张先生影像语言部分完整稿(答费迪南同学)

以下电子版由张老师本人倾情提供,比印刷版本完整.在此叩谢看不见的某先生. 第一节、存在即话语 我们生活在话语过剩的年代。 社会存在是必然的，强制的；个人存在不是必然的，是个人努力的结果。 一个人既是他做过的所有事情，也是他说过的所有话语。 每个人都有自己的口头话语。万一他是聋哑人，他有手势语。但并非每个人都有视听话语。 一个以影视为职业、为爱好的人，才有影象话语；有影象话语的人，才不是媒体时代的聋哑人。没有影象感觉和创造的人实际上放弃了自己的部分话语权，阉割了自己的存在。反过来说，只有作为话语的影象才能定义一个从事或爱好影视者的存在。 一、社会以土地、人口为尺度对个人的定义 在古典时期，人群曾经用个人拥有多少别人来定义他，比如奴婢，比如妻妾成群、子孙绕膝。元朝时的军官按人数划分，百夫长、千夫长、万夫长。 另有一种定义是拥有的土地。所有贵族的头衔都跟土地有关。中国以前贵族的封地，有地名，也要说清当地有多少户人家。即使后来封建不时兴、普天之下莫非王土，头衔变成虚名，也跟土地有关。 头衔并不只是从上而下的。他不只是贵族的称谓，也是奴才的称谓。只不过奴才自己没有称谓，要借用主子的名字才有称谓。他是哪一位爷的奴才，他下面还有多少奴才。如果他下面没有奴才了，他还可以跟没当上奴才的人显摆。如果两个不同家族的最低层奴才碰到一起，他们可以比试谁家的奴才更多。 当然，最大的奴才是当皇上的奴才，没有人比皇上的奴才更多。所以当时的幸福就是当好皇上的奴才。 集权之下，封地变成荣誉，时髦的是领俸禄，也就是年工资。按级别来的，到现在还在实行，只不过改成月工资。新中国成立之初，国家主席的工钱折合三千斤小米。 二、社会以工种、薪金为尺度对个人的定义 由年薪改为月薪是个农民向工人的转化。农民一干至少一年，工人则没必要一雇佣就是一年，一天一结帐的也很多。 在由年薪向月薪的转变中，身份这个东西，除了土地的标示外，另加了资产和技能。注意：这两种标准并不是以财富为绝对标示，而雇佣领月薪者的能力才是绝对的。资产并非财产，技能并非自己苦干。身份是社会的，而社会把一个头衔给予个人，是因为这个个人能够消化劳动力。无论欧美还是中国，当时的作坊对学徒、合伙人、老板有明确严格的定义。 领薪定义个人并没有彻底破坏以人口定义个人的习惯。这个习惯沿习到不久之前。当时可以比试谁的厂子大。某钢铁厂钳工与某机床厂车工偶遇街头，一聊，都已经攀爬到顶端，八级。那还比什么呢？比哪个厂人多。人多跟他有什么关系？厂子又不是他的。但人多意味着实力，实力不是虚幻的，而是各方面的服务。百人以下的工厂连食堂和锅炉房都没有，百人以上肯定有班车，五百人以上有澡堂，千人以上有小商店，三千人以上有礼堂可以放电影，五千人以上没准还有个游泳池。 而比国营大厂更大的圈子是官僚体制。干部有地方干部与中央干部的差别。如果要团结干部中的大多数，统称为“国家干部”。这个包围圈很大，也很理直气壮。当国家干部很难，叫“提干”；保持国家干部的地位也很难，有下放、纯洁队伍、斗批改等取消他们为国家服务的资格。 人数上来说，领工资的人当中干部只是少数。更大的圈子叫“职工”，就是所有有工作的人。职工很难被冠上国家的头衔，但有国营、集体、个体、中央、地方等差别。开除出干部队伍的人大部分留在职工的圈子里，象是党的干部丢掉职务后保留党籍。只有少数干部丢掉职工的身份。 但非干部职工的地位比干部的稳定性更差。因为他们只有工作，而没有身份。困难时期，上层干部会讨论“国家负担过大”的问题，就是职工太多，职工数量超越企业劳动力需求，超越国家负担能力。“清退”，“到祖国最需要的地方”去，根本是职工之外的所有人跟国家没太大关系。 三、主流、边缘/另类/末流 农民再多，也不是国家的负担。农民自己养活自己。万一养不活了，国家对他们是施予关系。我们的医疗、保障等体制一直没农民什么事，现在刚要把银行系统伸展到农村，以前只有半自发的信用社。再看看今天的主流媒体如中央电视台，谈论民工象在谈论一批另类、一拨边缘人群。而且主流媒体谈他们，还是因为他们在领工资。如果他们留在家里不领工资，那么只有发了水灾才会得到主流媒体“施予”式的报道。在这个意义上，我们的主流媒体对他们眼中的非主流，是殖民者对被殖民者的态度。 居住环境典型有大院。一堆半大孩子翻墙上树打架，他们分别来自文工团大院、作协大院、艺术学院大院、制片厂大院、京剧团大院。他们可以比父母的官职、年龄的大小、上树的高低、浮水的长短，但也会比他们那大院的大小。院子越大，就是人越多，就是服务有更多被朋友揩油的机会。大院更大的孩子们，打架占上风，地位也比别人高一点。这是人口问题，也是人群结构问题。 可大院间的争斗是同一阶层间的波澜。就象皇上圣明的年代里，大部分人不是或没当上奴才一样，在大工厂和大院的年代里，大部分人不生活在大厂或大院里，多少有社会另类的感觉，因为主流是大工厂和大院。 比如我小时侯，是七十年代，生活在政府早年没收来的资本家的房子里，跟资本家的后代做邻居，是个很小的院子。隔半站地的低处，一到夏天就淹水，是个海军的大院。打架的时候，我们永远处下风、是被欺负的一方。乃至稍后街头崛起一帮地痞（真地是在街头，因为他们把他们的房子盖在马路上）把海军的子弟灭掉了，我还很高兴，直到发现我仍然是被欺负的对象。 当时主流是少数。社会保障不包括民工。农村是干什么用的？是包围城市的。大多数媒体还把非本地人看作另类，非本地人以民工为最大人群，是乡下人。谈一个具体地方的主流，可能要把所有没有本地户口的排除出去，把不上学也不工作的排除出去、把丧失了工作的排除出去、把治安管理定性和未定性的对象排除出去，结果每一个具体的地方主流都是少数。 四、劳动力缺乏向过剩的转移 这个转移就是个人以身份定义转移为个人以工作定义。 人多为胜的时代，是匮乏年代。人口缺少，粮食缺少，吃肉凭票，做爱凭证。肉不够吃，性爱稀缺。文艺作品反映当时的现实，讲分地分粮搞生产，诗歌颂扬爱情，都是当时的文艺工作者心中有着非常美好的向往而不是他们的生活现实。 现在有很大变化。谁还在说“我们小区很大，比你们小区多三千个人”？工厂人越多越惨，留给大家的印象太深。大院越大服务越糟糕，住在大院深处意味着离社会服务更远。 人多为胜的年代，虽然领月薪，但终身雇佣。后来人少为胜，一纸合同，雇佣者可能从来没有见过被雇佣者的档案，给他看他可能都不看。千万不要忘了，中国人口的大多数从来没有过档案。 人多为胜的年代，生出来就是光荣，当人很自豪，人定胜天。转型过程中，当人不一定自豪，做人的问题被提出来。做好人还是做坏人，不再是成分或身份的问题，而完全在于个人表现。 人多为胜的年代，人只有身份。户口、单位、工种、级别、年限（参加革命、参加工作、入党参军的年份），都是个人身份的一部分。除此之外，也没有别的身份。 转型年代，身份的界定与以前有了很大变化。甚至一个人可以不只由身份来界定。比如说学历、财富也可来界定个人身份。而离过几次婚、多少岁首次性交、下岗或下海已经几年了，也可用来界定个人，但肯定不是身份的标准。 至今大多数务农者还在按每亩每年计算收入。国家的农业税是按每亩每年收的，类似于城里的营业税，而不类似于城里人按月征收的所得税。 现在我们经历着转型，或者已经经历过了转型。就是说我们所有的一切都太多了。人口太多，计划生育；粮食太多，鼓励种树种草；钱太多，鼓励买股票炒外汇；纺织品太多，砸锭减产瓜分出口配额。 只缺少什么？工作和效率。工作机会永远有，但不是每个人都有，总会有部分人没有工作。没有工作的个人缺少一切，丧失家庭人口（离婚或暂时不生孩子）、减少吃食、没有存款等等。效率永远不够高、不够快，所以永远是稀缺的，与工作机会一样。但这两者恰恰是一对矛盾：追求效率就丧失工作机会，增加工作机会就降低效率。 五、社会以是否工作、有否事做为尺度定义个人 以上所有这一切，只不过是要尝试定义我们自己。存在是个人的，定义却是社会的。 一个人不可能再拥有别人。我们也都没有权力拥有土地。所以这两种最传统的定义办法不再管用。 居住地、原籍原来跟附属关系挂钩，不仅具有区域团队效果，也具有排他性质。流动与不流动，是否同乡，在现在只可能是一个人的附加性质，而不是根本性质。 表现和成分一度非常重要，在合同月薪制度下，也已经不是一个人的根本性质。 阶级呢？最正式官方的说法，是阶级已经不存在了。那么存在当然不能用阶级属性来定义。 用级别来定义吗？我一个当了十年老板的朋友，当年店铺五六处，一年换辆车，1998年忽然跑到美国读MBA去了，读完了还没过够上学的瘾，继续读经济博士，脑子里瞎琢磨这辈子弄个诺贝尔经济学奖什么的。是当老板级别高，还是当学生级别高？况且，大部分人没有任何级别。级别只在官场、宗教界等特殊领域管用。 经典的存在定义只有工作。这个存在和差别，没有人逃脱得了。 最大的差别是有或没有工作。这是决定我们个人存在的根本。做什么工作倒在其次。 对于主流社会来说，一个工作着的人是存在着的；一个不工作的人很有可能不存在。而工作并不是永恒概念，有可能是很短期的，也就是做事。 比如在社交场合，两个三年没见的朋友相遇，甲问乙：“这几年忙什么呢？”如果乙说：“什么也没做。”甲会很尴尬，不知道再说什么。万一乙不知趣，再反问一句：“你这几年忙了些什么？”甲会更尴尬，把自己说得很忙，有吹嘘的嫌疑，贬低对方；可是如果也说什么都没做，显得那么假。 再比如交警在街头拦下一个骑自行车闯红灯的，随便问一句“干什么的”。此时这个肇事者如果想尽快脱身，一定要给出一个明确的说法，扫大街的，办网站的，上学/读书/考试等等，随便一个理由都可以。如果他说“不干什么”，这就坏了。因为“不干什么”的人是不存在的，交警面对一个不存在的人，该采取什么态度？ 孟京辉影片《象鸡毛一样飞》的第一场戏就是一个大男人在警察善意的询问面前突然说不出自己是干什么的。 社交的第一步，不是说自己是哪里人、或者说自己是谁的儿子谁的孙子、不是说自己的住址、不报阶级或最近表现，而是说自己是做什么的。大部分他人对你的兴趣也是因为你做过或正在做的事。 六、事异化人 大部分人由自己做过的事定义。一部分人以正在做的事定义。他们当中的大多数认为自己做了很多事情、也正在做事情。 事对人的异化，表面表现在人不可以只“呆着”；深层表现在每个人给自己“我做过很多事，现在我事也很多”的假象。 譬如应聘者的简历中，被招聘者重视的，以“能力”为主。一个人的基本定义，身高体重相貌等等，大部分情况下不被重视；万一被重视，一定是特殊行业或特殊性质的聘用位置，或被视为腐败、不公正。而“能力”只体现在该应聘者自称做过的事情中。所以，应聘者与招聘者首先认可人被事异化的前提；其次，招聘者之招聘位置是否就是如他所言，应聘者之“能力”是否就如他所言，双方往往有个默契。这个默契往往是话语对行动的异化。比如招聘“发型设计师”，来应聘的不会因为开始工作后发现只是个理发员就跟雇主翻脸；某应聘者声称在若干家大公司担任过重要职位，一旦开始工作，里面只要有个别称述比较靠谱，谁也不会再去核实、刁难。 比如大学生，放假了，回家，爸爸妈妈问“这个学期都学了些什么”，不能回答“搞不太清楚”，必须回答出内容；爸爸妈妈又问“假期打算怎么过”，不能回答“呆着，逛逛，晃晃”，而要回答“我从图书馆带回来如下几本书，还要给前辈同学做一篇文章，可以挣点稿费”。 其实，大部分同学在一个学期学到的东西究竟有多少、是什么，恐怕他经常说不清楚，用几句话跟父母总结清楚，更象在糊弄别人、欺骗自己；大部分同学带回家的书，开学以前是看不完的，甚至没有翻开过；如果轻信学长的许诺真地做了一篇文章，有可能并不能发表，也有可能即使发表了却挣不到稿费。 所以，说说而已。跟社交场合互相问“最近在忙些什么”的问题和答案一样，说说而已，谁事后还去核实？使劲说自己忙得脚不着地，常被别人看做肯定正没事干；非推脱说正闲着，多半有人怀疑他正搞大举动。 七、话语异化行动 今天大多数人对身边个人的定义不一定基于那个人的行动，而基于那个人对自己已经做过或从来没做过但以后可能要做的事情的阐述。 话语将行动异化远非撒谎那么简单。撒谎首先是个道德问题，意味着错误、天网恢恢终有被纠正的那一天。而话语对行动的异化建立在社会契约的基础上，大家认同个人对其行为夸大或缩水的阐述，更认同个人对他未来行动预测的夸大和缩水，并不把它们当作谎言。甚至，很多交往和对事实的认可也建立在夸大、扭曲的基础上。 网络上贴帖子的行为是另一个典型例子。相当一部分帖子是转贴的，而且转贴的帖子点击率可能更高。但转贴是个行动还是一片话语？转贴者肯定在帖子中找到了一点共鸣、兴趣点才会实施这个行动，所以虽然不是他写的，但也并非完全不是他的话语；但这一段他的话语又确实不是他说出来的。 所有被转贴的帖子都对转贴者的身份、能力、乃至行动做了一次不恰当的夸大或缩水。甚至有可能转贴者的自身身份已经不重要，贴子的内容已经不可回避地反贴到转贴者身上，他的朋友们宁愿相信帖子里写的就是他。 帖子的写作者，无法逃避写作这一行为给自己带来的责任，他不可以说不是自己写的，或写的是自己不知道的事；但一个转贴者有回旋的余地，他必须承认转贴这个行动，但可以托词说是别人的文字、别人的事情。然而，无论他如何辩解转贴行为的偶然性、与自己深层思想的零度关联，事实上，被转贴子的内容还是会将他淹没。 转贴行为的偶然性淹没在贴子话语之中。 再举个例子。某青年女子，原本我学友，三年考研未果，一日偶遇某离异男子，大侃远大电影理想，该女子五体投地，结束在文化公司的瞎混，张口闭口她已经成了大片场记。那个大话男子事后我见过，这辈子恐怕没有拍大片的能力和希望。但如果他们两个人基于共同理想的爱情以后并不以他们的合作能否诞生大片为转移，不也成就了一段美事？ 这就是：生活，不如有关生活的说法。 如果说电影反映现实，话语异化行动的例子起码有以下几个：《顽主》、《甲方乙方》、《大腕》等，行动都是虚假的，重要的是对行动的预先和事后阐述，而阐述永远与行动不一致；《秋菊打官司》，针对村长的一个行动（踢人），秋菊要的不是另一个行动（拘捕、赔钱或还他一脚），而是个“说法”。 话语对行动的否定还在于，非常明显，一部影象作品不是一个行动，而是一篇话语。比如贾樟柯的《站台》，无论拍摄条件如何、放映条件如何、观赏者是如何观赏到的，无论过程多复杂、费了多大力气，全不是关键，关键是里面说出来的东西，就是话语。他本人不能以拍摄的困难为借口解释话语的完整或不完整，观赏者如果没有机会看到，没有缺乏行动的借口，只有缺乏话语共享的事实。 作为创作者，定义他存在的是作为话语的作品，而不是作品创作或放映、参展的过程；贾樟柯就是他的作品。对于一个观赏或消费者，定义他的存在的是对话语作品的选择和评论话语。一个消费者的影象存在是他看过的所有影象和他对这些影象的评论。 八、数学关系 说我们的行动彻底被话语异化，非常过分。更准确的说法，应该是： 1、人之所为大于人之所是 2、人之话语大于人之所为 因此： 3、人之话语框定人之所是 九、话语定义个人存在的前提 话语决定存在是件新鲜事，并非一直如此。古典时代行动一直大于话语。比如我们的司法制度直到目前还很难满足秋菊那样的现代人只要个说法的要求，只能还她一个行动。古典时代话语缺乏，能够说话是件光荣的事情，譬如文字能够被发表出来。话语匮乏年代持续了几千年，当时的无数人不以他们的话语来确定他们的存在，而更多以他们的无话语。比如修建长城的劳动者们的存在就不是以话语来定义的，而是以无话语的行动。而现在能够说话不再是件光荣的事，比如网络空间中随便个人说多少话，发表言论不再是特权。 话语与行动对比、话语与存在关系上，古典与现代的接替发生在大约十几年前。起码在中国大陆是这样。它有如下三个标志： 1、社会书面语事实认可对行动的描述大于行动。 本来，官方书面语中，对行动的描述一直大于行动。各种口号都是这样的情况。尝试让行动跟上对行动的描述，就发生“大跃进”那样的事件。 但大约十几年以来，民间话语的书面形式不再认为对行动的描述大于行动是种罪过。典型是王朔的部分小说。 就是说古典时期“言必行，行必果”；现在说了不做不再是罪过。 2、口语极大丰富，话语供大于求。 这首先得益于思想解放，有所思方有所言。 其次，更重要的是口语的丰富与物质生活的丰富同步。物质匮乏与话语匮乏是孪生的，而话语的供大于求与巨型超市一同诞生成长。 比如如果说娱乐是一种口语，如今对电子游戏和卡拉OK的选择几乎无限大。一个歌厅的歌单够一组客人唱几个月，而一首流行曲被卡拉OK的次数可能是几百万。 现在话语的通涨是每个人都很容易感觉到的。在话语通涨出现前，谈论话语的效率是精英意识。而话语通涨出现后，大家才很容易明白话语是个经济学问题，话语的首要问题是效率。 中国大陆经济学意义上由物质匮乏到物质富余的社会转变大概是十来年前。 3、话语媒介大于话语 在说话权力被少数人垄断的古典时期，媒介是有限的。媒介有限的局限性首先遇到话语垄断被打破。一本文学刊物能够收到大于其发布能力数十倍的小说。 而现在媒介的容量是无限的。有管制，有带宽限制，但媒介的发布能力是无限大的。发布能力对于个人来说更是如此。稍有点名气的人就有好几家出版社抢着给他出传记，话唠可以沾在聊天室几天几夜不下来，某教授一天之中连写带贴居然在网上发布了万字以上。 这也是这十年的事情。 这三个条件的累加形成我们今天话语大于行动的局面。 话语古典时代过渡到现代，一个每个人都能感觉到的事实是以前大部分人在行动，只有少部分人在说话；以前大部分人是没有办法靠说话活命的，他行动才能活下去；而现在只说话不行动的人越来越多，靠说话而不是行动活命的人活得还越来越好。 具体讲来，工人的儿子改当记者，农民的女儿改行做楼盘推销员。 在古典时期，通过工作定义一个人，就足够了；而现在，推销楼盘与推销保险没有太大差别，定义一个人，与其通过他的工作，不如通过他的话语。 用工作定义一个人是安全的做法，因为能够定义；通过话语定义一个人不太安全，因为社会对话语的共同契约永远在形成的过程中。用工作定义个人存在可以只用一个语词，而用话语定义个人存在需要一片话语森林。 十、经济规律否定道德训条 依话语定义个人比以行动定义个人的道德色彩弱。 话语泛滥强迫话语不再服从道德原则或社会责任，而只服从经济规律。因为话语已不再是卖方市场，而是买方市场。不是说话的人决定说哪些话，而是倾听者决定自己听哪些话。反正话语过剩，为什么不拣爱听的听？既然话语过剩，为话语负责的用不着是说话的那个人，而是听到的那个人。说话的内容倒在其次，关键是要被听到。 比如美国总统的声音对于美国人民曾经非常稀缺。林肯的一道命令要跑半个月才能到将军手中，而将军可能半年才收到一次总统的命令。平头百姓更不知道一辈子能见到几回林肯演讲的布告。而现在，不仅美国人民，全世界人民都可以每天无数次地听见美国总统发表意见。他半年以来一直在重复一句话“我们与恐怖主义的战争才刚刚开始”，在不同的场合讲了好几遍，但被媒介播发了无数遍，被无限多的耳朵听到。听得听不到这句话，不是美国总统的选择，而是观众的选择。 这个差别也表现在文革时好几个月才收到毛主席一条最高指示与现在每天晚上能在新闻联播里听到江总书记指示。 正因为话语过剩，说话者的道德和责任轻了很多。匮乏时代话语犯错误的可能性太大，现在这种可能性被大大缩小。对话语的管制由事先的钳制变为事后的处理，对发布的选择变为对管制的选择。 道德与责任承担者的转移，可以用影像和观看影片做例子。影像的匮乏年代中，一个观众看不到好影片，可以指责电影专业人员工作不到位；而现在，观赏的途径如此之多，片目如此庞大，如果一个观众还没看到好影片，没有权力再怪罪创作者，只能怪观看者自己。 在经济条规之下，好象话语只有一条原则，就是消费。一条不被消费的话语不是话语，一句话不因为被说出来就已经是话语，它要被听到才是话语。一篇贴子如果没有任何人看会是什么情景？就象它从来没有存在过。 十一、个人以话语存在 恰恰因为话语只有被消费这一种方式被听到，以及责任承担者在话语传播链条中的后置，话语才有独立的存在。 当话语在诞生时就负载着道德和责任时，它不是话语，就是道德和责任。言轻意重，文以载道。 而当话语不再有沉重的道德与责任时，当话语过剩、废话是话语的正常状态时，当话语可以保留不被听到、从而保留自己连话语都不是的权力时，话语才是它自身。 当宏观话语无限丰富时，单独话语才是自在的，即单独话语不仅是一段意义，也是一个独立的存在；当说话者自觉到话语的自在，话语就有可能是他全部的存在。 当宏观话语无限丰富时，个人话语被淹没是正常情况。所以个人存在更需要、也有可能只以话语方式存在。 一个不以个人话语存在的人，不存在。 话语过剩的年代，同义重复是非人的。对听者不人道，说者也是将自己等同于宏观。把自己等同于宏观，等于否认自己作为个人的存在。 以土地和人口定义个人的年代，个人是王小波说的《沉默的大多数》；在以身份和工作定义个人的年代，个人是刘震云的《一地鸡毛》；而现在，个人是刘震云说的《一腔废话》。 话语过剩的年代，意义是个人的。所以要拍一个人的影像。 这不是说影像是一个人拍的，而是说影像是一个人的。 一个影象制作者和爱好者的全部存在是他个人创造的影象。 第二节、语言学观点 一、达意与交流 1、意义的级差与让步关系 有关社会性与个人性在创作中的冲突，我的立场是语言学的观点。 语言的目的有两个：交流和达意。交流可以达意也可以不达意，达意可以交流也可以不交流。 在宏观中，交流与达意两者不可分离；但在微观中，两者经常相互矛盾，即交流有损达意、达意有损交流。 交流与达意间关系的均衡是通过让步达到的。让步是交流双方每个人损失自己达意的一部分。 交流中每个个人处在事实的让步关系中，就是每个人要留给对方说话的机会，并且有均等的倾听机会。在我们现在的富余经济时代，话语是过剩的，所以倾听者、也就是话语的需求者、消费者的权力大于说话者。 让步关系的语言学充分条件是每个人的表意与达意之间有级差。 一段意义自在甲处诞生到被乙理解，要经过很多环节。每个环节都会创造、损害、扭曲、夸大、缩小意义的级差。 甲脑中的想法可能一闪而过，甲在努力捕捉；捕捉到了，可能没有恰当的词汇表达它；表达出来之后，是否全部被乙收到，甲只能揣测；乙对某个语词的理解，可能与甲有很大差别。还不涉及甲与乙交流的环境可能对甲和乙作为个体、交流的过程产生的各种影响。 比如对同一能指之所指，两个谈话者理解的区域必定有相叠部分也有不相叠部分。 简单说就是对话中永远有对方听不明白的部分。让步关系就是在话语中刻意追求让对方明白得更多一点，减小表意与达意间的级差。比如避免使用所指多方向的能指。 2、社会与个人间的话语强迫和让步关系 社会与个人的关系差别，是社会以表达为主，个人以接收为主；如果社会组织方式是集权，那么社会对个人只表达不接收，个人对社会只接收不表达。就是说，社会与个人间几乎不存在让步关系。所以社会与个人间只有达意，没有交流。这是宏观与微观的关系，两个层面无法相互交流。 交流只在个人与个人之间进行。微观存在并存，相互影响。同一层面的交流才能取得达意的平衡。 这就是说，非语言学的理解，比如儒家和道家的理解，将个人与社会相互对立时，认为个人拒绝与社会交流是极端情况，是反社会。但既然社会并不跟个人交流，在达意问题上，儒家和道家的社会从来不向个人让步，那么，就纯粹语言的观点，个人拒绝与社会交流是正常和普遍的。如果我们今天生活的社会不是儒家和道家的社会，存在社会在话语上对个人的微弱让步，那么个人也会对社会让步。在这对关系中，社会是强势，社会不可要求个人采取主动行动，即要求个人主动与社会交流。 个人与个人间的关系，只有在平等时，让步才是均等的，达意均匀，交流通畅。 即使人与人之间不平等，个人与个人之间的差距有限。但如果两者之一以社会的名义说话，交流就不再存在，话语变为单向的。 所以，否认自己作为个人存在的个人非常危险，他随时可以没有缘故地接受别人以社会的名义对他的单向表达，也随时可以把自己等同于社会从而对别的个人进行粗暴的单向表达。 个人与个人的交谈，如果一个人拒绝与另一个继续，谈话当然终止。但如果一个人按照老式理解，认为谈话对方拒绝与自己谈话就是拒绝社会，那么谈话依然被终止，延续下去的不再是交流而是单向达意。而且，首先中止谈话的一方由于处在弱势位置将没有可能重新成为谈话的一方。 一个个人对另一个个人的拒绝，只是个人之间的事。是一个选择。不象个人与社会间的关系那样无选择。 个人只能跟个人交流。以为自己在跟所有人说话的人，将自己等同于社会。 永远只说不听的人是皇帝。永远只听不说的是上帝。 既然社会对个人的交流是在最低限度的，个人只能在最低限度有反应，所以只有接收和拒绝两种态度最有效。 人是社会的。但人也是个人的。 社会是社会的。社会可能或应该或必然也是个人的吗？ 比如如果天下是皇上他一个人的，社会的个人性非常明显；如果相反，并非集权社会，那么所谓社会当然只应该为每一个个人服务。 如果社会根本不具备个人性，强调个人的社会性没有意义。不具备个人性的社会没有权力要求个人认同他的社会性。 万一个人是社会的，社会只是社会的，那么个人不存在。 个人是个人的，社会也是个人的，那样的社会，谁见过？ 儒家中人有代表国家说话的倾向。微言大义者，无一字不关国家兴亡。儒家还倾向于认为所有话语都事关国家兴亡，就是把别人的话语也包含在他自己话语的圈子内。在儒家系统内，话语差异会导致国家灭亡。因此只有社会话语，没有个人话语。也因此只有同义重复，没有交流，也没有达意。 道家也倾向于将话语视作国家兴亡之所系，而它又不想把自己与国家兴亡拉上关系，所以慎言，大音稀声。 儒家与道家对话语的态度的冲突，是儒家倾向与把道家的无语看作是拒绝交流，而拒绝交流就是反社会、反国家、反儒家、反每一个具体儒家弟子。在儒家看来，对他的话语的漠视就是反社会，只有积极响应、支持、拥护他的话语，才不是反社会。 任何一个儒家弟子在否认别人是个人存在的同时，否认了自己作为个人的存在。 幸亏儒家道家话语争执是话语匮乏时代的典型。幸亏我们摆脱他们进入了话语过剩的时代。话语匮乏时，认为每一句话语均有关国家兴亡，似乎还有点道理：国家是话语的负担；话语过剩之后，话语已经成了国家的负担。 3、个人最好只与个人交流 总结起来： 个人拒绝与社会交流的强烈程度取决于社会对个人的让步关系。 个人拒绝与社会交流是正常状态而不是极端状态。个人最好只与其他个人交流。 任何人没有权力因为另一个个人拒绝与他交流而指斥对方为反社会。 第三节、影像母语 一、影像有没有几种语言？ 英语不是我们的母语。美国影像语言是否也是我们的影像语言？ 语言让步关系最明显的例子是使用非母语交流。 假设两个人对话，使用的是同一种语言，但都不是他们的母语，那么他们表意与达意间的级差可能是数学含义上的无限大。如果他们还能达到交流的目的，让步肯定也无限大，最大努力地寻找对方能够理解的东西，而将自己要表达的减低到最小程度。比如他们只能指着大太阳说今天天气很好，但不能谈论上帝的死亡、悲剧的诞生。 影像有语言。影像语言在卓别林的时代大概也能指着大太阳说天气很好；但到了塔尔可夫斯基的时期就可以谈论上帝的诞生、悲剧的死亡。 但问题是影像语言是否全世界统一？有没有影像母语？ 1、所谓影像元素和构成部件 如果影像没有母语、外来语的差异，交流、达意是件比较简单的事，让步程度有限。 美国影像与中国影像肯定不一样。乃至郑君里的影片与张艺谋的不一样，陈凯歌的影片与张艺谋的也不一样。 差异繁多，有很多不一定是影像语言层面的。同样，有很多就是影像语言层面的。 定义哪些差异是影像语言层面的、哪些不是的，是件没有尽头的工作，而且分歧永远存在。就象明明知道用个人所为来定义他不足够、必须用他的话语定义他、而他的话语是一片无从剪枝的森林，明明知道很多差异是影像语言层面的，统一定义的努力却只象是铲除大草原上的杂草。 所以，对影像语言可能存在的差异的寻找不能从语词丛林中开始。 影像本体诸元素的搜寻和解释是件非常十九世纪的工作，科学性质应该很强，经验主义色彩浓烈，很西方。象〈物种起源〉或化学周期表的工作。工作的理想结果是找到影像的字母表。这种工作习惯首先来自那些研究者的母语，他们的母语是抽象的数十个字母。 并不是说影像本体的工作徒劳无功，而是这份工作永远将经验与分析推理混为一谈，将臆测与观众调查共同使用，对元素的分析其实是把影像的个行业分拆开来一一解释。缺少它们，影像对于一部分初学者来说，无法理解。但如果只通过影像本体和元素的分析总结学习影像，无异于盲人摸象。因为只能了解一部分。更不可能通过它们学会创作、制作或评论影片。 寻找差异是比较文化的工作。但对差异的思考是导向影像语言的途径。 2、意义差别最小单位 删繁就简的工作，传统影像理论的一大块是寻找影像语言的表意最小单位。 影像本体的工作是意义和意义的表达。比如镜头，再如镜头与镜头间的接点，再如一组镜头。他们与意义的关系能不能多少确定下来。比如巴赞认为长镜头更有意义，而爱森斯坦认为意义诞生于两段胶片的相互冲撞。 表意单位的搜寻是比尝试排列影像元素更科学一点、更接近影像创作和评论的理论状态。这个搜寻有一些歧义，但分岔比对元素的表述少很多，而这些分岔非常关键。很多对影像元素、影像手段、影像语言的陈述因人而异，却大同小异。巴赞和爱森斯坦的理论则是不相容的。 最小表意单位在当代语言学中称为“音素”。准确地说，音素是能够在话语中形成意义差别的最小单位，通常为一个音节，用全球统一的国际音标标示。对于每种指定语言，很多有差别的音节没有意义上的差别。因此，音素只是一种语言所有可能具备的音节中的一小部分。比如英语中 boat 与 coat 有意义差别，也是两个不同的词。但清音和浊音的 b 在英语中没有差别，所以清音 boat 与浊音 boat 没有意义上的差别。再比如英语中由 thou 与 so 构成词语的意义差别很明显，而汉语中就没什么差别，读出来都象“馊”的声音。 汉语的情况更复杂一些。比如 yi 第一声有好几十个字，每个字可能有几层意义。现代汉语的特殊性之一在于单字几乎只有书写的价值，单独使用时同音字太多、非组合状态的单字歧义太多。几乎所有的词全是一个以上字组成。而单字又都是单音节的。但音素仍意义差别的最小单位，只不过单个的音素对应于很多个单字。 再考察下去，比音素更大的意义差别，就已经不仅是构成问题，而是结构。在组词时，构成与结构同样重要；而在组句时，结构的重要性超过构成，甚至有人说只有结构而没有构成。对语词的分析是考古学，字义演变、古音、词根、来源等；而对句子的分析是结构主义，主要是解构，拆开才能再拼接。 影像理论对最小表意单位的搜寻终止于此。仿佛单个镜头是个不同音素构成的词，一组镜头间的结构关系组成一个句子。但具体的、微观的分析不可能更加精确地进行下去，不可能把“仿佛、好象，大概，几乎”着类词语拿掉。比如有不少人把单个镜头当句子拍摄，也有少部分人把成组的镜头不当成句子。而且，最难办的还是，最小表意单位的定义使用的是不同语言中音素的差别，而这一点在影像中无法定义。一个经验性的定义都很困难，更别说科学的。 也正是由于影像语言在当代社会科学的基础层面无法有科学解释，任何结论都带有随意性，所以比较懒惰、迁就大多数的做法是大部分影像理论和绝大部分拍摄者把影像语言看作全球统一的。起码大家倾向于这样认为。如果不一样，会很混乱，比如中国观众就有可能看不懂美国影像了。 但差异又是明显存在的。虽然没有人科学总结，虽然所有的书籍和影像话语都多少尝试指向不同国籍、人种、文化的读者观众，但差别也是每个人都明确感觉到的。 对影像语言差异在影片中抽取并进行经验性总结，直到目前是失败的。以下的尝试是从另一个方向。 3、正打与反打：影像语言通用与差异的基本例子 我们来看影像语言最基本常见、仿佛全球共通的基础：正打和反打。 正反打的基本形态是两个人，面对面，相互关系比较固定。他们可以是不同或是运动的，如果是运动的，相互关系不能有太随意的变化，比如行进时最好是并排的，并不时互相看一眼。 其次，他们之间的目光交流以平视为主。俯仰的正反打既少见，来回回合也少。根本因为两个人互相看才有正反打，如果甲看乙而乙不看甲，正反打回合一多会造成错觉，比如拍甲的镜头被认为是乙在偷看甲。而俯仰关系的正反打双方很难对视。 正反打中的两个人或站或坐或行或卧，视线关系重于对白关系，相距1毫米或20米（接吻和决斗），双方基本平等（暂时不是社会意义上的平等，而只是在影像语言中的地位）。平等还意味着两个人被拍摄的机会是均等的，如果总出现一个人而另一个几乎不出现，很难叫正反打。 正反打是影像中最经常出现的镜头组合。看大部分影像时，好象每一场戏都是为走到正反打这一时刻设计的，每场没有正反打的戏都是过场戏。通片没有正反打的影像，想象起来，象是本不用动词的书，好象不可能存在。 正反打不仅有类似于结构核心的关键性，还包含了影像的不同方面。它既是一种拍法，也是一种剪法。大部分正反打的核心是对白，演员见对正反打也比较来劲，因为这是出戏的时刻。 正反打是矛盾论，是二元论。它假设影像没有办法只拍摄一个人，假设人与人要交流、要对决，假设人与人基本平等，假设两个人的关系是所有人与人关系的基础。但其实有一元论，有些人既不与别人交流也不对决，更有很多人并不平等。 在一些文化的内部，就有这样的冲突。美国影像中正反打很多，但《出租汽车司机》根本拍的是一个人，大部分场面是他面对虚空，没有反打。 再比如同样是拍上帝，基耶洛夫斯基的上帝藏在人群中，所以有很多正反打；但塔尔科夫斯基的上帝不知道在哪里，可能在天上，也可能在人头顶之上一尺，也有可能在一滴水珠、一点烛光中，所以《怀乡》、《牺牲》很难有正反打，只有凝视。 基耶洛夫斯基与塔尔科夫斯基基本在一个文化内部，起码在大部分中国人看来，他们在一神论中。但他们实际在两个宗教亚文化中，前者是天主教，后者是东正教。比如东正教对人事更淡漠一点，更抽象一点，也是苏俄民族性质的一部分，所以他们的圣像一直只具神性，所以爱森斯坦们关心的更多镜头与镜头间的接点而不是镜头内的内容。 这还不够重要。更重要的是并非所有人都按照正反打的方式生活。 二、正打和反打：影像语言的差异来自人们生活方式的差异 人们基本生活方式共通与差异构成影像语言的差异。 如果有一种以上影像语言，影像语言如果有差异，不会只在边边角角，会就在最基础的地方。 无论艺术与生活的关系是怎样的，我不相信有影像语言的语法、词句来自生活之外。 并非有了正反打，然后大部分人在大部分时间处在正反打所表达的相互关系当中。而是相反，相当一部分人与别人的关系在相当一部分时间处于正反打的关系中，正反打的关系也是很多人认为应该有的最正常的人与人之间的关系，所以才有了正反打的拍摄和剪接方法。 但是，两个人相互平视对话并非所有民族中人与人关系的基础。在中国就不是。 1、性爱 详细讨论正反打生活原型，要先看看人基本生活状态。 “食色，性也”。人生大事，无非吃饭上床两件，这也是最常见的两桩。 依人数而论，吃饭、性爱两件事，都可以是个人的、双人的、多人的。 但具体说来，吃饭的人数有效性对于单人、双人、多人是一样的；而性交最常见的是两个人。或者说大家对性交的理想设想为双人。吃饭虽然各种情况都可以出现，但若谈论理想，单人大致对应于单身汉吃食堂，多人对应于家庭聚餐或去饭馆群撮，双人对餐含有性爱隐喻。 人数与人的活动的关系，从一人到双人到多人，可以超级简化表达为独处、性交和社交。 性交的问题最简单。比如它跟道具没有关系。美国人有床，非洲人没床，并不造成他们性交方式的差异。 与正反打关系密切的两个方面--距离和视线--当中，距离的问题在性交中不构成疑问，就是距离趋向无限小。视线的问题稍复杂一点，对视并非性交的充分条件，却是必要条件。视线可能在过程中有几个方向，但对视是最经常重复的视线关系。而且，恰恰由于对视与他视的交互，正反打的视角对换和节奏才更有依据。 正如很多场面或戏只以进入正反打为目标，正反打双方继续共同存在下去的时候，静止不动是不存在的，倾向是距离变大或变小，视线变为彻底的对视或彻底的不对视。以性爱为例子的话，正反打的正常结局之一是距离无限小和彻底对视。这也是理想主义的结局之一。 不管性爱与影像语言基础有多么密切的关系，但它的具体方式并不在不同民族或文化间有重大差别，所以不构成影像语言差异。 2、咖啡馆 构成人群与人群间基础行为重大差异的是饮食方式。不是食物或烹调，而是人们吃和喝的方式。 正反打的生活基础是咖啡馆里人与人的关系。标准咖啡桌小而圆，直径50公分左右，坐一到二人，桌面上也就放咖啡杯、零钱、烟灰缸，没地方放别的。泡咖啡馆的人，独自的话，是在看别人。用影像语言来说，就是全景。如果两个人，完全为了说话。相距20到80公分，是个非常惬意的谈话距离。这个距离用镜头景别来表示的话，可以忽略周围的事物、桌上的饮料或他们手部的动作。谈话的大多数时候，两个人互相对视。用影像语言来讲，就是正反打。 正常的咖啡馆影像场面可以是如下情况： 某甲，男，夹着张报纸，来到咖啡馆中找合适的座位。摇。 他在窗边坐下，看报纸或点烟。固定镜头。半身。 他环顾四周找人。全景。服务生在忙。没有甲要找的人。 来了某乙，女，坐到某甲对面。全身。 乙与甲的对视。半身。正反打。对话。由半身变为特写。对视和目光可能出现的躲闪，视线最短距离为10厘米。 乙与甲手的相互接触，乙把手抽回来。特写。 服务生终于来到，对话。俯仰关系，半身。服务生的存在彻底打破两个人的对视关系。 乙与甲的过肩正反打，清楚地看到他们的肢体不再有任何接触、乙刻意保持的距离。半身。两人几乎不再对视。视线距离70厘米。 乙道别起身离去，全景。 甲又在看报纸。报纸的一角耷拉下来落在咖啡杯里。半身。 在这里，对视是基础的，两个人对距离的危险和亲密各自有不同理解，所以距离是个游戏。另外，后半段两个人视线的无法相遇也是正反打的拿手好戏。 咖啡馆小桌的沿革在于咖啡馆或多或少加入简餐（SNACK）。二十世纪后半段源自美国席卷全球的快餐的灵感来自提供简餐的咖啡馆。快餐不点菜，只有现成的吃食，讲究转台迅速，所以坚持用很小的桌子，逼客人吃完了就走。这种桌子就是咖啡馆的式样。结果形成今日中国的事实：很多年轻人由于桌子的式样比较有利于两个人近距离对视交谈而把快餐店当作理想的会面场所。但是，反过来说，由于快餐的本质拒绝顾客长时间占用餐桌，所以年轻人的恋爱交谈比以前在花前月下的大大缩短。 也所以，现在中国在西化的过程中，正反打的关系在普及，也给了我们影像语言一个西化的理由。但，它毕竟不是我们生活的根本。 3、长桌 这样的情况在我们传统的茶馆里很难存在。老式茶馆的茶客大致有两种体位关系，一种是长条桌，另一种是八仙桌。两种方式都与西式影像语言有很大差距。需要慢慢道来。 长条桌代表比较平民的茶馆，茶客以穷人、忙人、过客为主。很象现在的早点摊。一张桌，谁坐谁走，与旁边的人没有关系。他们之间发生对白和视线关系都是偶然的。每个茶客只有与服务生的关系才是固定的。而他们之间的瞬间固定关系可能相距数米。 一个正常场面： 某甲，女扮男装，来到这一家大众茶馆歇脚。先撩一眼整个茶馆。全景，固定镜头。 她落座在长凳上，将包袱放在身边。半身。 她偷眼看周围。特写。 服务生在茶炉上打盹。全身。 甲要茶汤。半身。 服务生被惊醒，懒洋洋地伺候茶汤。 乙，男，进店来跟大家打招呼，全身。 乙坐在甲的长凳上，还拍甲肩膀一下。半身。 甲很警惕，护住自己的包袱。特写。 乙见甲不友好，便离她远一点，坐到板凳的另一头。半身。 热气腾腾的茶汤。甲在吃茶汤。特写。 乙偷眼看甲，特写。但甲没有回看乙。没有正反打。 甲扔的铜板在桌上滚。特写。 甲起身离去，坐在板凳一头的乙被翘起来的板凳撩个大跟头。全身。 甲发现自己做错了事，回头张望看乙。但乙正在往起爬，没看她。仍然没有正反打。半身。 甲笑一笑，走了。全身。 值得注意的是，在这个场面中，可能甲与服务生或乙的视线从来没有交叉过。他们都看过对方，但一直没有对视。另外，甲与服务生间的视线为距离三米，而她与乙的视线距离最近为50厘米。50厘米是个过分危险的社交距离，所以当乙发现甲的不友好之后，他宁愿把距离改为80厘米。 长条桌在西方是个严谨的大型社交餐饮工具。很多人坐在两边，主人坐在两头。 排位很讲究，男女搭配吃饭不累，邻座之间社会地位既不能完全一样（他们会互相嫉妒）也不能相差悬殊（他们会不自在），紧挨着的人们相互完全不认识不好，他们不知该说什么；而都太熟了也不好，会觉得很无聊。 西式长条桌的对视关系存在于与对面的任何一个对话对象，也存在于与邻座之间。譬如甲要与他右侧隔一个人的乙说话，会把身子往前倾并看着乙。乙也会前倾并看着他。而两个人之间的丙会礼貌地将身子往后靠一下。如果甲结束与乙的对视关系，乙会理解为甲要跟他说的话已经说完了。 西方传统中的长条桌吃喝方式是家庭式的，更是在外及在家宴客的主要方式。人数多少不拘，但人与人的关系以对视的对话为主，因此正反打非常重要。 西方文化中，由一群人坐在长条桌边的社交变为只剩两个人各坐一头，是个人生活的寄托，也可能是社交生活的噩梦。所以，比较宽厚、家庭观念不太强、并非彻底迷恋于爱情力量的影像作者会拍摄很多众人吃饭的场面，并在无数正反打中大玩斜线、交叉线、乃至纵深。在40-50年代，这种破坏单一正反打的拍法被认为是创新，典型有让 雷诺阿的《游戏规则》。 4、八仙桌/方桌 八仙桌有两种情况，一种是家庭式的，打麻将、吃饭等，四面都坐人。 还有一种是公共场所，象茶馆、戏园，三面坐人。 大众茶馆长条桌边放的是长凳，不认识的人也可以坐上去；八仙桌的茶馆高级一点，普通座位是凳子，只能供一个人坐，更高级的是椅子，带扶手的太师椅。 太师椅很宽，更有弯曲的扶手限定两个人之间的距离。坐在同一张太师椅上的两个人才在距离上有无限近的可能性，比如古代色情作品认为太师椅扶手的弯曲是为了女性搁腿的。 座位并排的两个人如果要缩小他们之间的距离，要采取扭曲身子的姿势，拧着腰，伸着脖。而且这种时刻他们都是为了把谈话直接送到对方耳朵中，所以对视关系仍然不存在。 但八仙桌的根本是限定比较有身份的人们间的相互距离。八仙桌规定两个人的正常相对距离为120至180厘米。这时用影像语言中的景别来表示，是个半身镜头，不仅有对方，也有桌上的部分食物或麻将牌，就是说，人物间最接近的关系也有环境的限制。 八仙桌可以形成两个人对视的关系，但它要求的是每个人均匀地看另外的三边，就是说从每一个试点出发都有三条轴线。假设每边只坐一个人，一场最简单的打麻将的戏就有六条轴线。这按照西方人发明的以正反打为基础的影像语言，是没有办法拍摄的。 因而，现存中国影视语言中拍摄八仙桌时，倾向于使用一个第五者，就是看别人打麻将的人。这个第五者或者绕桌走动，或者暂坐在某人的扶手上，拍摄者就有理由以他/她的视角统率整场戏。这样的戏拍出来比较好看，也从反面说明四个人各在八仙桌一边吃饭或打麻将的戏在现有的、西方化为主的影像语言中很难拍。 5、当代家庭内进餐/行礼 现在八仙桌进化/简化为四方桌。在家庭中吃饭的桌子，大致可以总结为两类： 典型之一是折叠式的。靠在墙边或干脆钉在墙上，吃饭的时候放下来。可能是一张完整的方桌，也可能是半张，进而可以容忍其它形状，如半圆等。假设这是住所比较小或不太固定的人的饭桌，典型可以是小夫妻或恋人。正由于各种形状都有可能，桌子本身也不固定，所以桌子边坐的两个人相互间的位置、姿态关系是多变的。也由于桌子很快就要收起来，要不然转不开身，所以在这样的桌边吃饭有点快餐店的意思。 吃饭的人的相互体态关系是自由的，因而拍摄方法也是完全自由的。近年来中央戏剧学院毕业的部分人，把对舞台空间的理解和解放充分运用到对单元房的理解和装修上，并进一步用到对住在里面的人物关系的理解和灵活表现。比如《爱情麻辣烫》里郭涛与徐帆的小夫妻。 这种自由的拍摄角度同时也是自由的拍摄距离。但它只排斥一个东西：对视。如果二人世界在逼塞的空间内保留自由体态而又有强烈对视的话，会发生什么事？想象一下小夫妻或一对恋人正吃饭，他们两个一直互相紧盯着看，过不了三五分钟，不是打起来了，就是上床去了，饭肯定吃不完。所以，严格的正反打仍然不存在。 典型之二是方桌。方桌既然供四人吃饭，想象这家女儿带着女婿回来与父母进餐。相互间的距离是固定的，也有六条轴线，与打麻将一样。视线问题上，也与打麻将一致，即以俯仰关系为主。打麻将、两代人一同吃饭是一样的，大家的视线主要往下走。前者落在牌上，后者落在菜上。 如果打麻将的人总平视、对视，老看桌上的另一个人，别人会产生各种联想，比如他们正在作弊、调情、或者快要打起来了。所以妥当的办法、我们身边的事实，是大家主要低头看牌，偶尔看别人。 如果两代人的家庭餐桌上某个人总平视、对视，盯着桌上的另一个人，更不妥当。丈母娘一直看女婿？不合适。老两口一直互相看？也不合适。万一女儿觉得父亲一直在看她，一定琢磨自己最近是否做了什么错事；而万一父亲觉得女儿一直在看自己，有可能认为女儿在挑战他的权威。所以我们身边的事实，是大家大部分时候看菜、劝多吃，少部分时候看对方，谈正经事。 所以，中国人家庭内就餐的方式跟正反打并没有关系。 俯仰关系很容易令人想到礼节。东亚式的礼节传统，相互鞠躬或作揖，在影像语言上是垂直摇的俯仰关系。相对于西方握手的礼节，东方的见面礼似乎是要避免双方对视，并保留双方间一拳打不到的距离。把身子适当地低下去，看对方的下半身或地面，很象在饭桌上主要看桌面、少看对面的人。 礼节性见面时，如果直视对方，在中国更容易被理解为挑战或挑逗。这也证明我们社交的基础与正反打没有关系。而且，用垂直摇的镜头代替相互鞠躬的两个人之一，是一种可能存在的拍法，但至今还没人见过。也反过来说明我们的礼节方式与西方领导的影像语言有距离，或者正反打跟我们的生活实在关系遥远。 三、差异形成不同影像语言 前一节所说的全部内容可以总结如下： 正打和反打作为拍摄方法和剪接方法目前被大部分人看做影像语言基础。它被认为普遍使用于两种情况：对白戏、对决戏。这两者可以被简单地认为对应于情爱戏和动作戏。 正反打在拍摄和剪接上的成立有其基础，就是两个人相对正面，对视，基本在同一视平线，对话分量基本相等，距离在10厘米以上至20米左右，两个人位置相对固定从而有明确轴线等等。 这种人物关系是西方式的。对于中国是新鲜的，在我们的现实生活中只存在于局部，如西式快餐店。在中国传统生活中，没有这样的人与人的关系。因而，这种拍法虽然在我们的影像中存在了很久，但更多基于我们自己对我们生活的理想化，比如由于从事电影业、观看电影的人在整个社会中属于比较西化的人群，或基于我们出于懒惰和缺乏思索对引进的西方影片在语言层面的接受和模仿、对早年电影工作者们做法的因袭和习惯引用。 正反打在任何意义上都跟我们的生活差别很远，也跟我们的影像所应该有的语言没有任何关系。 承认影像语言在最基本的层面存在重大差异，重要性相当于坚持自己民族的文化独特性。在全球范围，就是坚持文化的多样性。 承认影像语言在最基本层面的重大差异，还意味着，虽然一部分人的理想是只有一种影像语言，然而存在一种以上影像语言。 承认存在一种以上影像语言，意味着影像语言中的任何独特性都可能是有道理的。意味着形成一部作品整体的不仅有它的话语，也有它的语言。当然，仔细分析个案时，往往会发现在独特性强烈的影片作品中，话语和语言密不可分。 承认存在一种以上影像语言，就无法否认它可能不仅存在几种，可能是无限多种。民族和文化的差别如果构成影像语言差别的基础，地域差别、乃至个人差别为什么不可能构成同样的基础？ 事实是我们的影像语言们在语汇、句法和语法方面都还无法精确定义，那么为什么每个人运用的不是他自己的语言？而且，即使有朝一日，影像语言能够在各个方面精确定义了，是否每个人影像语言的差异会大与相似？ 承认存在一种以上影像语言，就是承认可以存在个人的影像语言。 而且，个人必须以个人的影像语言工作。否则，他不是一个个人，只是一个集体的代言人。 继续讨论我们的影像语言应该是什么样子没有意义。必须在创作中寻找总结、也等待创作做出答复。 事实在以下几点做出着答复： 1、中国和日本的戏曲表演中没有正反打关系。但它的叙述不比西方话剧差。 2、前有小津安二郎，后有侯孝贤，都在用与西方现成的影像语言彻底不同的办法在拍摄。前辈评论家有现成评论，将两个人的拍摄总结为榻榻米上两个人物的并排关系和八仙桌边三至四个人的全景。 3、近年来我们周围自发的影像语言实践主要来自跟制片厂传统没有关系的制作者们，他们当中只使用全景镜头、场内不分切、对话不正反打、人物没有特写的有一批人，比如贾樟柯的《站台》、王超的《安阳婴儿》、朱文的《海鲜》。刘冰鉴的《哭泣的女人》直到最后一个镜头才给了女主角一个近景。他们有的人有专业培训、有的人没有，有的影片根据摄影师的建议这样做，也有的根据导演的要求这样做。 4、我们DV和其它录象格式的实践在事实上与现存的影像语言有重大区别，跟电视也没有关系。这些实践与国外DV成品一起在否认以正反打为基础的传统影像语言。 最后这一点引起下一节的内容：DV作品在实践着什么样的影像语言？ 第四节 影像语言革命 　　 　　 　　一、节奏：更快与更慢 　　 　　1、工作周期 　　 　　 DV拍起来很快。机器拿得快，不用接很多线、不用等所有部门准备好。拍记录片时被拍摄者适应小机器的时间更短，拍剧情片时演员能够更自由地表演，因而可以在走位排练时就开机。用DV拍剧情长片的周期更短，国内的经验是十几到二十几天（《海鲜》和《任逍遥》）。 　　 不单工作节奏有变化，拍摄的节奏也可以有变化。用一个恰当的比喻，使用35mm摄影机拍摄象个老人端坐在王座上观看场面。老人很少起来走动，移动沉重的王座更郑重其事。老人大部分时间坐着观看众人，象个裁判，他的角度是爱森斯坦说的总角度，最宽，能够收入整个场面。而当剧情激烈的时候，他可能走下座位来抚摩着晚辈的肩膀语重心长地叮嘱，因而有了切进去的近景和特写。 　　 而使用ＤＶ机象个不安分的孩子连跑带跳地从各个角度观看同一个场面，他一会儿钻到桌子底下掀起帘裙看，一会儿拿面镜子晃着看，一会儿把纸筒卷成望远镜看，还可能站到桌子上去发号施令。只从同一个角度、同一个方向、同一个水平线观看，反而成为奇怪的。 　　 　　 有过35mm经验的人都知道，剧情片剧组很少使用大本胶片。国内很多剧组根本不租大片盒，只租小的。就是说，大部分国产片最长的镜头为4分钟。 　　 35mm按大本最长长度拍摄的起码有三个现成的例子：希区柯克的《绳子（夺魂索）》、塔尔科夫斯基的《牺牲》、国内吕乐的《赵先生》。 　　 国外记录片实践中，超16或16mm使用大本还是小本，一向是个大矛盾。本来记录片剧组钱少、人少、时间少，不可能使用几种感光度、几种胶片长度、几种片盒。所有导演希望使用大本，保持拍摄的不中断，或在必要时维持镜头的长度。但实践中大本很困难，违反记录片摄影机体积要小的要求，而且比小片盒重一倍，对摄影师的体力和灵活性都是个严峻的考验。 　　 这就意味着，胶片拍摄的影像作品注定镜头不会比录象格式更长。而录象可能更长或更短。 　　 　　 使用ＤＶ机拍摄，由于成本的降低，一场戏无限分割在经济上更加现实。这对偏向快节奏的人有很大吸引。剧组人员少，现场设备少，演员表演没有方向或者说是全方向表演，所以变换个角度非常容易。 　　 如果需要有个数量上明显的递减，大概可以有如下一个平均效率表，标准是剧情片每个工作日可以拍下来的镜头数： 　　７０mm：10个以下 　　35mm带同期声：10-15个 　　35mm无同期声、超16mm带同期声（西方电视电影）：20-30个 　　16mm不带同期声、BETA带同期声（国产电视剧）：40个 　　BETA不带同期声（国产电视剧）：60-70个 　　DV带同期声：60个以上 　　 　　 但是，实践中我们看到的DV作品并非为快而快。剧情片的节奏并没有脱离现有的其它作品。记录片反而节奏更慢，长镜头很多，概括性比较强。 　　 　　2、记录片的镜头长度 　　 　　 这里先讲一个笑话：如果你有个朋友声称在拍片，但总见不着他开机，那是个实验片；如果他开了机之后还记得关机，拍的是剧情片；如果他只开机不关机，那么拍的肯定是记录片。 　　 　　 鉴于胶片和像带不同的工业标准长度，拍摄时镜头长度的感觉不一样。使用16mm拍摄的记录片，记录一个过程，两三分钟还不关机，就会有人着急。但使用DV，由于带子的长度更长、价格更便宜、携带更方便、经常不用其他技术人员配合，拍摄镜头长达10分钟以上并不少见。 　　 长度是个尺度，而作为尺度它标志的不仅是长度，可能构成个人或文化之间的区别。每个人对长度有自己的感觉，明显过短或过长时，适当与否的问题被提出来。 　　 国内完全记录式的记录片最多，普遍做法是找到拍摄对象后日复一日地去拍他们，直到够剪出片子。如《老头》、《铁路沿线》、《盒子》、《群众演员》、《我不要你管》。这种做法当然显得比较初级，但也有自然、淳朴的好处。 　　 与之相对的，起码有三种： 　　1、纪念性质的：象柯达广告或真正的家庭录影，可能一年只拍几天，选的都是最有纪念意义的日子。国内比如有王光利早年的《我毕业了》。 　　2、拍摄对象不允许无限制地拍摄，从而拍下多少就是多少。典型如决定拍摄一个即将死亡的人。国内没有特别的例子，《家庭录影带》和《不快乐的不止一个》大概如此，因为拍的内容都是逼问自己的父母。访谈类的记录片镜头的长度有时很长，但拍摄期长度一般有限制。 　　3、预设过程的：拍摄是一段确定内容的记录，而内容有其尽头。比如拍摄某宦游人回老家，或某个儿童的暑假。 　　 这三种拍摄明显不同与完全记录式，控制拍摄期的长度和镜头长度有一些确切的理由。 　　 镜头长度超越常规的记录片对部分类型会有很大贡献。目前国内最多见的是某种特殊生活的全记录，但也可以是心灵拷问类型。《家庭录影带》和《不快乐的不止我一个》有拷问的意思，两个女性作者均拷问自己的家人，我们目前还没有拷问社会、或者拷问自己与社会关系的记录片作品。在国外，《绍阿（SHOAH）》、《悲伤与怜悯》等记录片是这样的例子，后者是胶片作品，长数小时，但前者是录象作品，长十余小时。 　　 　　3、更快或更慢都可能只是个人影象语言 　　 　　 DV造成电影中录象作品增多的事实。大部分DV青年拍摄时想的也更多是做自己的作品，而不是做出一个事先由别人框定好的东西。使用DV拍摄造成事实上镜头的平均长度与以前的胶片或BETA作品有很大差别。目前国内记录片领域镜头普遍过长，搞得老同志们很容易指责DV青年的片子没有节奏、是一堆素材。 　　 但起码这种更慢的节奏更大家习惯看到的不一样。如果《铁路沿线》按传统媒体如凤凰台的要求由100分钟剪为十几分钟，那还有什么作品？标题也改叫《一段铁路的沿线》算了。可能正因为大家看到的虚假的、节奏恰当甚至优秀的作品太多，所以才需要一些节奏很慢的东西，近似于超级写实主义。 　　 而且，不管大家有什么看法，更快如《女巫布莱尔》，更慢如一部分国内记录片，都已经形成影像语言的事实。 　　 新语言与旧语言的差别，在于新语言可以是一个人的，即使事实上它往往跟DOGMA95一样是一批人的。新语言没有霸权。相反，老电影语言以及对老电影语言的论述、教学、实践，曾经是排他的，是霸权的，因为当时倾向于只有一种标准的电影语言。 　　 新语言的非排他性、兼容性在于个人性，使用这种个人语言的人并非反对别人使用别的语言。就是说，事实上DV作品造成的节奏更快或更慢并不要求每个人都必须做得更快或更慢。但更快或更慢的节奏确实为影像提供了语言的多样性。或许在不久之后，我们会看到同时过于快也过于慢的作品。 　　 无论如何，如果你在做DV，不要因为别人说你镜头太碎或太长而改变。没有过快或过慢的节奏，只有内容/形式的需要。 　　 　　 　　二、水平：倾斜与晃动 　　 　　1、倾斜和晃动需要不需要理由？ 　　 　　 轻型摄影设备、手持拍摄、拍摄者自由移动甚至运动，造成事实上DV作品比其它作品更倾斜、晃动。 　　 这些是家庭录象的特点。家庭录影带经常剧烈摇晃、构图不完整、抖动、胡乱推拉、疵光或黑乎乎、歪歪斜斜。 　　 倾斜来自人非垂直、非水平的姿态。如果人都象古典绘画中摆姿势，那么画面中的任何倾斜都是没有道理的。比如四个人打麻将，连续打了三天。头一天他们大部分时间保持与地面垂直的姿态，两眼的视平线基本平行与地面。但第二第三天就不一定如此。再比如一个人坐公共汽车，头倚靠车玻璃，水平可能也不太重要。 　　 倾斜并不一定需要道理。但它跟人的活法有很大关系。一个天天正襟危坐的人很难理解斜线。观众在电影院里正襟危坐，所以他们很难适应视平线的倾斜。影院中的倾斜必须有足够的理由。 　　 拍摄时，DV机经常不用脚架，全凭感觉的水平有时候略有倾斜可以原谅。经常性的、过多的倾斜来自偷拍时的不得已、匆忙、没有经验、疏忽和遗忘、拍摄环境恶劣或拍摄者身处极端情况。比如拍摄者乘坐的运输工具正在激烈颤动，或拍摄者正站在海拔6000米的冰坡上。 　　 过分的、过于经常的倾斜往往与晃动结合在一起。晃动与倾斜相互映证，晃动给倾斜一个正当理由，倾斜是晃动中的正常状态，而固定的平衡画面逐渐或突然变得倾斜，往往也意味着画面即将晃动。 　　 倾斜和晃动并不是新兴录象作品的专利。家庭录影带、早年西方的8mm摄影早已普及了倾斜和晃动。目前在正经剧情片中能看到的大概有三种： 　　1、西方故事片中不时出现模仿家庭录影效果、倾斜加晃动但不失美感的片段。比如女主角回忆幸福家庭在海边度假，再比如《美国美人》中塑料袋的舞蹈。 　　2、到了象王家卫这样的人手中，倾斜和晃动更加刻意，美感也更强烈。 　　3、而在DOGMA95那里，倾斜和晃动是本质，是人物永远暂时的状态、命运的不可捉摸、生存压力下人格的变形，可以简单地说是神经质。倾斜和晃动有时是随机的，有时却被伪装起来。他们的作品有一部分是DV制作的。 　　 　　2、不自觉的倾斜和晃动与自然感受 　　 　　 倾斜和晃动与所有影象语言的进步、改变一样，经历着不自觉、自觉的变化。具体说来，不自觉的倾斜和晃动是否总该被指责为没有经验、不成熟？有多少不自觉的行为应该被抛弃？自觉的行为是否意味着刻意避免倾斜和晃动？刻意到什么地步是可以容忍的？如果自觉地、故意地倾斜和晃动，是否存在尊重观众的问题，也就是道德问题？ 　　 　　 “不自觉”的问题比较简单，但没有答案。不自觉的倾斜和晃动无法避免，尤其当个人影象大量诞生。要求个人影象杜绝倾斜和晃动是不道德的，因为这个要求将专业性凌驾于个人表达之上，从而剥夺非专业人员的影象话语权力。只有专业影象是以前的现象，是影象不充分的时代的现象，当时是影像的卖方市场，观赏者没有选择的可能。而现在没有人能阻止我们被影象淹没，淹没我们的影象有一大部分注定是非专业的。 　　 不自觉的倾斜和晃动带来非常自然的真实感。 　　 这个问题有回答但没有答案，是因为程度的问题，程度是一个不确定、在变动、有时因人而异的尺度。非专业的倾斜和晃动能够被接受的程度取决于好几个因素： 　　--家庭录影的普及程度 　　--个人化观影在观影者全部观影量中的比例 　　--观影者的姿态，比如躺着看碟的人，和习惯喝醉了再看足球赛的人 　　--作品内有无对倾斜和晃动的平衡，比如倾斜是否有理由，垂直360度翻转是否与过山车、沙滩上翻跟头等相结合。 　　--个人平衡能力 　　--行走类观影设备的开发和普及，如越来越图象化的汽车内全球定位系统，夜视运动辅助设备，全身翻转的游戏机，弱视者视觉电子辅助装置，“随身看”等。 　　 　　3、刻意的倾斜和晃动普及着新语言方式 　　 　　 是否可以说话语与语言的差别之一是不自觉与自觉？前面问题的第二部分，中心是故意倾斜和晃动。 　　 首先有个道德问题。道德问题该不该被提出来？故意倾斜和晃动是否对观众更加尊重还是蔑视？故意的倾斜加晃动是否只是一种手段？适当的效果是否能够证明手段的道德与否？故意地做一种效果意味着作假，作假是否不道德？ 　　 以上这些问题，影象语言发展中的其它现象也曾经遭遇。一个典型的例子是西方七十年代政治电影兴起前后遭遇的语言新貌，两个具体的例子是不完整构图和前景不稳定。 　　 不完整构图比较复杂，由来已久，现在仍在不断探索，所以暂时不讨论。 　　 前景不稳定相对于传统影象语言中前景必须稳定。稳定的前景有几个条件：1、不管前后景有几个层次，焦点在前景。2、如果有人物也有布景或道具，人物在前景；道具或部分布景在前景是特殊效果。3、作为人物的前景不可有物体遮挡。 　　 　　 具体举个例子：两个人在餐厅密谈，正谈到关键的时刻，服务员的一部分插入人物与镜头之间，放下一大扎啤酒，啤酒正好把演员之一的脸挡住。而且由于服务员无关紧要的话，密谈最重要的内容听不清。 　　 这个场景中，焦点肯定在谈话的人物身上。服务员和啤酒杯全是模糊的。对白在关键时刻也被模糊掉。 　　 如果今天大家在一个正经或不正经的影片中看到这个场面，不会不认同，创造者肯定是故意的，吊观众的胃口，制造悬念。 　　 但在七十年代以前，导演、摄影、演员都会认为不该这样，这一条失败了。导演会告诉演服务员的群众演员不要抢戏，绕到主要演员的背后上酒。然后大家再来一遍。 　　 由一个不自觉的失败，转化到今天大家自觉地把它作为一个效果，以及观众接受上的无障碍，就是个发展的过程。 　　 　　 倾斜加晃动的问题上，我们正在经历这样的发展和转变。相当一部分观众已经接受晃动必然是倾斜的，极少的一部分观众已经很难接受追逐戏没有任何晃动和倾斜。更多的人将变得跟他们一样。 　　 故意倾斜和晃动，意味着承认作假是制造真实效果。在真实的层面上，作假造出的真实感，当然对道德是个挑战，它就是倾斜和晃动的日常化和平庸化。 　　 制造美感或生存压力的倾斜和晃动，故意与否，不一定构成道德障碍。有些美感就是造出来的，生存压力在绝大多数情况下也是人为的，所以刻意使用极端手段如倾斜和晃动来制造它们并不犯罪。 　　 现在的大部分观众不会注意到不完整构图或前景不稳定，因为它们早已不构成观赏的障碍。倾斜和晃动普及下去也会如此，成为自觉影象语言中不可缺少的一部分，任何观众都不会感到惊讶。 　　 　　4、倾斜和晃动的延伸 　　 　　 倾斜和晃动不够。大部分DV作品都有倾斜和晃动，各自有各自的目的或效果。但在不稳定性上，录象作品的极端还远不止这些。考察家庭录影，并看看实验录象作品和录象艺术作品，不难发现更过分的是颤动和无剪接。 　　 颤动与晃动本质不同。晃动可以被比喻为当年拳击台上的拳王阿里看到的影象，而颤动是现在的、深患帕金森氏综合症的阿里在不间断、无控制的抖动中看到的影象。 　　 光线和色彩的颤动，影象作品中存在了很久，至今大家仍在探索。有时剪接也会在瞬间制造出颤动的效果。但画面整体或声音的颤抖，在“正经”的作品中，甚至在自发的、非常不成熟的DV作品中，都没有。只在实验作品和家庭影带中存在。 　　 颤抖是倾斜和晃动的延伸，有它独特的表现力，等待着被好事者挖掘、实践，直到有朝一日成为如同倾斜和晃动一样庸俗的手段。 　　 家庭录影的无剪接及其发展，是下一节内容的一部分。 　　 　　 　　三、衔接：跳跃与过场，中断与重复 　　 　　1、剪接方法概要 　　 　　 无技巧剪接近几年来是个时髦词。但剪接的问题很复杂，放在大的框架中，更容易知道我们现在的剪接是什么样的。 　　 剪接框架目前由不同方向的五条边构成。分别是： 　　 --接点创造意义 　　 --最少接点 　　 --兴趣点转移原则 　　 --思想的剪接 　　 --无技巧剪接 　　 　　--接点创造意义。 　　这是技巧性最强的剪接。其前提是创作者认为接点能够创造意义，并且，画面和声音中的意义还不够。 　　在剪接技巧中详加分析的，大体都是这个路数。比如平行蒙太奇、复式蒙太奇、加法或减法蒙太奇。这些人倾向于认为只依靠画面和声音的影像作品缺少创作成分。 　　只有在二十年代的半实验性质影片中，才出现过全部接点都是技巧性的。大多数人把剪接技巧当作到恰当场次使用的手段，比如好莱坞电影到关键时刻总要在剪接技巧上玩点花招。 　　 　　--否认接点能够或应该创造意义。 　　画面和声音中的意义已经足够大。尽量减少接点。 　　这种剪法对拍摄的规定性很大。近年来它被当作亚洲电影的一个强烈作者特征，一场戏尽量用一个镜头来做。侯孝贤、贾樟柯等人都是这样拍和接的。最极端的是蔡明亮。还有很多其他人在尝试用特别少的镜头数把场面构筑起来。 　　 　　--依据所谓“兴趣点转移”的原则。 　　在电影出现前，兴趣点转移是条文学原则，确切地讲是叙述原则。但戏剧中比较难办到。 　　兴趣点转移的原则把即将看到电影的人的兴趣当作剪接的理由。有些创作者只是把自己的兴趣等同于观众的兴趣。 　　这条原则既不照顾所谓现实的完整、也不管剪接中创造的空间多大，只管乏味与否、刺激与否。所以，它在关键场次会用技巧很强的蒙太奇，需要制造纪实效果时也可能用很长的镜头。 　　兴趣点转移的原则最讲究剪接点不被观众觉察出来。彻底的技巧剪接要打破、搞乱观众的节奏，这样才能起到震惊效果。单场单镜头的实践，每个接点是让观众喘一口气。而兴趣点转移的原则是紧凑、有力、流畅、不被察觉。它要求将一场戏以多个镜头恰当地分切开，揣摩观众在具体时刻最想看的，或者在观众所有想看的东西中故意藏一两样，与观众做心理游戏。 　　大部分常规影片的剪接在考虑接点的位置、是否需要使用特技过渡、此接点与前后别的接点有没有呼应等问题时，照顾的是兴趣。 　　兴趣的转移作为原则，说简单点是避免乏味、利用接点使内容更有意思。 　　正反打是兴趣点转移的典型例子。它假设对话中观众分时段关注两个人中的一个，一般希望最清楚地看到正在说话的人。而且，从一个人换到另一个人的镜头时，接点最好不被感觉到。 　　“兴趣点转移”剪接原则对拍摄工作的规定最强烈，要求制作人员非常娴熟。 　　 　　--思想的剪接。 　　它的创造性在50年代的西方出现。 　　意识流当中，《野草莓》还在依照场的原则，只是时空转换奇怪一点，但每场戏的内部，基本符合当时常规影片的剪接。比如看见一个人的背影就想转到前面去看正面，然后就真地切到前面去看正面。 　　而《广岛之恋》的剪接才是革命性的，将蠕动的人体与在树林间飞驰的自行车接在一起而不产生荒诞的效果，还非常流畅。 　　思想的剪接如果只有意识流，就该叫作“主观的剪接”。但实际上最重要的是戈达尔创造的剪接。他的办法，有人讲“跳接”，现在有人说他是无技巧剪接的鼻祖，有人说是因为他当初既不会分镜头也不会剪片子。 　　戈达尔的办法很复杂多变。简单讲起来可以是到某处满意的场地拍一场戏，演员状态好的话，多拍一些，越充分越好。甚至可以来回重复地拍，把准备在别的地方拍的戏也在这里搞一搞。真搞起来之后，连他自己也不知道在这里拍的是一场戏还是几场戏，哪个镜头在前、哪个在后。 　　到剪接台上再串，两个人在一起谈的根本不是同一件事，关系不大。两个不在同一空间的人剪到一起，谈的却是同一件事，也没有障碍。 　　镜头顺序和长度全部在剪接台上决定。如果说有原则，不是瞎胡闹，那就是思想的原则，创作者知道这样接上后，说的是什么。 　　如果说《广岛之恋》打破了剪接中对场与场衔接的规定，戈达尔的方式不仅经常抛弃场的概念，甚至在一场戏的内部也不以兴趣点或视觉心理顺序为原则，只以个人思想为原则。 　　 　　--无技巧剪接。 　　它被认为是一种朴素、初级、纪实、有点混乱的剪接。抛弃任何技巧，拍摄时不考虑（有时是因为来不及考虑或没有选择余地）需要照顾剪接的角度、适当变换长度和景别等。拍摄只考虑拍摄的方便和镜头内内容的强烈。 　　这样拍摄出来的样片剪接时很麻烦，就是接不上。简单说来，无技巧剪接就是愣接。 　　最常见的无技巧剪接，比如有同一方向的跳接。即拍摄人物时不是一条拍下来的，有时离人物近，有时离他远，景别没有刻意的差别，方向永远是同一个。剪接起来，看起来有点象在同一方向一会儿跳到前面去，一会儿又跳到后面来的感觉。 　　无技巧剪接非常朴素，却不无辜。朴素之处，多半观众感觉不到，但不少接点在传统看来是技术失误，观众有可能感到别扭。无技巧剪接不是要把创作者彻底隐藏起来的做法，相反，它间断地、定期地提醒观众：这是被拍下来的。从这个角度来说，大量使用无技巧剪接是表明态度、拒绝假装彻底不介入被拍摄对象的生活，因而有种非常现代的真实感。 　　但有很多人尝试为无技巧剪接做总结归纳，正象我正在做的这样。总结归纳的结果是有一些人并非不知道剪接的技巧，却为了效果故意抄袭无技巧剪接。就是说，把无技巧剪接变成了一种技巧。这就又提出刚才谈到的几个问题：话语是否向语言转化、语言是个人的还是公众的、只看效果不计手段是否道德等。 　　 　　2、剪接实践 　　 　　 用一个例子来说明这五种剪接方式。 　　 　　 街角，废弃的铁路边。男青年张三与李四正在打台球，一边同时在谈论李四顶替父亲进工厂做工的事。他们的朋友王二骑车过来把车靠在台球桌边，然后去泡看管球台的姑娘，人家不甩他。张三要求王二回来把自行车搬开。他们几乎要吵起来。这时李四不玩了，他骑上王二的车回家去见他老爹。王二追过去。 　　 　　--接点创造意义 　　 　　 先要找到意义。可能是：失业是可耻的；春天来了；有工作就是爹；球是圆的；姑娘漂亮…… 　　 姑且说这一段的意义在于“姑娘漂亮”。那么一定要有：姑娘的微笑、愁眉、捏球的手指（打了太久的球面的粗糙与姑娘的皮肤形成对比）、姑娘的袜子上有个洞（强调她也是穷人家的孩子）等特写。 　　 另一方面，要有以下特写：确定一个丑角，比如王二，拍摄他说话时的歪嘴、肮脏的手指、拿皮鞋当拖鞋穿、差点被自己的自行车拌个跟头等，特写也要多。 　　 这还不够。还要有头顶的大树上发出来的嫩芽、铁道蜿蜒着在夕阳中闪亮等。 　　 剪接的时候，对比越强烈的接点越好。比如王二的歪嘴接姑娘的愁眉、王二差点摔跟头接姑娘的微笑、夕阳接姑娘修球的手指等。 　　 当王二与姑娘套话时，张三生气，把台球打飞了。球的滚动可以一再与张三生气的表情交叉剪接，三番五次，由特写到大特写到特大特写，直到球滚到姑娘的脚下。 　　 王二去追李四与张三主动留下来帮姑娘收拾台球，可以用平行蒙太奇，来回表现。 　　 　　--省略接点 　　 　　 这很简单。找个最能概括全局的角度，光线也比较合适，让演员在画内画外自由活动。考虑一下人物活动、景物的纵深关系，演员有时候会不会离摄影机太近。 　　 有顾虑的话，可以设法从两到三个角度分别拍摄，各自覆盖场面的一大部分。 　　比如把看球台的女孩安排在与球桌有段距离的地方，第一个角度将台球桌放在前景、女孩在后景，拍摄本场戏的前2/3；第二个角度将女孩的背影作为前景，台球桌作为后景，拍摄后2/3。 　　 　　--兴趣点转移剪接 　　 　　 三个男青年分工必须明确，这是剧本的任务：有一个是主要视点，就是最后最有可能泡上姑娘的人，比如锁定为张三。将张三安排在与姑娘对视的位置。就是说，与他对打的李四背对姑娘。张三与姑娘的位置和视线关系都要比较固定。永远不要从非张三的角度去拍摄姑娘，而张三也不是李四眼中的张三，而是姑娘眼中的。 　　 然后在确定一个活动的因素。最明显的是王二。王二可以成为张三和姑娘之间那条轴线上中断轴线的因素。 　　 注意：姑娘从头到尾几乎没有挪动，甚至可能一直坐着，等打台球的李四走了，才站起来收拾。张三可以是活动的，比如避开插入轴线的王二，他与姑娘之间就形成一条新的轴线。这条轴线是最主要的，可以象“老鹰捉小鸡”的游戏一样绕着一个点转，而王二的任务是不断地割断轴线。 　　 所以，假设张三最想看的是姑娘，也假设观众与他一样（主流社会的视角是男性的）。什么时候张三捕捉到姑娘表情、动作的细微处，至管重要。姑娘在撩头发、擦去鞋上的一点灰尘、看着夕阳发呆。而看到后，张三的反应也很重要。 　　 比如三人关系中制造对视和正反打的一小场戏： 　　 镜1、李四催张三打球，张三心不在焉，一击不中。这些是全景。姑娘在后景。 　　 镜2、李四打球很认真，来回找位置。而张三不关心李四打得怎么样，张三发呆。这些是中景。此时一部分观众会在问：张三在看什么？ 　　 镜3、姑娘低着头玩着手中的球。她抬头看看球桌，甚至看了一眼张三，然后转头去看铁道的远处。这些是近景。其角度基本是上一个镜头的反打。这时观众最想看张三的反应。 　　 镜4、特写：张三呆着。画外李四催他快打。其角度绝对是上一个镜头的反打。 　　 　　--思想的剪接 　　 　　 思想之妙，在于每个人对它皆有所思，却谁也搞不明白。 　　 该场地可以拍摄的、为剪接准备的素材有以下几种： 　　 姑娘在看一本金庸的小说 　　 张三把球揣在兜里围着台球桌转圈却从来不打 　　 李四一个人在打，右手是他自己打的，左手是替张三打的 　　 李四谈接替父亲进工厂的事，满嘴GDP等数据，象个税务局干部写报告 　　 张三必须评论李四在工厂的未来，他突然冒出一句毛主席语录（为保险起见，为剪接保留多种可能性，要求演员念完全不同的几段语录，如“忙时吃干，闲时吃稀”、“工人阶级领导一切”等） 　　 王二愉快地唱歌骑车而来，被一张在风中飞起的《人民日报》遮住脸，摔个跟头 　　 王二每摸姑娘的脸一下，张三就打王二一拳。姑娘对被摸无动于衷，王二越被打越高兴 　　 李四与王二走了以后，姑娘和张三收拾好球，就爬上去并排躺在球台上看天空 　　 这样的素材，剪接时可以将李四每打一下台球与张三王二的打架连接起来。张三突然念语录“忙时吃干”可以剪在本场的开头，“闲时吃稀”剪在结尾。 　　 剪出来后可能需要画外音。画外音建议使用姑娘念的金庸小说，比如《神雕侠侣》里隐姓埋名的杨过在风雪中的黄河渡口听别人讲有关他的传说。 　　 　　--无技巧剪接 　　 　　 无技巧剪接的拍摄和剪接可能性非常多。在这里作为例子只讲一种。 　　 可以用最直接的拍法，比如让演员一气演下来，该谁说话就拍谁，谁说得激动就靠上去拍。如果人物间的活动牵涉到一个人以上，就离他们远一点拍，把活动的人都装在画框内。 　　 这样做的话，最宽的景别是王二的来到、李四的离去。王二的来到在这场戏的中间，而李四的离去可以是结束。最小景别是张三与王二的推搡争执。 　　 既没有对白也没有什么动作的姑娘很少被拍到。 　　 拍出来的结果，到剪接台上看，可能发现有很多接不上的问题：开头没有全景交代。张三与李四间的轴线跳来跳去，不知道到底谁在哪一边。李四唠叨去工厂上班的事，前后拍了几条，有很明显的同轴线跳动。等王二去找姑娘，观众才能注意到她。没有任何镜头可以单独拎出来作为过渡。很想最后落在张三与姑娘身上，但最后的镜头是王二追李四远去。 　　 无技巧剪接认为这些“失误”都不是问题。以下逐一解开。 　　 全景到戏进行到一半的时候才交代，不会造成任何障碍。大家看见两个男青年在打台球，他们的动作很好理解，而且场景有明确的中心，就是台球桌。 　　 轴线不成问题。打台球，本来就走来走去，一会儿左边一会儿右边，跳两次轴算什么？ 　　 同轴向跳动不是问题。这是无技巧剪接的最常见情况，已经被不少模仿纪实或模仿业余风格的大片一再搬用、庸俗化了。况且，有同一话题（就业）前后连接，不会造成理解障碍。 　　 本来，姑娘在这场中戏不重，让大家少注意她也是应该的。 　　 不需要任何过渡镜头。没有内容的镜头一律不要。 　　 以王二和李四为结束确实缺点情调。那就不要情调。如果故事中张三与看台球的姑娘有发展，以后还有机会。如果没有，更不用多拍他们。 　　 　　3、DV剪接的特点之一：轴线被抛弃 　　 　　 有些DV作品在节奏和构图上，相对与传统影像，是颠覆性的。但更普遍的、更彻底的、相成最大影响的，还是DV作品在特殊拍法和剪接形成的新语言。 　　 而且，毕竟，节奏的过快和过慢、构图的歪斜、片面、晃动，都不是DV发明的，现在在别的作品中也很常见。 　　 DV作品的剪接，特点很多，各人做的不一样。最突出的特点之一是轴线的重要性减低。有时甚至消失了。 　　 轴线的消失是无技巧剪接最重要的方面。 　　 　　 轴线是个稳定画面感觉、弄清人物关系、把场景搞清楚的手段。 　　 轴线被抛弃的心理理由有好几条： 　　 观众或观者已经非常熟悉影像语言，明白场景和人物关系的能力非常强； 　　 轴线本身以一种稳定的人与人对视关系为基础，但很多人在大多数时候不处在这种关系中，世界在变，两个人分享同一空间时的相互关系越来越不稳定，就是说被拍摄的人物们不再需要轴线来确定他们相互间的关系； 　　 实景拍摄各个方向有相等的意义，区别于搭制的景物只有部分角度可以拍摄。 　　 　　理由 　　 　　 轴线被实践抛弃的理由也有好几条： 　　 越来越多的人（包括导演和演员，但也有编剧、记者、摄影等）倾向于表演的连续性和完整性。连续性有双重含义，指一场戏连贯地演下去，也指如果是对手戏，不要把两个人的对白和反应分开拍摄。如果两个人的对白一定要用正反打，也就是分开拍摄、在剪接台上再接起来，不尊重轴线比较难受。但如果表演是连贯的，轴线丧失意义。 　　 完整性也有双重含义。一是指一场戏的完整，如果有一个以上演员，为什么要在某些镜头中把其中的一个排除出去？二，是指空间的完整性。只有在空间被割裂、变得含混不清、借位置借得离谱等情况下，轴线才显的非常重要。如果空间本来是完整的，甚至，必须尊重空间的完整性，轴线就没有必要了。 　　 如果是记录片，采访、跟踪的连续性更加重要，轴线显得很假。空间的完整性也是不言而喻的，极少记录片需要再造空间感。 　　 　　轴线被DV抛弃的实践之一：多机拍摄 　　 　　 多机拍摄以前尊重轴线、不要轴线的情况都有。比如炸掉桂河大桥，只能拍一次，比如用三台摄影机，一台在行驶来的火车上，一台在桥的另一边树丛里，好象是某个埋伏者的视角，最后一台在下面河滩上。这三台摄影机之间可以不管轴线关系。但是，简单的足球比赛，轴线很清楚。即使有十多台摄像机，也都在180度轴线的一边。两个球门后面的两台摄像机是界限，不可超越。近几年西方才开始有摄像机放到对面去，专门拍摄局部慢动作，播放时一定注明“REVERSO ANGLE（相反视角）”。要不然，粗心的观众会搞不清哪个队在哪边。 　　 多机拍摄实践对轴线的抛弃最典型的是《黑暗中的舞者》的歌舞场面。 　　 歌舞场面拍摄和剪接都很复杂。舞蹈本来不一定非要有一个方向感。藏人的锅庄、汉人的傩戏，大多只有个向内的中心，一堆火或长凳上的猪头，观看者围在四周。有了有地位的观看者，舞蹈和歌唱才有了方向，也就有了轴线，就是舞蹈者与观看者（例如宫女与皇上）的对视。 　　 经典歌舞片群众歌舞场面很难摆脱一个比舞蹈者更有地位的观看者，不这样好象就没法拍摄。最常见的是把摄影机作为最有地位的观看者，大家冲着摄影机跳，象《西区故事》里的场面。MTV的歌舞场面都是这样的，愉悦摄像机就是愉悦观众。 　　 歌舞场面可能只有两个人，这时就只有正反打，否则，传统歌舞片也不知道该怎么拍。比如《瑟堡的雨伞》丹尼芙卧室和最后一场加油站的戏。一个人的话，就折腾他，让他上窜下跳，就象《雨中曲》中的“雨中曲”。 　　 《黑》片中的舞蹈非常现代，最长的一场歌舞在火车边和火车上。在整个空间中展开，有一个方向，靠近铁路，并按照火车行进的方向前进。也有桥。很多群众演员，一个主角，但也有与男配角对视的场面。这场戏号称是用一百台DV机拍摄的。 　　 一个很广阔的场面，用十多台机器，还有一点点可能照顾一条整场戏必须尊重的一条主要轴线。再多的话，轴线就没有意义了。问题是剪接的时候怎么能接上去。 　　 如果使用十几台机器，不管轴线，安排不好的话，可能产生某个角度的前一句与另一角度的后一句相互打架、没办法接的情况。但用几十台机器，每一个片段有有好几种可能性，即使没有轴线，也没有接戏的问题。况且，有音乐连接。 　　 这场戏完全没有轴线，但有个中心，女主角。不让她上窜下跳，让别人把她举起来放下去。方向明确，中心明确，有最广阔的景象逐渐走向封闭，直到几乎潜入内心。 　　 这场戏的拍摄和剪接是标准的尊重表演的连续性、空间的完整性：拍一场戏，而不是拍一个又一个镜头。 　　 　　轴线被DV抛弃的实践之二：记录和采访 　　 　　 记录片在采访时，与新闻有很大差别。新闻要采访好几个人，以示意见的多样性或广泛代表。这几个人在不同空间中的话，他们与摄像间只有景别关系。如果他们在同一空间中，注意背景变化、角度变化、景别变化是拍摄人员的基本功，否则编在一起可能让人别扭。 　　 记录片采访可能较长时间是同一个人。长时间只拍他的脸，有遗憾。一般有头部、到胸和全身三个景别，可以有所变化，剪接的时候好变化。另外一个办法是由几乎正面的角度变换到3/4侧面，剪接的时候不跳。 　　 但并非每个采访对象都允许这样的拍法。很多环境更不容许如此从容。最重要，还不在于外部环境，而在于拍摄者与被拍摄者的关系。 　　 记录拍摄做到拍摄人员和器材的零度存在是个理想。剧情片往往拍摄者试图控制被拍摄者，但记录片的创作者大多数不愿意这样做。拍摄对象可能已经很适应被拍摄，但拍摄时难免有其它情况，比如拍的是一个陌生人，或主要人物正讲很微妙的事情，拍摄者不愿意中断拍摄、换角度后叫被拍摄者重做一遍，等等。 　　 在题材比较少见、创作者很少（可能只有一个人）、准备不够充分（找到人物后很快开机、或没能事先了解人物当天要做的事、或人物不愿意预先告知）等情况下，长时间从一个角度拍摄一个人，是正常现象。中间来不及、或不愿意刻意变换景别，也不少见。 　　 只有摄像机与人物间的轴线，没有人物相互之间的轴线，即使两个人物同时被拍摄也是如此。 　　 剪接的时候，会有点跳的感觉。这时就得看拍摄的内容、人物的感情、语言的微妙是否能让观赏者忽略跳跃。 　　 但同轴向的跳接可能只是种间离效果。故意使用、或仅仅故意留下来，可能起到别样的提醒观众的作用。如同不避讳把摄制过程和成员留在画面中。 　　 　　4、剪接无技巧 　　 　　 无技巧剪接的同轴向跳动，观众还不适应，但有特殊效果。虽然应该避免，但也不能算是错误。每一次跳动是一次中断，但也是重复。中断怎么可能是重复？但这就是剪接的辨证法。 　　 场与场之间的剪接，观众曾经只能接受带特技的那些，否则就得花很多时间让接点流畅、观众舒服。还有可能需要想一些声音（如画外音）或局部构图（如人物走向镜头遮住）的歪招来过渡。但是，大家看得到，观众越来越适应直接切。最有心照顾观众的人，不管画面声音内容如何，只要稍微给的多余的长度（一到两秒钟），大部分观众就适应了。 　　 所有的过场倾向于消失。所有场与场的接点越来越跳跃。一场戏内部各个镜头之间也会越来越跳跃。 　　 　　四、视点与视线：审视与内省 　　 　　自己拿摄像机 　　 　　 使用小摄像机拍摄，不管剧组有多少人，每个人都有拿起机器的欲望；很多从来没有过个人影像的人，一旦接触到DV这样的小摄像机，就产生了强烈的拿机器拍摄的愿望。 　　 这些欲望是什么？很难从精神分析角度去说清楚。暂且把它与话语相对，算做完全沉默的视觉外向体验（审视）和内向体验（内省）。 　　 想拿着DV机自己拍，不是窥视，而是想把事情看得更清楚，生怕漏掉一个环节、漏掉一个人，生怕没有机器，自己一走神，遗漏掉一些细节。 　　 然后才是记录。记录是机器的本性，人的记录式本性是分享。人并不需要记录，在审视之后只需要分享。而记录只不过是分享的手段：不记录下来的话，如何去与别人分享？ 　　 大多数人拿着DV机拍摄时以为在拍别人。拍摄记录片的人更是如此。拍摄剧情片的一部分人还考虑过是否自己的故事、有没有自己的影子等问题，记录片制作者几乎从来不考虑。但实际上，每个人或多或少地在拍摄自己。杜海滨和英未未，本书中收录了他们的访谈，再看他们的作品，很难说《铁路沿线》和《盒子》中没有他们的身影，虽然他们一直站在摄象机后面。朱文则说：“我们活得都象只鸡。” 　　 　　 具体到影像语言上，审视和内省的问题，是它们两者如何发生关系。《黑暗中的舞者》只是由导演本人拿着DV机，或拿着众多DV机中的一台。目前国内的记录片制作，大家采取的是一个人拍摄。审视与内省的结合，就是超越彻底的视觉，进入听觉。 　　 记录片中，一旦有人说话，审视和内省就被打破了。人物说话，是与摄象机的交流，是拒绝自己只是被审视的对象，而且被采访者总是盯着采访者看的，所以拍摄者被审视；拍摄者说话，是拒绝只内省，他要把心中的话说出来、把最想知道的问出来。 　　 但是，话语又何尝不是另一种审视和内省？不是用目光剥开对方的外衣，而是用问题和答案；而对另一个人说话，又何尝不是将内省的结果与对方分享、并要求对方帮助自己内省？ 　　 　　摄像机后面的那个声音 　　 　　 使用家庭录象机的人，很多有个习惯，就是边拍边说话。 　　 能够同时录音，是家庭录象与拍留念照片的很大区别，也使家庭录象区别与老式8mm胶片家庭摄影。 　　 边拍边说话的人，有些只是在重复画面的内容，比如拍着阳光海滩，说“今天太阳太好了”；有介绍性的，在车上拍街景同时说“我们马上就要到了”；也有声画错位的情况，比如拍海滩上的泳装女性，说“幸亏我没带女朋友来”。 　　 　　 现在国内记录片在话语声音上的特殊之处在于摄像机后面的那个声音。只有一个人拍摄，该问问题的时候，只好在摄像机后面发问，声音与环境混在一起，后期没办法剪掉。被采访者回答的时候，由于对话对象正盯着摄象机，只好也对着摄像机说。 　　 传统的做法并不是这样的。如果剧组的最小编制是两个人，必定有一个人站在摄像机的侧面提问题，并要求往他这个方向回答。并且，由于主流社会是男性的，被采访者的重要性大于采访者，所以拿话筒提问题的往往是女性。在不同院校受过正规教育的人，可能还说得出采访者与拍摄者间的夹角角度标准是30度，采访者不可移动，如果要换角度，拍摄者移动。 　　 西方的记录片比较正规，很少一个人拍摄，因而采访时对准摄像机说话的情况很少见，算是一种特殊效果；正在拍摄的人的声音收入完成片更少见，应该算做失误。 　　 主持人万一不正面对着摄像机却对着另外一个方向，观众会怎么想？人物不对着偏移的角度、却对着摄像机说话，观众又会怎么想？ 　　 　　 一个人拍摄时，能不能想办法把机器架在固定的地方，让采访对象坐好，取好景，自己与摄像机保持一个角度来提问题？事实中有人这样做。 　　 拍摄者与被拍摄者的距离也非常重要。摄像机都是用右眼看取景器，左眼自由。或者部分人习惯看DV机的液晶屏，这样，双眼与摄像机物镜有个夹角。 　　 绝不部分被拍摄者看着黑洞洞的镜头会很不自在，下意识地寻找拍摄者的眼睛或嘴巴，看眼睛的时候更多。如果两个人的距离很近，夹角可能大一些，观众就可以看出被采访者并不是在看镜头。但距离稍微一远，比如到两米以上，被采访者在看镜头还是看离镜头只有十几厘米的某处，就很难辨认。 　　 　　 拍摄者如果同时具有提问者的身份，是否尝试把问题跟回答在声音上分开，是条原则。 　　 尝试分开的，是准备把自己置身事外，旁观审视的色彩更强烈；此时被采访的那个人，被剪接出来的效果，是在自言自语，因为从头到尾都是他一个人在说。 　　 拍摄者不尝试把自己的提问与答复分开，是把拍摄和被拍摄变为谈话关系，是拍摄这个行为变得更私人化，介入色彩更强烈；被拍摄/采访者也可能感觉到一个交流。 　　 　　 摄像机后面的那个声音是拍摄者的影子。这个影子想照出来的是被拍摄的人，其实却在很大程度上照出拍摄者自己。 　　 在完成片中保留拍摄者的声音，是不避讳观看者审视拍摄者。 　　 保留拍摄者的声音，观看者可能只是个观看者，他在看两个人交流，只不过他只看得见其中的一个，另一个只有声音存在。对部分观众来说，这很让他们失望。对另一些观众来说，可能很让他们感触。 　　 在完成片中删去拍摄者的声音，是引导观看者只关注被拍摄对象。尤其当DV记录片采访对象几乎对着镜头说每一句话，观看者可能有被拍摄者直接与他交流的印象。如果话语能够触动他，观看者更有可能内省。 　　 所以，保留或不保留摄象机后面的那个声音，没有好坏之分，只有选择。这个选择，不是话语层面的，而是个人影像语言在声音上最重要的选择。