成自己吗？），虽然与“广告美男子”（11：7）相去甚远，却是一个古典意境的兜售者。在盈盈笑意间，“我”用缓慢的民族节律细数着“绣花荷包”风华绝伦的图案，抚摸着它柔软的金丝绒，迷恋着它“‘喜’字的吉兆”——这些都是纯粹的中国手艺。而原本在一旁承担翻译工作的茨维塔伊娃，如今成了“我”的兜售对象——“你”，这位女诗人被她邻国的同行擢升为这场漫长对话的主角之一。于是，“我”和“你”围绕着“绣花荷包”（绘有小巧的凤凰）酝酿着言辞，又被古典意境包围（“喜”字洋溢的完美想象），刚好凑成一个封闭的圆。这情形，令人想起张枣后来写出的《祖母》，在这首诗的最后，出现了一种微妙的格局：偷桃木匣子的小偷、祖母和我，“对称成三个点，协调在某个突破之中。/圆”（张枣《祖母》）。
在“绣花荷包”散发的古典意境中，这秩序井然的四句诗统一采用了“通韵”的写法：“笑”—“包”—“巧”—“兆”，一以贯之，在另一种意义上画出了一个“圆”。然而，这种自给自足的诗艺免不了将自己“协调在某个突破之中”，它如同一颗潜藏在诗卷缝隙里“屏息的樟脑”，时刻准备着“紧握自己如同紧握革命”（张枣《夜色温柔》）。然而革命的螺刀就在顷刻间旋开了“通韵”的长钉。当“我”向茨维塔伊娃宣讲完那段自恋般的“广告语”之后，在一个斩钉截铁的破折号之后，在重复了刚才那番有趣的讨价还价之后，“我”登时被革命“紧握”了一下：
两个？NET，两个半法郎。你看，
半个之差会带来一个坏韵
（1：5-6）
此言一出，还没等读者发难，眼疾手快的“我”就略带娇嗔地率先抱怨起来，向着茨维塔伊娃，也向着读者：瞧，就因为你跟我争执，这里出现了一个“坏韵”！古典式的“通韵”秩序被一个从天外飞来的“NET”（“不”）击中了七寸，因“半个之差”而形成一个断裂，并且令此后的韵法为之一变，封闭的“圆”被打破了。如果我们再向后耐心地读上几行就会发现，“交韵”和“抱韵”的格式开始相继出现，并合力统治着该诗其后的韵律样式。关于这一点，张枣在后面的诗句中做过一个生动的对比：古典式的“通韵”就好像一个浑厚的“男低音”（3：5）抛出了一个“既短暂又字正腔圆”（7：10）的“您早”（3：5），并且“代词后颤‘R’”（3：7）；而充满破坏力的“坏韵”则类似一个“清脆的高中生：/啊——走吧——进来啊——哭就哭——好吗”（3：5-6），这种既绵延又震颤的韵律，如同“马达般转动着”（3：8），跌宕而快速。诗犹如此，历史是否也仿照着诗歌被一个莫名的“坏韵”撞了一下腰呢？
这个“坏韵”让绣在荷包上那个“喜”字尴尬万分，像一把匕首挑开了说谎者身上仅剩的一条底裤。为了尽快修复这个“坏韵”，弥合上这个“圆”，也为了能够适时地与茨维塔伊娃押上韵，此刻的“我”仿佛一下子撕掉了那副小贩的皮囊，露出了一个诗人的本来面目，以便与这位女主人公两厢对称。因为“我”现在已经不那么关心价钱了，反而对诗歌本身的问题更加认真起来，一种与茨维塔伊娃对等的诗人身份，被这突如其来的韵法转换召唤而来，在这里，我们依稀听到了张枣本人的声音。“通韵”被破坏了，新的身份格律也随即建立起来。“我”要跟茨维塔伊娃对话，就是要像一个伟大诗人那样坐在她的对面，用一口浓重而轻滑的湘音楚语与她娓娓倾谈，“让她坐到镜中常坐的地方”（张枣《镜中》），与她重新组成一个“圆”。
可以想见，对话双方在此时组成了一个最基本的“圆”，即一种原始的、直接的、面对面的对话格局：“我”—“你”。这是古典形式的恩惠，信息在“我”和“你”组成的一个封闭的“圆”中发出、接收又反馈回来，形成一个闭合线路。在从小贩到诗人的身份转换中，为了实现这种伟大对话的可能，“我”扮演了一个诱惑者的角色：像一个善解风情的绅士主动搭讪一位女孩那样，“我”，用一只神秘的“绣花荷包”来向茨维塔伊娃炫耀，诱惑她讲出内心的价码和她不为人知的生活（也许是一种窘迫潦倒的生活），用一个故意为之的“坏韵”，来让这位充满热情却时运不济的女诗人中计（也许是命中注定的），以便让她面对面地出现在“我”的眼前。
在本诗的另一处，“我”的这种愿望继续升级，从一个诱惑者变成了偷窥者：“城南的路灯吐露香皂气，/生活的她夜半淋浴，双眼闭紧，/窗纱呢喃手影，她洗发如祈祷……”（11：3-5）“我”的偷窥行为不带有任何色情含义，而是只想恢复一种原始的对话格局，希望能实现与“生活的她”面对面的交谈，可是这种面对面的对话也许就像历史本身一样，仅仅是一次性的。“我”在这里只能采取“看”的姿态，看一个受难的女人在寂静的夜里伫立在氤氲水汽中沐浴，这一场景令人顿生宗教情怀，它在一定程度上为我们提供了一种对完美的“圆”的想象，就像那只精致的“绣花荷包”上的“喜”字带给我们的“吉兆”。
按照张枣暗地的设计，这只 “绣花荷包”其实是个潘多拉盒子，里面装着一个呼之欲出的、魔鬼般的“坏韵”，它被无辜的茨维塔伊娃打开，并永久地携带着这个坏韵（或称“坏运”）颠沛流离。张枣在这里不但创造性重构了一个“我”与茨维塔伊娃发生对话的契机、一个崭新的“圆”，而且为后者追认、描述了一个“坏韵”发生的症候、或曰起源。这个起源既来自诗歌内部（即语言的、形式的、结构的因素），也来自诗歌外部（时代的、个性的、甚至命运的因素），它们被来自异邦的“绣花荷包”悄悄裹挟，配制成一个充满玄机的“坏韵”，强塞给了茨维塔伊娃，同时也成就了茨维塔伊娃。
2
茨维塔伊娃曾在一封信中对里尔克（Rainer Maria Rilke）说：“您的名字不能与当代押韵——它，无论是来自过去还是来自未来，反正都是来自远方。您的名字有意让您选择了它（我们自己选择我们的名字，发生的一切永远只是后果）。” 如果茨维塔伊娃对里尔克的判断有道理的话，那么它同样适用于张枣对茨维塔伊娃的判断，这或许也是他对诗人（也包括张枣本人）这一职业的总体判断：诗人先天携带着一个属于自己的“坏韵”，诗人与时代之间总存在着“半个之差”，这或许也成为了诗人的原罪。他们的名字都来自远方的一个乌有之乡，这“半个之差”的“坏韵”正横亘在诗人之名与时代之名中间的一处幽灵地带，它永远地折磨着诗人，召唤着他们踟躇行进在朝向远方的路上，像“一个英雄正动身去千里之外”（柏桦《望气的人》）。
像我们走出人行道，分行路畔
你再听不懂我的南方口音；
等红绿灯变成一个绿色幽人，
你继续向左，我呢，蹀躞向右。
（1：7-10）
与其说“坏韵”的发生让“我”与女主人公的关系由密转疏，不如说全诗内在韵法的改弦易辙暗示了对话的双方需要拉开一段距离、“分行路畔”，借以让“半个之差”（此处的“韵”与“音”形成一个“半韵”）翻一个身，继续沉睡在这片幽灵地带。在这里，“南方口音”渐行渐远，路口的“红绿灯”复活为“绿色幽人”，为两位萍水相逢的诗人指明各自离去的道路：“你继续向左，我呢，蹀躞向右。”这个对称的动作仿佛有一扇镜子树立在路的中央，树立在两人分手的地点：“你”向左，“我”向右，本来是一回事，我们都互为对方的幻影，“你”“我”都走不出这面镜子。
张枣深知，跟茨维塔伊娃对话，其实是在与他体内的另一个自己对话，这“另一个自己”在镜中呈现为茨维塔伊娃的形象，一个他乡的知己。这一切，对于茨维塔伊娃也同样成立。或者干脆，“我”和女主人公分别在镜中呈现出的形象，被张枣重构出的崭新的“圆”圈拢在了一起，合二为一，再通过镜像的复制、颠倒和反转等作用，最终汇成一个“多元决定”的第三者。这个神秘的第三者既来自外部世界，与T.S.艾略特（T.S.Eliot）所谓的“客观对应物”有些类似；也同时接受当事人内心意识的调遣，带有一定的幻觉色彩。因此，它在全诗中现身为一连串复杂多变的、极不稳定的、暧昧不明的形象，在“我”与茨维塔伊娃对话的过程中，这些亦人亦物、非人非物的形象，这些“万变不离其宗的化身”（张枣《色米拉恳求宙斯显现》），会一直伴随在对话者左右，串联起一条潜伏的形象链，或形成一个场景，时刻准备与“我”和茨维塔伊娃“对称成三点”，缔造一种崭新的“圆”形对话格局：“真实的底蕴是那虚构的另一个，/他不在此地，这月亮的对应者，/不在乡间酒吧，像现在没有我——/一杯酒被匿名地啜饮着，而景色/的格局竟为之一变。”（10：5-9）
正如张枣有言在先：“你和我本来是一件东西/享受着另一件东西：纸窗、星宿和锅。”（张枣《何人斯》）在这首依照《诗经》原作进行创造性改写的作品中，诗人指明了自己的这种造型方式，即预先设置一面隐形的镜子，将“我”的言说对象与镜中的自己化为一体，反之亦然。紧接着，继续利用这个合体和这面镜子来构造出一系列第三者形象，这些形象成为了一条不稳定的、活跃的、具有开放性的所指链。作为二度镜像，它们介于存在与空无、真实与虚幻之间，充满了多种可能的意义阐释途径，因而是一种多元决定的产物：“上午背影在前，下午它又倒挂。”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）
于是，我们在《跟茨维塔伊娃的对话》中看到，在“我”与“你”甫一转身之际，那个第三者形象来了：“不是我，却突然向我，某人/头发飞逝向你跑来，举着手……”（1：11-12）一个既非“我”，又非“你”，既向“我”，又向“你”狂奔而来的形象，头发飞逝，举着手，自我塑造成一个亦真亦幻的人形。“某人”的片刻闪现在这里构成了一个第三者，构成了这一时刻的对话格局：“我”—（“某人”）—“你”。但这里出现的只是一个不稳定的第三者形象，该格局随即又发生了更迭：
某种东西，不是花，却花一样
递到你悄声细语的剧院包厢。
（1：13-14）
“某人”携带“某种东西”而来，像一个风尘仆仆的信使捎来了乌有乡的消息。如果说，全诗是从那段茨维塔伊娃亲身经历的邮局轶事起始的（对于这个故事本身而言，存在一个对话格局：中国小贩—（绣花荷包/茨维塔伊娃）—邮局小姐），那么作为互文，在组诗《跟茨维塔伊娃的对话》的第1节中，同样也会找到那个中国小贩（非“我”）或者邮局小姐（非“你”）的影子，但那并不是某一个确切的形象，张枣只能将他/她抽象化、模糊化，称其为“某人”；同理，“某人”高举之物也有可能是邮局轶事里的“绣花荷包”，但张枣又同时指出，它“不是花，却花一样”，因此我们只能称它为“某种东西”。从“某人”到“某种东西”，第三者形象发生了改换，正符合了它变动不居的属性。此刻，正是“某种东西”充当了那个圆形对话格局中飘忽不定的第三极，现在的情形则是：“我”—（某种东西）—“你”。
“某种东西”从一个未知之地被蒙面邮差递进了茨维塔伊娃的“剧院包厢”，似花非花，异常神秘。如果按照本诗女主人公对里尔克所讲的那样，这件不明物体莫非就是诗人那个来自远方的名字？这个名字像一封信笺那样千里迢迢地被送达到它的所有者手中，从而让这个名字的所有者、这个诗人承担下选择这个名字的一切后果——“你在你名字里失踪”（8：13）。他/她被指定下一种命运，就像那只绣着“喜”字的“绣花荷包”给茨维塔伊娃带来了真实的“坏韵”。在这些动作的背后，定然有一种更为强大的幽暗力量，一个玄奥的偷窥者，它躲在流变的第三者身后，靠咒语推动着这个“坏韵”在诗歌迷宫中的传递，也推进着诗人在现实世界的跋涉。“永恒像野猫”（11：7），正是在这种幽暗力量的凝视之下，我们的女主角获得了一个属于自己的名字——玛琳娜——一个典型的西方人的名字；而与之相对，张枣在传统的中国语境中为这种法力无边的幽暗力量拣了个好听的词——万古愁。
3
我天天梦见万古愁。白云悠悠，
玛琳娜，你煮沸一壶私人咖啡，
方糖迢递地在蓝色近视外愧疚
如一个僮仆。他向往大是大非。
（2：1-4）
“我”在白云悠悠间梦回唐朝，时间停滞；而茨维塔伊娃坐在“剧院包厢”里，悄声细语。这很可能就是上演过她心爱的戏剧《雏鹰》的那家剧院，因为初恋的失败，少女时代的茨维塔伊娃曾决定在这里开枪自杀。 尽管这次行动并没有成功，但呼啸而过的死神却将置身于剧院中的女诗人反转为舞台上的剧中人，一个戏剧角色，让茨维塔伊娃倾其一生都投入到一出跌宕的、充满“坏韵”的戏剧当中。如今，她坐回包厢，“某种东西”已经递到了她的手中（或许就藏着一个“坏韵”），就像多年以前她带进剧院的那把手枪。玛林娜的戏剧开场了，茨维塔伊娃凝视台前，这情形，令人想起让•雅克从他的名字里跳出来声色俱厉地审判卢梭。舞台成为一个开放的场域，充当了那个活跃的第三者，它轻而易举地施展穿越时空的本领，让茨维塔伊娃的“悄声细语”，搭乘这块飘向云间的魔毯，化为“我”每日叨念的“万古愁”。
由于“我”和女主角受“绿色幽人”的指派已经各分东西，甚至受时空阻隔，不再谋面。二人的对话格局也由先前那种“在场”的对话（尽管有时以“某人”或“某物”为中介）彻底转换为如今这种“不在场”的对话。这里的对话格局可表示为：“我”—（戏剧）—“你”。戏剧具有召唤时间、重组空间的再现能力，作为对话格局的中间项，它已经发育成熟，并衍生出一套相对独立的符号系统。在戏剧舞台上，被演员表演出的戏剧内容构成了“我”与茨维塔伊娃对话的介质和发生场，由于这个第三者仰仗着一种强大的幽暗力量做后台，它便具有了一种混淆真实世界与虚幻世界的法术。为了保持通话，“我”和茨维塔伊娃有时也不得不一同卷入这个光怪陆离的世界，不断地改变着自己的位置，改换着自己的形象，就像掉入井中的爱丽丝闯进了那个迷局般的仙境。
于是我们看到，玛琳娜——茨维塔伊娃的镜像——“煮沸一壶私人咖啡”，这是一个来源于日常生活的、具象的动作；而“方糖”却如同一个头脑简单的“僮仆”一样“愧疚”，这又是一个爱丽丝幻象。“方糖”与“咖啡”搭配成一个“坏韵”，“像黑夜愧对白昼”（张枣《罗密欧与朱丽叶》）。“咖啡”已煮沸，供玛琳娜独饮，在酽浓的气息里，她“用紧绷的零碎打发下午”（3：3）。“咖啡”代表了现代西方人有序而无趣的生活程式，就像T.S.艾略特描述过的那样：“我是用咖啡匙子量走了我的生命”（艾略特《J.阿尔弗雷德•普罗弗洛克的情歌》）；“方糖”在远处的“愧疚”暗示着玛琳娜的生活中“甜”的缺席和物的贫瘠，对于一个诗人来说，这些现实生活的“坏韵”也的确堪称“万古愁”。
这些戏剧动作充满了丰富的象征性。利用这种象征性，本诗将“我”跟茨维塔伊娃的对话格局内嵌进戏剧情节的微观结构中（如“方糖”和“咖啡”间的“坏韵”）。在这里可以参照米哈伊尔•巴赫金（Mikhail Bakhtin）的一个区分，他认为作家在自己的作品中应当反映人类生活与人类思维本身的对话性，因此整个作品将被构造成一个大型对话，作者只是这个对话的组织者和参与者；不仅要有作者的音调，而且还要有“剧中人”（包括所有赋予生命的事物）的音调，每句话都是双重声音的，都能听得见争论，这就是微型对话，它是大型对话的回声。 在本诗中，幕后的幽暗力量将这种对话性逐步“向内转”的过程中，大型对话不断地激起层层微型对话，从而导致了一派众声喧哗的戏剧氛围。在这种持久的争论中，张枣势必会带领我们触摸到这一系列对话的核心成分，那便是直接面对诗歌本身的问题：
诗，干着活儿，如手艺，其结果
是一件件静物，对称于人之境，
或许可用？但其分寸不会超过
两端影子恋爱的括弧。
（2：5-8）
由戏剧这种自足的符号系统充当发生场的对话格局，会从一种本体的意义上揭示对话性的涵义，这同时也是一种诗歌的本体论。张枣提出过一个著名的诗观，叫做“元诗”（metapoetry）理论，这种“诗歌的形而上学”告诉我们：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。” “元诗”就是关于诗的诗，就是让诗歌自说自话，就是在诗中探讨写作本身，这是一个标准的“向内转”。比如在以往的对话中，“我”略带责怪地指出：“你看，/半个之差会带来一个坏韵”，或者充满惋惜地说道：“你再听不懂我的南方口音”，这些诗句实际上已经带有十分明显的“元诗”色彩。作为“元诗”语素，“坏韵”、“口音”等自辩式的词汇成为诗歌核心地带开向外界的一扇扇气窗，有了它们，才可能保证整个诗歌机体的顺畅呼吸。
茨维塔伊娃在一部名为《手艺》的诗集中宣称：“我知道，维纳斯是双手的事业，/我是手艺人，——我懂得手艺” （茨维塔伊娃《去为自己寻找一名可靠的女友》）。同玛琳娜煮沸一壶咖啡一样，写诗也是“双手的事业”，是一门不折不扣的手艺。鉴于一切文本都具有互文性，善于锤炼诗艺的张枣对此赞同般地点了点头，并唱和式地强调：“诗，干着活儿，如手艺”。在“元诗”理论的关照下，张枣开始郑重其事地提出关于诗歌本身的命题，表达了一个诗人的“写作焦虑和方法论反思与辩解”。也就是说，全诗对话格局不断“向内转”的主要目的，是为了实现张枣与茨维塔伊娃在“元诗”这一母体之上的对话，即关于诗歌本身的对话。于是，仰仗文本的对话性，一种“张枣—（元诗）—茨维塔伊娃”的对话格局诞生了。
4
张枣认为，作为一项工作，诗歌“干活”的结果是表达了“一件件静物”。“静物”具有两面性。一方面，它们共同诠释了诗歌写作的一个安静的本质，这个本质培养了诗人对永恒的向往之心，从而与世俗世界保持着距离，与“人之境”遥相对称。对称是对话的必要条件，就像先前的“我”为了跟茨维塔伊娃对话，从小贩变成了诗人；就像“你继续向左”，“我”“蹀躞向右”。对称的诗与人之间是押韵的吗？会不会也存在着“半个之差”的原罪？对于“人之境”来说，诗歌能否揭示并解释人类的困境？是否有用？“或许可用？”——张枣，或茨维塔伊娃都在进行着这种内心争论，向自己，也向对方发问——“但其分寸不会超过/两端影子恋爱的括弧。”诗人在这里立刻清醒地为诗歌的功用划清了界限，把诗歌放进了一个“恋爱”的小天地。恋爱是一种自给自足的、美妙和谐的押韵状态，诗歌天然适合生存于其中，像它天然适合被放入象牙塔：“人在搭构新书库，/四边是四座象征经典的高楼，/中间镶嵌花园和玻璃阅读架。”（3：10-12）在这个典雅的括弧之内，诗人修习着一种永恒的知识，维持着一种天长地久的完美梦想。
另一方面，由于“静物”缺乏自主性，容易受到外力的操纵，因而暴露了诗歌在客观世界面前的消极性。这种消极性会演变为诗歌对客观世界的一种颠倒的、错误的表述，类似阿尔都塞（Louis Althusser）意义上的“意识形态”概念。由于这种消极性具有相当强大的自我复制能力，在某种程度上，它也再生产了人类的历史。在本诗中，作为静物之一的“圆手镜”为我们展示了这种消极性的巫术：在自己的括弧里复制出一个颠倒的世界，犹如“黑白时代的底片”（3：4）。它可以不费吹灰之力“错乱右翼和左边的习惯”（2：10），让“两个正面相对”、“翻脸反目”（2：11），挑起“红与白”的“决斗”（2：12）……诗的功能显然已经溢出了括弧的边界，知识衰变为意见，词架空了物在滥用特权，世界成为了符号化的产物，“哦，一切全都是镜子！”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）茨维塔伊娃成为了“静物”的牺牲品。这位极端浪漫的俄国女诗人因“红与白”（红军和白军）的“决斗”吃尽苦头，“圆手镜”的巫术让她在政治立场上的忽左忽右，却从未被哪一边真正的接纳，导致了她一生的苦难和孤独。因此，诗的消极性最终带来的是人的“迷惘”（2：12）：
我们的睫毛，为何在异乡跳跃？
慌惑，溃散，难以投入形象。
（4：1-2）
“静物”的消极性引发了一场关于“看”的危机，就像“抱怨的长脚蚊摇响空袭警报”（7：8）。在一个逐渐被符号化的世界里，人，尤其是诗人，应该如何去“看”？如何去从事写作？更为重要的是，我们究竟该如何在一种良性的“看”中还原那些消极的“静物”？“静物”对世界进行了消极性改造之后，让习惯“照镜”和习惯“被照”的人们生成了一种“歧视”，这是一种病态的“看”，是充满敌意的“看”：“人周围的事物，人并不能解释；/为何可见的刀片会夺走魂灵？/两者有何关系？绳索，鹅卵石，/自己，每件小东西，皆能索命，/人造的世界，是个纯粹的敌人……”（9：1-5）这种来自日常世界的巨大的消极性，在一点点戕害着我们原初的愿望，干扰着我们的判断，让我们看不到“亲热的黑眼睛”露出的“微笑”。相反，在这一危机下，“我”只能“摘下眼镜”，充当“聋哑人的翻译”（10：1），而“夜半沐浴”的“她”只能“双眼闭紧”（11：4），“回身隐入黑暗”（11：6）。
由“看”的危机引发的最为显著的精神灾难便是预言的失效。在词与物和谐共振的时代，诗歌可以看成是一种预言，它引导人们憧憬幸福的生活，勘探人类灵魂的深壕，它言辞间布满了魔力，是一幅为人类心灵绘制的地形图。按照柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的说法，诗歌行为本身是一种“神的创造行为幽暗的对等物” 。对于大半生流落他乡的茨维塔伊娃来说，她从很早开始就将诗歌看成自己的一种命运：“像一群小小的魔鬼，潜入/梦幻与馨香缭绕的殿堂。/我那青春与死亡的诗歌，/‘不曾有人读过的诗行！’//被废弃在书店里，覆满尘埃/不论过去还是现在，都无人问津，/我的诗行啊，是珍贵的美酒，/自有鸿运高照的时辰。” （茨维塔耶娃《我的诗行，写成得那么早》）然而，在残酷的现实世界中，这个珍贵的“鸿运”却被一个强悍的“坏韵”无限期地向后拖延着，茨维塔伊娃被迫尝尽了世间的苦难，一直期待实现她的诗歌预言：
流亡的残月散发你月经的辛酸，
妈妈，卡珊德拉，专业的预言家，
他们逼着你的侧影吸外国烟，
而阳光，仍舒展它最糟糕的惩罚
（4：8-11）
在这里，“月经”仿佛是“残月”吐露的一句消极预言，两者也构成一个“坏韵”，不但酿造了女人身体内部的“辛酸”，而且暗示了她在外部世界的“流亡”宿命（人类学家在这方面有更精彩的阐释）。张枣将自己隐藏在了一个低矮的儿童视角当中（或许是人类的童年？），称她的谈话对象为“妈妈”。紧接着，他浓墨重彩地召唤出了特洛伊城的女祭司“卡珊德拉”，这位“专业的预言家”、悲剧的神话女主角。张枣不但将笔锋朝向对“元诗”的探索，而且把此刻的对话格局改写为：“我”（敏感的儿童）—（神话）—“你”（受难的母亲）。卡珊德拉成为玛琳娜的一个神话镜像，玛琳娜则是卡珊德拉的现实“侧影”——她正在流亡的途中被迫吸着外国烟。作为童年期的人类对世界的解释方式，神话告诉我们一个关于“预言家”的预言：卡珊德拉将遭受“惩罚”！由于她在阿波罗那里获取了预言的能力，却拒绝了阿波罗的求爱，后者在请求和她接吻的时候沾湿了她的舌头，让卡珊德拉的预言无人相信：“影子含着回忆的橄榄核，/那是神，叫你的嘴回味他色情的/津沫，让你失灵，预言之盒/无力装运行尸走肉，沐浴在/这被耀眼的盲目所统辖的沙滩。”（5：2-6）
预言的“失灵”是一个十足的“坏韵”，是神嫉妒般的惩罚，也形成了诗歌的原罪。作为神力“幽暗的对等物”，诗歌承担了预言失效的灾难性后果，让它制造出的“一件件静物”成为“预言之盒”“无力装运”的“行尸走肉”，被“耀眼的盲目”所“统辖”，引发“看”的危机。这种“看的羊癫疯”（5：8）始终折磨着茨维塔伊娃，让她深陷于一个“静物”杂陈的迷局当中，忍受着“一项最危险的事业”（海德格尔语）带来的“惩罚”：“不是人/更不是你本身，勾销了你的形体；/而是这些弹簧般的物品，窜出，/整个封杀了眼睛的居所，逼迫/你喊：外面啊外面，总在别处！/甚至死也只是衔接了这场漂泊。”（9：7-12）“看”的危机让那些“弹簧般的物品”“封杀了眼睛的居所”，不但逼迫在“漂泊”途中的玛琳娜“吸外国烟”，而且逼迫她“喊”出：外面啊！别处！
5
照镜，革命的僮仆从原路返回；
砸碎，人兀然空荡，咖啡惊坠……
（2：13-14）
爱伦堡（Ilya Ehrenburg）回忆说：“对于通常被称为政治的那种东西，茨维塔伊娃是天真的、固执的、真诚的。” 如同一个“向往大是大非”的“僮仆”，茨维塔伊娃压根不懂政治，相反，她遵从于另一套规则的调遣，它们被放进括弧内，造成了“政治的美学悬置”（克尔凯郭尔语），那个被悬置起来的部分就是诗歌的、美的逻辑，是向往永恒的逻辑，也就是诗歌表达出的那个安静的本质，茨维塔伊娃显然遭遇了“看”的危机，她只专注于括弧内的唯美化狂欢，忽略了更重要的判断：“完美啊完美，你总是忍受一个/既短暂又字正腔圆的顶头上司，/一个句读的哈巴儿，一会说这/长了点儿，一会说你思想还幼稚”（7：9-12）。
然而苏联当时的时代逻辑却要根本捣烂这个括弧，清洗对话的发生场，从而让全民接受一个历史的“大他者”的检阅，将这种“看”的危机普泛化。在斯大林治下，所有参与政治生活的人均无一幸免。难怪齐泽克（Slavoj Zizek）把斯大林主义定义为一种“性倒错” ，这可以认为是一种“静物”的消极性灾难。在那个“性倒错”的年代，“圆手镜”骇然肆虐，那个一度“愧疚”的“僮仆从原路返回”，站在了“革命”的一边——她原来立场的对面，一个外面，一个别处。
即便是这样，茨维塔伊娃也并没有挽救自己，这或许缘于她先天携带的那个“坏韵”，或许归咎于“看”的危机，这个“坏韵”既让她以全部的热情迷恋诗歌写作，崇尚静物（永恒）里那个安静的本质，与现实生活拉开“半个之差”；“看”的危机又让她遭受诗歌消极性的摆布，在静物（镜子）面前迷失自己，丢掉名字，用美学判断代替政治判断，用词代替了物，无可救药地酿成她大半生的厄运。茨维塔伊娃告诉帕斯捷尔纳克：“要知道，词比物大——词本身也是物，物只是一个标志。命名——使其物化，而不是分散地体现……” 她当初的这种“物化”观点，正说明了诗歌的结果是“一件件静物”，她在“看”的危机下选择了“静物”的消极性，这让她走火入魔。
茨维塔伊娃的尴尬境遇也暗示着整个人类历史发展的“坏韵”：“真相之魂夭逃——灰烬即历史。”（4：14）纯正之物已然消逝，赝品虚像横行市井：“非人和可乐瓶，围观肌肉的健美赛，/龙虾般生猛的零件，凸现出未来”（5：13-14）。如果诗所制造出的这“一件件静物”走向极端，这种消极的“围观”便会弥漫整个世界，成为“看”的世界性危机，那结果便是——“完蛋了”（3：2，4，9，13）！就像张枣说：“如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚。”（3：13-14）
与“咖啡”和“方糖”的“坏韵”不同，“蝴蝶”和“花”在这里构成了一种微观的对话格局，人与“静物”的关系却没能达到那种和谐的押韵关系。在“看”的危机之下，“词的传诵”最终导致了人的迷惘和历史的疯狂，也就是说，“词”的自渎酿成了“物”的悲剧。张枣在“元诗”的括弧里推导出了这个不幸的结论，但他紧接着又警醒我们：“词，不是物，这点必须搞清楚”（8：9）。为了救赎诗歌的原罪，为了克服“静物”的消极性以及“看”的危机，在搞清楚了“词”不是“物”之后，我们必须尝试用一种方式——哪怕是一种革命的方式——“砸碎”那面妖言惑众的镜子，哪怕镜中的人影“兀然空荡”。咖啡杯猛地坠地，是不是某种哗变的信号？“我们每天都随便去个地方，去偷一个/惊叹号，/就这样，我们熬过了危机。”（张枣《枯坐》）
身处异乡的她由于在政治上亲近了马雅可夫斯基，让她又一次陷入孤绝。对此，她痛心疾首地总结道：“我不是为这里写作（这里的人不理解——因为声音），而正是为了那边——语言相通的人。” 在付出了高昂的代价之后，茨维塔伊娃终于摸清了“分清敌友”这个“政治的首要问题”（施米特语），她分清了“这边”和“那边”，她清楚自己必须洞穿政治的迷雾，找到自己真正的栖身之所。作为一名俄罗斯诗人，她必须回归母语的怀抱，然后向全世界宣称：“俄语是我的命运。”（张枣《德国士兵雪曼斯基的死刑》）
“如果你真的想亲眼见到我，你就应该行动……” 。茨维塔伊娃今生都未曾与里尔克谋面，这让她每一次这样热情洋溢地邀约都显得意味深长。“咖啡惊坠”警示我们：“经典的一幕正收场”（8：1）。是时候请我们的女诗人走出“剧院包厢”了，走出去就是走出“洞穴”（柏拉图语），就是面对世界的真相，因为“她等待刀尖已经太久” （茨维塔耶娃《生活》）。这是茨维塔伊娃在艰难抉择之后做出的决定——行动：
你回到莫斯科，碰了冷钉子，
而生活的踉跄正是诗歌的踉跄。
（7：1-2）
在写作《跟茨维塔伊娃的对话》之时，张枣已去国八年，个中滋味可想而知：“母语之舟撇弃在汪洋的边界，/登岸，我徒步在我之外，信箱/打开如特洛伊木马，空白之词/蜂拥，给清晨蒙上萧杀的寒霜。”（4：3-6）对于他这位始终依靠母语写作的中国诗人，写诗是他语言上的还乡。在这种文化乡愁的蛊惑之下，茨维塔伊娃顶着“兀然空荡”的危险，决定付诸行动，她最终回到了危机四伏的莫斯科，回到了她的祖国，因为她听到“那边”在说：“没有你，祖国之窗多空虚。”（6：11）茨维塔伊娃成为了张枣放飞的一只“夜莺”，她代替张枣先行实现了还乡的梦想，让诗人回到母语，如同“生词像鳟鱼领你还乡”（6：12）一样，是一种知行合一的梦想。于是，本诗在“元诗”的层面上形成了这样一种对话格局：张枣—（母语）—茨维塔伊娃。母语如“樱桃，红艳艳的，像在等谁归来”（6：1），它的等待成为一种“纯粹逻辑”（6：9），我们只有仰仗行动，才能抵达那里，抵达知行合一，像“木兰花盎然独立”（8：11）。
那个“纯粹逻辑”永远等候着行动，如同“一面镜子永远等候她”（张枣《镜中》）。行动就是敞开诗歌的胸怀，使它们“被手势的蝴蝶催促开花的可能”（10：4），让“词”有效地匹配上“物”；行动就是通过诗歌聆听预言，在诗歌中挽救它的失灵，就是让自己的作品甩掉“坏韵”；行动就是去想方设法化解“看”的危机，摆脱“静物”的消极影响，力图在写作中证明“看见即说出，而说出正是大海”（5：7）；行动就是对话，就是让“谈心的橘子荡漾着言说的芬芳”（8：3），就是“生活有趣的生活”（8：10）。在茨维塔伊娃的世界中，行动就意味着还乡，名副其实地回归母语，回归存在之家。
6
在一次诗歌课上，张枣沾沾自喜于翻译了勒内•夏尔（Rene Char）。据说，这位在“二战”时做过阿尔卑斯地区游击队长的法国诗人，在一次危急关头，将一首即兴诗写在纸片上，瞒过了敌人的十面围困，成功地把情报传递给了前来援助的战友，赢取了这场战斗的胜利。很奇妙，正是诗歌，这种看似无用的语言，帮助人们克敌制胜，获得生存的喜悦和尊严。这就是张枣在诗歌中呼唤的知行合一，一条辉煌的法则。
这种梦想也召唤着渴望触摸母语的茨维塔伊娃回国，用她无比热爱的母语在祖国的土地上写作。那是她人生中最难以忍受的一段日子，也是她最后的日子：“作协的电话空响：现实又迟到，/这人死了，那人疯了……”（7：6-7）母语之舟驶回港湾，搭载着它受难的女儿走向一个逼仄的终点。行动的茨维塔伊娃回到祖国，就像多年以后，张枣用他“亲热的黑眼睛”在中国的讲台上“露出微笑”一样，谁都不会料到，两位辗转半生的诗人终究都选择了一个令人悲伤的终点——祖国。“这些必死的、矛盾的/测量员”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》），都试图在行动中兑现那些反复萦绕着的文化乡愁，籍此我们方才明白，“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”，不论是对于茨维塔伊娃，还是对于张枣，这一定是刻骨铭心的。
左与右，红与白，生与死……没有哪一个地方是安定、永久的居所。“踉跄”才是生活的本来面目，我们从诗歌中瞥见了它——诗歌是一种行动。那些充满了不确定的指认，那些“看见”后的“说出”，才是行动的诗歌告诉我们的：“手艺是触摸，无论你隔得多远；/你的住址名叫不可能的可能——/你轻轻说着这些，当我祈愿/在晨风中送你到你焚烧的家门。”（8：5-8）在茨维塔伊娃的生命中，诗歌这种“手艺”赋予了她潜在而强大的行动力，去无限地靠近那个不可能的“住址”，一个多年以后踏进的门扉，在那里，诗人期待实现一种“珍贵的抵达”（张枣《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》）。
钟鸣从张枣诗歌中提取了一种特有的写作方式，或语法关系，即“设局——迷失——寻找主体和客体的对偶及倒置关系——最后，岐问，悬念——也就是斯芬克斯之迷的伎俩。答案其实尽管简单，不过，弯弯绕，还是孳乳了环境，隔离出了某种距离，让人有所期待。” 张枣诗歌中遍布着这样的迷局和疑问，他也等待着我们递出的答案。在张枣的诗歌行动中，他一边探测着自己的最佳位置，一边又对它加以否定：“对吗，诗这样，流浪汉手风琴/那样？丰收的喀秋莎把我引到/我正在的地点：全世界的脚步，/暂停！对吗？该怎样说：‘不’？！”（12：11-14）“我”回来了，然而“我”在哪里？在落叶纷飞中，“我”与那街边无家可归的行吟诗人其实走着同样的路，尽管我们擦肩而过，“分行路畔”，他却始终在体内与“我”为伴：“饮酒者过桥，他愕然回望自己/仍滞留对岸，满口吟哦。某种/悲天悯人的情怀，和变革之计/使他的步伐配制出世界的轻盈。”（10：10-13）
在经过了几番“踉跄”地追问后，笛卡尔（Rene Descartes）告诉我们，只有“不”是永恒的。“有什么突然摔碎，它们便隐去//隐回事物里……”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）张枣跟茨维塔伊娃的对话就定格在这个永恒之词上面。让行动的诗歌行使“还乡”的使命，无论如何，他们，我们，都愿意停留在这一刻：
没在弹钢琴的人，也在弹奏，
无家可归的人，总是在回家：
不多不少，正好应合了万古愁——
（11：10-12）
茨维塔伊娃终生携带着一个诗人特有的“坏韵”，她此生热爱诗歌，却因诗歌受难，在绝望中结束了自己的生命，“作为一个人而生，作为一个诗人而死”（茨维塔伊娃评价马雅可夫斯基语）。而天才般的张枣感叹道：“我最怕自己是自己唯一的出口。”（9：14）然而他却恰恰中了自己诗歌的“谶” ，在自己的世界中迷途，爱于镜中，死于镜中，一生都在飘零中追寻着一个美丽的“空址”。他回国教书，查出绝症，又返回图宾根，接受治疗。躺在万般痛苦的病床上，张枣随手抓起儿子的作业本勾画着：“搁在哪里，搁在哪里//老虎衔起了雕像/朝最后的林中逝去。”（张枣《灯笼镇》）
“最后的林中”，美丽的“空址”。弥留之际，他喊出了一句“救命” ，这个“空袭警报”没能搭救自己，祖国，没能搭救自己。和茨维塔伊娃一样，他们这些“兀然空荡”的灵魂只能回归“万古愁”，一种“世界的轻盈”，一种无边的幽暗力量。如果可以，张枣同他隔着时空之岸的知己——玛琳娜•茨维塔伊娃——会在“万古愁”中、在他们身后传诵的诗歌中持久地互望，像两座等待被“老虎”“衔起”的“雕像”。
里尔克死后，悲伤的茨维塔伊娃写道：“我与你从未相信过此世的相见，一如不信此世的生活，是这样吗？你先我而去（结果更好！），为着更好地接待我，你预定了——不是一个房间，不是一幢楼，而是整个风景。” 对于张枣，这个在本命年里被“老虎”衔走的诗人（张枣属虎，享年48岁），我们同样可以说，你先我们而去，为了更好地接待我们——这些平凡的对话者——你不但预定了整片风景，而且邀约了风景中的美人，“诱人如一盘韭黄炒鳝丝”（张枣《大地之歌》），在轻盈与微醺之中与我们彻夜长谈。
2010年11月7日 完成于北京，法华寺
