恶是迷人的东西 唐浩 胡晓梅

 恶是迷人的东西默认分类 2008-03-26 09:37:24
唐浩 胡晓梅
 
外界看来，我是改天换地，其实我是在被另外一种东西掌控。
                                                                  ——姜文
 
 
对于《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)，姜文是这样介绍的：“这部电影是不能说的，只能看。因为这就是一个梦。” 在他看来，电影就像吃饭、喝酒和性爱一样，只带来感官满足，没有逻辑，也不需要逻辑。所以当有人说看不懂这部电影时，他很不耐烦：“看戏没有明白不明白，只有享受不享受”、“看不懂便多看几次，中国没有这类电影，世界上也不多”。
虽然总是拒绝对自己的电影做出释义，强调“讲不清楚，是言语和文字无法表达的东西”，但另一方面却不厌其烦地把 “来劲”作为最高级的形容词，评价和推销自己的电影。在《太阳》新闻发布会上，有记者数了一下，一个半小时的对话中，“来劲”这个词，姜文用了八次。
究竟是一个什么样的故事，如此神秘，看得说不得？又是一股什么样的“劲”儿，这般美妙，只能意会不能言传？姜文有一次上电视为《太阳》做宣传时，又给了一个玄奥的说法：“电影就是拍‘裸你’”。用“裸你”谐音“裸体”，当然不是在暗示片中有什么三级的裸戏，这实际上是姜文对影片的定性，他把它当成一次在镜像中的自我裸露，所谓“裸你”。
但世上就有这号人，他们赌咒发誓自己无遮无挡、毫无保留，可等你真的去看，结果只发现他们的另一套戏服和面具。陈凯歌就是这样，向大众推销《无极》时反复强调是拍自己的内心，就像戏中张柏芝挑逗士兵时说“有谁想知道我这件衣服下面是什么”，可观众去看时才发现自己掉进了叙事的迷魂阵，云里雾里，别说衣服下面，连衣服都快看不见了。姜文同样如此，一边说“裸你”，一副开诚布公的模样，吸引观众好奇的目光；一边却“躲你”，玩着华而不实的花巧，打乱叙事结构，混淆梦境和现实，在观众与自己之间设置障碍。最后，观众没能理解，反倒成了愚钝落伍，陈凯歌说“《无极》的意义你们要五年之后才能明白”，姜文则说“很多事情不用懂，也许过十年、二十年再看又不一样”、“我如果让那些连自己名字都看不懂的人看懂，会让更多人觉得乏味。”
不过，看姜文拍的电影的确没必要往高深处琢磨，更没必要纠缠于自己的懂与非懂。因为他已经说得很白了，对付国产电影的观众就要镇住他们，唬住他们：“国产电影……写实的东西保险，观众容易接受，但也会付出代价，就是大家是太容易接受了，紧接着就自信了，自信就踩你了。有些电影是把观众看出自信来了，就像方便面电影。我的电影是让人看出自尊。有的时候，如痴的那些，一两个弯可能跟丢了，可能有点伤自尊。”⑴
 
 
他人之死
 
《太阳》本不难懂，但不愿让观众从自己的电影中看出自信的姜文，硬是把一个简陋粗糙的故事说成了高深莫测、意蕴幽远。实际上，我们只需将故事顺序稍稍理顺一下，这幅所谓“挑战智力”的电影拼图就打回原形了：
文革时期的农村，一对孤儿寡母相依为命。小伙子是遗腹子，父亲死于战争，可怜的母亲变成了疯子。小伙子20岁了，每天陪着一会儿上树一会儿刨坑的母亲瞎折腾，还常常要被疯妈甩耳光。有一天疯妈好像清醒了，承诺儿子不再打他，然后就投水自杀了。
这个没爹没妈的苦孩子，当上了村里的小队长。后来，不谙世事的他被城里来的40岁女人勾引，但初尝性爱的滋味，却付出了生命的代价——他被女人的前夫枪杀。
杀人者老唐，是南洋华侨，1955年回国参加建设，在一所学校当老师。身为一名知识分子，却好勇斗狠。当年在南洋，为了求婚，从一座大桥上跳下去。据说从那儿跳下去的人，没有一个活着回来，他却被人捞上来，没死。可女人还是不肯嫁，于是他又跳了一回。不知道他是命硬还是命贱，还是没死。女人终于被这位“活烈士”感动了，1958年专程归国和他结婚。后来不知什么原因（片中没有交代），两人离婚了。
爱泡妞的老唐在学校没闲着，勾搭上了医务室的大骚包林大夫。林大夫擅长劈腿，明修栈道爱着梁老师，暗度陈仓却和老唐通奸。每次老唐一吹小号，她就会自动上门服务。1976年夏天，老实的梁老师因为被人诬蔑摸了女人屁股，悬梁自尽。老唐带着梁老师的枪，下放到了农村。他的魅力真是不小，前妻还特意跟过来，陪吃陪住陪劳动。不过老唐对前妻兴趣不大，宁可整天带着孩子们上山打猎。于是前妻寂寞了，勾引村里的小队长，在做爱的时候，她说：“你唐叔说我的肚子像天鹅绒”。
老唐无意中撞见这一幕，杀机顿起。但小队长面对枪口临危不惧，反而充满求知欲地问道：什么是天鹅绒？老唐一听，人道主义涌上心头，就千里迢迢上北京找天鹅绒去了。他决定要让这无知之辈死个明白！
老唐把事情经过告诉朋友老崔，老崔劝他回头是岸，提醒他都已经离婚了，不能怪别人。老唐空手回到村里，谁料小队长竟不识趣，自己抖出一块天鹅绒，说“你老婆的肚子不像天鹅绒”。老唐二话不说，开枪射杀。
就是这样一个残忍的故事，姜文说：“来劲”！到底什么地方来劲？！一部电影四个章节，每一节都有人赴死——小队长的母亲投水自杀，梁老师悬梁自尽，小队长自己被人枪杀，小队长的父亲死在战场。除了姜文饰演的老唐始终意气风发地活着，片中的重要角色都死于非命。更可悲的是，最后的幸存者是冷血凶手，他杀小队长，只是因为此人与自己的前妻有染！别看老唐是知识分子，他遵循的却是动物界法则，他碰过的女人身体就像野狗撒尿圈好的地盘，谁也不得入侵。谋杀令人惊悚，可是姜文却说：“《太阳》里的一些死并不意味着恐惧、痛苦，他们死得很舒服，是一种安逸的选择。”真是这样吗？就拿小队长来说，他被一颗子弹崩了会很舒服？因为临死之前终于有幸见识了天鹅绒，所以就把别人的赐死当成自己安逸的选择？这种“舒服”和“安逸”，到底是受害者的感觉，还是谋杀者把自己的感觉强加给了受害者？这不禁让人想起卡波特的新闻纪实小说《冷血》，其中有一个令人毛骨悚然的犯罪心理细节，讲凶徒入室抢劫，满门灭口，在枪杀男主人之前，突然觉得地板太凉了，应该让他死得舒服一点，就“仁慈”地往他身下垫了一层厚纸皮。这层厚纸皮和那块天鹅绒有何区别呢？它们都是杀人者的遮羞布，用来证明自己的“人情味”。但两者最本质的区别在于：在《冷血》里这只是杀人者的观点，不是作者卡波特的观点；而在《太阳》里，这不仅是凶手老唐的观点，更是导演姜文的观点。为了证明老唐杀人无罪，小队长死有余辜，姜文甚至设计了一出受害者替谋杀犯辩白的好戏——老唐端枪指着小队长说：“你找死！”小队长坦然答道：“我是找死。”
按照情节发展的顺序，影片的结局应该就是这血腥的一幕：老唐亲自执行小队长的死刑，罪名是“卿要找死，朕不得不让你死”。电影收尾的句号应该是那颗射向倒霉的小队长、也射向观众视网膜的子弹。可是姜文说，“我之所以把故事最开始的部分放到最后，是想给人一种昂扬的感觉，因为那是最初的，最好的，最爱的时候。”于是，电影四个篇章，按照时间顺序“1、2、3、4”的章节，最终被处理成了“2、3、4、1”的结构。我们看到的电影是以一场婚礼的狂欢和一个婴儿的诞生结尾，“2、3、4”里的一具具尸体，连同那些罪恶和污秽，就这样“梦”一般地掩埋在了“1”的下面。如果说“1”像一座革命时代的无名山坟，那些摇向婚礼和婴儿的镜头就是坟头上的青草和露珠，导演是想让我们恍然觉得一切生机盎然，彻底忘掉死者和关于他们的惨淡记忆。
姜文曾经这样解释自己的动机：“中国人生活在这个正在发展中的社会里，常常都要被格式化。但人的心灵是不应该被格式化的。看电影应该是对人的心灵的缅怀。我觉得被格式化的现代人，都需要找到内心奔涌的东西。”⑵可是，记忆和叙述的颠倒，最美好的掩盖了最丑恶的，能算是“对人的心灵的缅怀”吗？将人性的残酷偷梁换柱，假装对现实一无所见，躲进集体性的狂欢里，这“内心奔涌的东西”到底是什么？
日本的音乐家久石让，在为《太阳》一片配乐时曾不无疑虑地问导演：“你怎么用进行曲讲述人的生生死死？”姜文轻描淡写地说：没事，你就照着进行曲写。这种对死亡无所谓的态度正是片中老唐无所畏的心态。当年老唐为了胁迫女人嫁给他，两次从桥上往下跳，一次都没心跳了还活过来，第二次不要命又给捞了回来。自此以后，老唐精神抖擞，死亡成了人生最英勇最美妙的事情，给别人摊上了，他反而有些嫉妒。所以朋友梁老师上吊了，他看见的只是死者脸上凝固的微笑。姜文作为导演，对这一幕也是咀嚼得有滋有味，他如此总结梁老师（黄秋生饰）的一生：“散散步，摸摸屁股，顺便上上吊。我觉得‘顺便上上吊’挺帅的，是黄秋生这么回事。所以我没把里面任何人的死处理得那么恐怖，都是歇会儿、睡午觉的感觉。”
原来如此，死亡不恐怖，死亡很舒服。按照姜文的逻辑，老唐枪杀小队长倒是尽了一名模范教师的义务：不就是让他“歇会儿、睡午觉”嘛，老唐就像幼儿园里的阿姨，小队长就像不听话的孩子。这么一想，人生真的没什么可恐怖，也真的没什么不舒服。问题是，电影里那么多人“睡午觉”，为什么老唐不“睡午觉”呢？或者干脆换成广东人的通俗问法：世上这么多人死，又不见你去死？
 
 
 
自我崇拜
 
在《太阳》这个疯狂与死亡的故事里，姜文追求的是热烈、灿烂、鲜艳和梦幻。导演助理许普乐回忆说：“我们当时去谈剧本，他问我，你觉得这个故事是灿烂的么？颜色是鲜艳的么？是梦境的么？”面对媒体记者的质疑，姜文也一再坚持自己是对的：“有人说我怎么能用这么热的办法拍一个这么冷的片子，我觉得他说得挺高的”、“明天你试试刨掉那些解密的企图，就像做一次瑜伽那样看《太阳》，你会非常享受。”在电影公映前，他把最后的希望寄托在了群众身上：“对于可爱的和饥饿的观众来说，任何担忧都是可以理解的，因为他们想看到来劲的片子。我也是一个普通观众，我也希望看到好片子，赶巧我还能做电影，所以我是站在和他们同样的出发点上来做这件事。”
可是，血本无归的票房无情地证明了姜文的一厢情愿。他不是一个人在战斗，却是一个人在做梦。“同样的出发点上”观众们并没有喝彩，自己豪情万丈地参加影展也没有立功，但姜文确实有过“灵魂附体”的体验：“我脑子里看见东西，听见声音，我就抄，好像上帝捏着我的手写。” 然后，这只“上帝之手”一挥，全是流光溢彩：“我发现自己的梦是有颜色的。那种颜色是生活中不常见的，无论它的质感还是明亮程度，它本身的光线。这件事坚定了我要把这个故事本身，要找到类似梦里见到颜色的感觉。我想那是我已经看见了这样一个电影，而且我被迷恋了，所以我怎么把这个再翻译给观众。”
既然“上帝”都托梦了，自己又怎能不找一处"不是人呆的地方，是神呆的地方"。于是姜文攀上了海拔四千米,去“创造一个世界”，大兴土木、穷侈极丽，“假装自己是上帝了”。片中的土地自己铺，“白宫”自己盖，金猪金牛自己染，河道的水坝自己筑；运来了数十吨的鹅卵石和红土，动用了几百只飞禽走兽，耗掉了几十箱弹药，烧光了上百顶帐篷；为了塑造典型中的典型、先进中的先进，一列火车要从八九个城市调车厢来拼装，一个村庄要从千里之外搬来300多立方米的藏式房屋重组，一条河流要用三四条河的镜头做视觉效果；为了有“high的金属的调子”，滤色镜在德国订做，数码虚拟技术从法国进口；电影配乐要求“比莫扎特的好一点点”；而寥寥几个镜头的一双绣花鞋，造价竟比一辆车还贵！ 终于“上帝”满意了，姜文激动万分、结结巴巴地说，“很贵，很完美，很来劲，很令人迷恋”，“是用特殊的方式，用优秀的摄影师，选最好的时机、最好的地方、最好的角度和后期制作，很主观的感受把这个（梦）还原了”。
姜文相信令自己激动的，必然激动别人。曾经有记者问：到底什么是有劲？他回答：“《阳光灿烂的日子》里头，马小军跟米兰在床上折腾半天，最后马小军提裤子站那儿，米兰问他：你觉得有劲吗？马小军说：有～劲！就是那感觉。”⑶看来姜文没怎么长大，体内还是少年马小军(姜文原名姜小军)在作祟，自己折腾自己爽，只是床上的米兰，换成了梦里的电影。最终他这种自顾自的“来劲”，还传染到了片中的人物身上：疯妈耗了一辈子和亡夫的回忆纠缠；小队长死到临头也要见识天鹅绒；林大夫的性欲纯属条件反射，小号一响就控制不住；梁老师被冤枉眼泪汪汪，平反了却自寻死路；老唐离了婚还要捍卫“丈夫的尊严”，不惜杀人以昭告天下；还有他的前妻，离都离了非得千里相随，随就随吧偏要红杏出墙。这些人沉溺在自己的想法之中，对外部世界很陌生，对他人很疏离。即使他们相遇了，既无相互了解的愿望，也无彼此分享的兴趣，依然我行我素、各行其是。但姜文认为这样的极端角色很“可爱”，有“滋味”，因为“其实每个人都不那么正常”。至于人与人之间的交流，他认为本来就是虚幻的：“所有的表达，要不就像（电影中）林大夫对小梁的表达，要不就像阿蕾对小梁的表达，或者是吴主任的表达，都是在表达自己，这些都没有错，大家花痴般地表达自己，以为是在交流，或者以为是在说对你的感受，实际都在表达自己。”
把人际交往的互动因素取消了，没有倾听和回应，只剩下单一的“表达自己”。从心理学的角度，这是病态自恋的症状。我们知道，自恋是“一种将兴趣集中于自身的心理注意力”（1968年美国心理分析学会的定义），这可以出现在每一个人身上，尤其在青春期阶段和恋爱关系里。但正常与病态的界限在于，病态自恋者不仅将内驱力朝向自己，还把外部关系都朝向自己。即是说，正常自恋对主客体有所区分，能意识到他人有别于自己的态度和需求；但病态自恋者不同，他无视环境和他人，眼中只有自己，哪怕周围的一切变了，他都可以视而不见，别人的感受、情感，他难以接收、无法共鸣。姜文就是这样，他曾坦承自己缺乏适应性：“我是40岁之后才开始认识到社会要认识要适应，不是随意能改变的。我刚刚进入社会。”他也描述了自己单向度的沟通方式，有着“强烈的说服人的愿望，要把自己的东西给别人”，同时又觉得“人与人，沟通的困境是巨大的。有时候我是有意不想理解，有时候是真的无法理解。”
对于这一类自恋型的人，精神分析学家卡伦·霍尔奈这样描绘他们的成长历程：童年时通常倍受宠爱，很早有了自己优越于他人的意识；在成长过程里，视自己为天之骄子、命运的宠儿，迷信自己的能力，以为自己战无不胜；成年之后，对自己的伟大与独一无二深信不疑，这赋予了他们“劲头和永不衰落的青春”，但过高的自我评价，也往往引发不安全感，他们需要反反复复对此求证。这种人的行为有强迫性，试图通过“自我崇拜和魅力训练”来主宰生活，“他们往往无休止地谈及自己的才华、功绩和杰出品质，需要无穷无尽地通过他人的赞美、爱慕、崇拜和忠诚来确认他们对自我的评估。他们期望得到别人无条件的爱，无论他们自己如何践踏别人的权利。”⑷
童年的姜文应该说是时代的宠儿。他是大院子弟，身上流淌着“红色贵族”的血液，是根正苗红的革命接班人。那个铁幕森严的年代，以“阶级斗争为纲”，可想而知，阶级壁垒多么分明。享有特权者高高在上，在红墙之内，门口还有守卫，那些出身不好或站错队的人却无处安身，打翻在地还有铁蹄踏上来。相对于黑五类子女的饱受蹂躏、胡同孩子的灰头土脸，大院子弟是幸运儿。他们地位超然，条件优越，别人去上山下乡，他们利用关系参军，别人在建设边疆，他们在大街上泡妞打架，享受苏联老大哥的舶来文化。所以文革对于很多人是噩梦连连，对于大院子弟却是五彩缤纷。姜文拍另一个大院子弟王朔的小说，名字就改成了《阳光灿烂的日子》，借此炫耀自己的美好青春。他曾说过：“那时的天比现在蓝，云比现在白，阳光比现在暖。我觉得那时好像不下雨，没有雨季。那时不管做了什么事，现在回忆起来挺让人留恋，挺美好。我就随着这个心理去拍这个片子的。”
之后的改革开放年代，姜文也一帆风顺，如他所说：“我算是少年得志吧，一个从大学一毕业就变成了一个所谓腕的人，很多事情都很容易，来得都很容易，说来就来了，所以我当然也会有一些人生的错觉。”这种享有特权的感觉，是自恋者的典型特征。⑸《阳光灿烂的日子》里，姜文怀念的不只是美好的少年时光，更重要的是特权阶层的优越感，权力带来的居于他人之上的快感。这种权力的快感，除了生活上的安逸享乐，还包括随意地凌辱和贬低那些无权者。早在1999年，学者朱学勤就谈到了姜文的大院子弟做派，以及他如何在电影里重温权力对“沉默的大多数”的轻蔑：“我在电影院里看到《阳光灿烂的日子》结尾，这群人坐在林肯牌豪华汽车里兜风，最后对着观众说：傻B！惊讶得从座位里站了起来。而所有的影评家都在为这部电影叫好，观众也跟着拍巴掌。面对这样的社会，我哑口无言，他们是有理由对着这个社会得意洋洋地说一句‘傻B’了！”⑹
朱学勤无疑是敏锐的，他注意到尾随特权者后面的“叫好”和“拍巴掌”，这些正是自恋者孜孜以求的“过度赞美”，同时也强化了自恋者“鹤立鸡群”的自我定义。可是，我们的文人早习惯于在宣传机器里当吹鼓手，我们的百姓早就浸染在奉承文化里无力自拔，姜文又怎能不在众口一辞的表扬声中高歌猛进，他的优越感又怎能不在好大喜功的文化里茁壮成长。在媒体见面会上，姜文可以一言不合便“龙颜大怒”，公然羞辱记者，还放话“不跟我站一边的人，那就对不起了”。于是有记者因此找着了采访窍门：从恭维切入，像供奉神灵，决不提出任何质疑。一个曾被姜文钦点的电影杂志记者，这样夸耀自己的知情识趣：“我对姜文的评价他听着明显特别受用——我发现当一个人被夸到了点子上时，他是绝对谦虚不了的。在被他表扬了一番之后，我就开始急切地回报他，我说：你那什么什么片子太牛逼了。话说了一半，我猛地停下来，问身后的同事，我这是不是太肉麻了？姜文说，我听你这些话，可是挺高兴。”然后这位记者领悟了：“聊天的过程，是我欣赏一个顽童在那儿炫耀自己的冒险经历的过程，就像撒欢喝啤酒一样。” 聊到后来，这位记者对自己担当的拥趸角色更投入了，连满嘴脏字都要上纲上线到爱国抗日的高度：“把姜文的话全在这儿摆出来是件危险的事，而且这人话里脏字特别多，我想和抗日那会儿中国人骂日本鬼子的脏字一样多。但骂人在有些人嘴里真就像种文化，一种特别有劲的文化，所以我要是能把姜文的话全摆在这儿，那简直就有点完美、疯狂和伟大了。”⑺
说白了，姜文要的就是阿谀之徒。各路媒体就是一面面的镜子，他要从中照出自己的光辉形象，就像白雪公主的后妈每天的例行功课：“魔镜魔镜告诉我，这个世上谁最美？”在所有的对话里，他最感兴趣只是自己，话题走不了多远，总要拉回到自己身上，别人不表扬，他就自吹自擂。姜文偶尔也会觉察自己的乏味：“其实我非常自卑，也许是自恋，大部分时间，我讨厌我自己，比如我做的节目我就很少看……为什么？因为每次我看见自己，我就烦。我觉得我还能做得更好一点。”但听上去像自省，实际上是欲盖弥彰，他什么时候“自卑”了？在《太阳》的宣传期，他避而不谈电影内容，说“我不是不透露，是自己讲不清楚”，但对于听到的每一声赞美却要不厌其烦地复述出来：
“看完电影后，有人告诉我，这部影片中涵盖的内容几乎可以拍八部电影。”；
“昨天晚上，一帮朋友跟我说，他们看完片子后一直没睡，在酒吧里聊了很多，一直聊到半夜。我觉得可以让人想到半夜的片子，那是件很让人非常有满足感的一件事情。”
“在威尼斯，一帮80后的上海小丫头看后对着我跳脚，说‘老姜，你没骗我们’，确实来劲，但她们也觉得那种来劲没法用语言描述出来。”
但光是赞美仍然不够劲，还得赞美成独此一家、别无分号。姜文谈起自己那部处女作，强调的就是“天才论”：“《阳光》那会儿有些玩票，什么心态呢？（中国电影）忽然就出了大师了，（导演）开始划代了，我寻思出什么事了，这都还半成品呢。要不我来一个，让你们瞧瞧！我那时候挺狂妄的。剧本我40天就写完了！”这部《太阳》也不例外，在“天才”的嘴里一嘟囔就大功告成了：“我第一次讲这个故事是在2004年11月22日，我的工作室里十几个人坐了一桌。开着那个录音机，我给他们讲了这个故事。加上掌声的话，那段录音差不多是1小时45分钟，比现在的电影短点。”并且，非气死专业人士不可的是，他平时不爱琢磨电影：“我跟电影界混得很少，我跟电影混得也很少，好多片我没看过，我喜欢看的就几个，完全凭兴趣。”
天才就是这样的：不扎堆、不刻苦，玩儿似的，随便一出手，就一鸣惊人！掌声雷动！这是病态自恋者的一大特征，总认为自己具有无限能量，能够轻而易举获得巨大成功。而自己的无所不能，凭借的不是自身的努力，而是天生的造化——自己是被“上帝”选中的人。也因为如此，他迷恋和渴望的是“戏剧性的荣耀”，决不是老黄牛般勤勤恳恳地耕耘，那些“日常的平庸任务”对他来说是“屈辱的事情”——
南都：他们说你创作的过程是：跟自己较劲还不过瘾，还要把别人叫来较劲。较劲固然是追求完美的手段，但是您不痛苦吗？
姜文：你看我长这么胖，脸这么圆，这样的人一般不是较劲的人。我不是的……你叫我努力和认真，那是不可以的。
南都：您在工作中难道不是一个努力认真的人吗？
姜文：我为什么很长时间才拍一部戏啊？有些东西让我认真是认真不起来的，我只能稀里糊涂的，我真遇到来劲的东西，我才会玩味，这个时候我是有兴趣的，浓厚的兴趣，欲罢不能，和努力、认真不是一回事儿。
“努力和认真”，对姜文来说，可不是什么褒义词，他的理想化自我手持一根魔杖，随意指指戳戳，大局已经在握。这也就是他在《太阳》中呈现的形象：皮衣、皮靴、猎枪、围巾，是那个贫瘠时代最耍酷的造型，整天背着一杆猎枪晃晃悠悠，打野鸡百发百中，吹小号女人上门，去杀一个惹恼自己的家伙，对方还主动认罪求死。他浪游人间，追求着一种恣意放任的自由。但必须强调，这“自由”并不是受法律保障和规限的“形式自由”，而是“从必然王国到自由王国”的“实际自由”，其实也就是文革里那种“和尚打伞——无法无天”的自由。⑻
 
 
 
恶的快感
 
如果一个人追求无须努力的超凡入圣、能人所不能，要让自己显得高大，无非两种办法：拔高自己，踩低别人。我们通常理解的“自恋”大多是第一种：对赞美成瘾，要求过度赞美，对赞美不知餍足。像姜文说自己有“上帝之手”，自己拍的东西“世界上不多”，也就是装神弄鬼、吹吹牛皮。但“自恋”还有攻击性的一面，这往往为人所忽略。病态自恋者不仅没有共情能力，还乐于见到他人的不幸和“丑态”，有的甚至有施虐倾向。《阳光灿烂的日子》里，一群高干子弟耀武扬威，飙着名车不算，身边还有一个智障的发小，供他们戏弄取乐，这样才“来劲”。《太阳》里，不管是谁疯了、病了、傻了、死了，在姜文眼里都不是人的不幸，而只是刺激他感受“来劲”的戏剧场景。他不仅自己拍着手大乐，还要指给观众看：瞧那个妈疯的，疯的多好玩啊，那疯的可不一般，那是“梦的故乡里边、离开现实的庸俗、奔跑的疯狂。”
对病态自恋者来说，“幸灾乐祸”令他们感觉自身境遇超然，“贬损他人”则带来自己胜过他人的心理满足。但这种攻击性，往往被他们视为自己对险恶环境的反应。用姜文的话说就是：“如果你说你他妈的姜文，那我只能说你他妈的”。从他的导演历程来看，他的攻击性是逐步升级的，经过了一个自我论证的过程。在《阳光灿烂的日子》里，姜文晒晒革命家史，自我陶醉一番，其恶意行为还处在试探阶段。最厉害的那一句谩骂被放在了片尾，就像坏孩子砸人家玻璃，听到一声响，马上鼠窜而去。但《鬼子来了》却是姜文的里程碑，他通过这个抗日版“农夫和蛇”的寓言，得出了一个“仇恨有理”的结论：有些人天生就是畜生，对他们只能打击，不能仁慈。如果拿这部影片和日本电影《饲育》做比较，我们会发现两种相反的价值取向，同样是借战争俘虏的题材做人性探讨，大岛渚批判日本人见利忘义、缺乏人道关怀，姜文则“批判”中国人太过善良、太多人道关怀。大岛渚进行的是反省式的批判，与人无尤，呼吁战后文明重建。而姜文则是自恋式的批判，妖魔化对手，鼓吹以暴易暴。听上去这部电影简直是为激愤民族主义者度身订造的。但对于一个自恋者来说，他对外部世界是隔膜的，又怎会真有兴趣探讨历史？事实上，这部影片还是姜文一个人的“表达自己”，只是在他身后的布景板换成了“抗日”而已。姜文是这样说的：“马大三的事我说是我的自传，有人会说‘扯淡吧你！’不是，马大三是我感受到的。我把感受到的要抒发出来。当时我35岁，我这35年来的人生总结是马大三。我找到这样一个故事，表达恐惧、善恶、死亡、爱恨这些一直折磨我也一直梳理不清的东西。活到35岁想把这些东西梳理一下，往盒子里放，然后开始过40岁的生活。”
35岁时，姜文的自我批评是太善良、不够狠，所以他时时摩拳擦掌，盼望一血前耻：“我拍《鬼子来了》的时候，有一把20响的驳壳枪，特别喜欢，我就天天拿着它摸，把这枪摸得跟新的似的，搁在枕头底下也摸，戏拍完了，才交回给道具。”到了40岁之后，他对攻击性的痴迷，终于得到了彻底释放。在《太阳》里，他换了一杆大枪背在身上，走在一个丛林的世界里，尽情开火射击。无论是什么，只要闯进了他的视野，他一抬枪管，全都应声而落。在戏里，落在演员姜文面前的是林子里的野鸡。而在戏外，落在导演姜文面前的猎物就是摄影机瞄准的这些俗世男女。顺着他恶毒的眼光看过去，用他习惯的脏词来形容，这些猎物全都是“傻B”，丑态百出。疯妈为了个不忠诚的死鬼老公，忆夫成狂守活寡，该死；林大夫谁碰她都性欲勃发，吃着碗里的想着锅里的，该操；梁老师能耍流氓不敢流氓，还被当成了流氓，该死；老唐前妻喜欢听海誓山盟，却做不到忠贞不二，该离；小队长当了个小破领导，玩别人的女人，死到临头还出言不逊，该杀。最后只有老唐不是傻B，他活得很来劲、很昂扬，该上的女人上了，该杀的情敌杀了。可就是这样一部电影，为了映衬出一个“汉子老唐”，把他周围的人全塑造成傻B，姜文却觉得格外尽兴，他说，“我以前是煽动情绪，比如《阳光灿烂的日子》，情绪被煽动，《鬼子来了》除了煽动情绪还有点勾心的东西”，这一次“我希望旋转起来，有舞蹈感，或者high，或者醉。”
姜文有一种狂欢的心态，那是因为他认为自己是魅力征服，把人心都征服了。在电影里，他被孩子们簇拥着，也被那些受侮辱和损害的人簇拥着。被教唆着认罪的梁老师当他是朋友，心有所属的林大夫甘愿做他的性伴，前妻和别人上床也念念不忘他曾说的情话，连被他杀掉的小队长临死前都是崇敬地望着他，亲切地叫他“唐叔”。这其实是自我协调型的施虐心理，有的人施虐喜欢看对方痛苦和恐惧，这一类人则要看见对方脸上的迷恋和满足，即使他手里握着枪杆子，他也认为对方是心甘情愿的，而自己是作为强者满足了对方被征服的愿望。这一点，在姜文看待女性的态度上尤其明显。片中的老唐是一个性征服的角色。他跟女人只说荤话，“那事儿叫打枪”、“我能把鞋搞大，就能把你的肚子搞大”，情信里写的全是自己的色情幻想，多年之后见面的第一句问候也是性挑逗——“你的肚子像天鹅绒”。但女人会被“感动”，不仅嫁给了他，还热衷于把这些细节告诉别人，讲的时候都忍不住发出亢奋的浪笑。老唐和林大夫更是主奴式的性关系，两人之间连对手戏都没有，只要老唐一吹小号，林大夫不管在干什么，马上春心荡漾，非要送上门去。她就像从日本AV里走出来的痴女，随时随地发情，不可一日无性，被一堆陌生男人摸屁股都能高潮迭起。就是这么两个淫贱的女人，完全是色情狂男人幻想中的免费妓女，姜文如此评价：“很女，但是也是很男人的女，很惊艳，很撩人。”“很男人的女”是姜文发明的形容词，大意是“很豪爽的骚”，是说这些女人像男人汉一样，不装了，本性流露了。姜文有一次在访谈里就说得更加清楚：“我弄《红粉》的时候，我就想，这些人（妓女）她们算是——字典上说‘被迫’，剥削社会的产物？我就想，这些人有多少成分是被迫？有多少成分是有瘾？我感觉到苏童小说里提到了，突然不让她干了，不成！很失落，这什么感觉，红啊，这是那一带的红人啊(笑)。而且，这种人吧，不是说平常靠捂着、盖着招人，给钱就行，但给钱就行，她怎么比别人红？”在姜文眼里，有的女人是对“打枪”有瘾才去做妓女，而当红妓女更是把这当成热爱的事业来干，不干反倒会失落。难怪老唐的两个女人都性饥渴，成天一副女色魔的模样，原来她们有瘾。电影里还有一幕，有人打性骚扰电话说下流话，一群女工排着队去听。这么看来，所有女人都可能有瘾。
姜文的妻子周韵（在片中饰演疯妈）说，“我不知道导演的爱情观是什么。”她当然不知道，《太阳》里并没有刻画“爱情”，导演的眼睛已被原始本能浸润，他只看见每个人的“瘾”。这是病态自恋者的悲哀，他失去了共情能力，无愿望去了解和满足他人的情感需要，也无能力整合内心的爱向外伸展。疯妈的忠贞是精神崩溃，不是爱情。她为了一个已死的男人做单亲妈妈，守了二十年活寡，但这个让她疯狂的国际共产主义战士，只是一个风流成性的“恋毛癖”，一脚踏N船，喜欢收藏女人的辫子作为泡妞的战利品。老唐和妻子、老唐和林大夫、梁老师和林大夫、小队长和唐妻，他们在电影中也只是被交代有“男女关系”，观众看不到他们之间有过情感的沟通。相反，影片中暧昧的色情幻想却四处弥漫，性挑逗、性暗示、性骚扰和通奸，连学校食堂的女工们揉面粉的时候，都要齐齐舞动白花花的大腿，撩拨着男人的性欲。姜文曾经一语道破天机，他拍文革时代就是想重温童年时看到的女人大腿：“我为什么要拍这个时代，因为我迷恋“红色娘子军”，我放在别处不能让他们看《红色娘子军》了。《阳光灿烂的日子》里面也有“红色娘子军”，我想我将来的所有电影里，只要有电影，我就要有“红色娘子军”。小时候《红色娘子军》那芭蕾看得我触目惊心，舞台上几十条大腿啊……” 这就是文革时代的吊诡，性压抑的结果是释放了“偷”的快感，“性”因为“偷”而格外色情，从“红色经典”里能偷窥到“性”，更是令人兴奋莫名。在老唐、林大夫（陈冲饰）、梁老师的关系里，同样存在着“偷”的心理。用陈冲的话说：“电影里面，我跟姜文是情人。但是我们几乎没有对手戏。” 用姜文自己的话讲：“她都跟黄秋生演对手戏，表达的是我跟她是情人。”幕后操控、暗中窃取，这是双重的快感。就像文革时期，高干子弟能够看到普通百姓看不到的“内参片”和“黄书”，他们的愉悦不仅来自对 “堕落”的偷窥，还有一种独占“腐败”的优越感。
大多数人的成长记忆未必会比姜文的更刻骨铭心。陈冲说，姜文到现在还记得“儿时看女老师在黑板上写字的时候，背后的两根胸罩带是多宽的”。可见，“文革”对姜文的塑造是多么地强力，那个时代早就远离了他，他却滞留在当初的记忆里。直到今天，聊起新生事物的时候，他都非要翻译成那个年代的革命符号才能理解，例如《黑暗中的舞者》，他说是新版《白毛女》，而超女李宇春，他说就是当代的李铁梅。严格地说，《太阳》里的“文革”并不是历史中的文革，只是姜文为了释放自己的白日梦而临时搭建的舞台。那个时代不存在老唐这种自由自在、快乐无边的“右派”，乡村干部也绝容不下这种游手好闲的国产“海明威”。但从“作恶”的角度考虑，片中的文革就是那个真实的文革，因为只有在这段特殊的斗争年代，才有那么多明目张胆的“恶”，人们不仅“作恶”，还学会了从“作恶”中偷出快感来享受。这种“偷”来的快感，不仅来自窥淫、通奸这种“小奸小恶”，还来自“杀人”这类极端的恶行。那个腥风血雨的年代，人斗人、人整人、人杀人，集体性的暴行已经习以为常，亲人反目、骨肉相残的例子比比皆是，像老唐暗中杀死一个小队长，最终恐怕无人追究，只会任由凶手逍遥快活下去。
姜文回到“文革”还有一个重要原因，那是一场由毛泽东导演的中国大型实验戏剧。用姜文的话说，这位领袖“把整个中国当成他的作品”。很多病态自恋者都相信自己是独一无二的，同时认为自己应该被联想到某类地位崇高的大人物身上。而姜文拿来自我映照的伟大形象就是“毛泽东”。但这个“毛泽东”并非真实的人物，只是一个被姜文“去政治”、“去历史”的伟人形象，散发着某种抽象的超凡魅力。就是说，这还是姜文“表达自己”的布景板。姜文是1963年出生的，毛泽东去世那年他才13岁，但他谈起毛泽东就像在缅怀睡在自己上铺的兄弟：“我们很幸运曾经跟他生活过一段”、“跟他在一个年代生活过一段，但就是没机会在一起”。这是自恋性人格障碍的典型表现，他总是混淆自己和他人的界限，别人也总是作为镜子来证实他的存在。我们还会发现，姜文评价毛泽东就像在评价自己，不承认是“神”却往“神”的方向去吹捧，不承认是“凡人”却用“凡人”的弱点来辩护：“中国有这个毛病，拽不下来，干脆推成神。这挺好的！但是，他不是凡人”、“现在很多人为了不神化他，把他塑造成凡人的演法，这是很大的错误”、 “他所处的环境非常险恶，他是一个人，他要自我保护，环境造就了他，他不那样我看不行。他毕竟是个人，不是神。”这个伟大形象也很接近姜文对自己的定位：“很多人把他当农民，我觉得很浅薄的。这么说他我觉得是贬低自己”、“他本身是个很大的知识分子”、“他不搞阴谋，他搞阳谋。他说的就是实话”、“他有种对理想的追求，和能够清晰带有煽动性地阐述理想的能力”。在《太阳》出征威尼斯影展的时候，姜文还用毛泽东最喜欢的词牌《念奴娇》填了一阕词为自己壮行，他似乎以为自己有了草莽英雄的霸王腔调，就有了那种气吞山河的魅惑力，只要站在高处大手一挥，就有万万人三呼万岁：
　
　　云飞风起，莫非是五柳捎来消息？
 
　　一代人来，一代人去，太阳照常升起。
 
　　浪子佳人，侯王将相，去得全无迹。
 
　　青山妩媚，残留几台剧。
 
　　而今我辈狂歌，不要装乖，不要吹牛逼。
 
　　敢驾闲云，捉野鹤，携武陵人吹笛。
 
　　我恋春光，春光诱我，诱我尝仙色。
 
风流如是，管它今夕何夕。
 
说起来还是王朔目光如炬，大半年前就预测“姜文气壮如牛，艺术野心更大，只怕没有他的舞台了。”⑼这位“我是流氓我怕谁”的作家已经意识到时代变了，再想叱咤风云只怕要靠做梦，让“梦想照进现实”了。但姜文没有死心，他是自恋型，依然爱着那个“风流如是”的自己，根本不管“今夕何夕”。在这次影展上，有位记者问姜文，为什么突然对媒体态度好了，姜文回答：“我是虎落平阳呗。”从这一攻击性的过敏反应来看，自称“被犬欺”的姜文倒令人想起另一个成语——“画虎不成反类犬”。老虎有打盹的时候，恶犬却时刻警惕着，吠声吠影。姜文曾轻蔑地说道：“我觉得任何批评我的文章，都批评得不够，都得需要我再加几句。包括恶意的，都不够，都不够我自己对自己的恶意强。
“恶意”都能成为一场竞赛，哪怕是批评自己，自己的“恶意”都要胜人一筹。看来，姜文完全了解自己拥有什么：他可以输掉一切，唯独不能输的，就是令他“其乐无穷”的恶意。
 
 
 
 
 
【注】
――――――――――――――――――――――――――――――――――――
⑴见《南方周末》：《姜文：我一直说我是业余导演》。
⑵见《南方都市报》：《姜文：我坚信我的电影是可以反复看的》。
⑶见《南方人物周刊》：《姜文：有劲是床上折腾的感觉》。
⑷见卡伦·霍尔奈《神经症与人的成长》。
⑸见美国精神医学会DSM—IV中自恋性人格障碍的诊断标准： ①对自身有无所不能的感觉；②被无限制的成功、权力、才气、美丽或理想爱情的幻想所迷惑；③相信自己是唯一和独特的，并相信自己只能被才华横溢或身居高位的同类理解，或应被联想成上述这一类人；④要求过度的赞美；⑤有种特权者的感觉； ⑥是人际间的冒险者；⑦缺乏共情的能力； ⑧常常嫉妒他人或相信其它人嫉妒自己；⑨表现一种高傲自大的行为或态度。
⑹见朱学勤《书斋里的革命》。
⑺见《新电影》：《另类的电影神话——<寻枪>映前访姜文》。
⑻“形式自由”与“实际自由”的定义和区别，见雷蒙·阿隆在《论自由》中的相关阐释。
⑼见《南方周末》：《王朔谈“潜规则”锋芒依旧》。