深度分析胡歌在《南方车站的聚会》中的演技

在电影《南方车站的聚会》里，火车站是逃犯周泽农（胡歌饰）的栖身之地，是他与陪泳女刘爱爱（桂纶镁饰）交头的场所。因此，“南方的车站”是两位主角的命运中转站，寓意着周泽农生命的终点，和刘爱爱的生活希望的开始。而站在电影文本之外，“车站”也象征着这部电影将成为导演刁亦男创作生涯、演员胡歌演艺生涯的枢纽与分水岭。

对于刁亦男而言，《南方车站的聚会》摒弃了他在前三部电影（《制服》、《夜车》、《白日焰火》）中所运用的朴素现实主义式的小城叙事，并通过放大《白日焰火》中的黑色元素，从而彻底重构了带有强烈的作者意识的黑色电影系统。与先前电影的写实风格相比，它通过聚焦细节而放慢了“行凶-逃亡-缉拿”的纵向叙事节奏，如动物园那一段场景全程用蒙太奇表现，野兽的特写和人物脸部特写交织在一起，前者隐喻着后者正遭遇的困境，和高度紧张的精神状态。再如猫耳持枪在楼道追捕，周泽农在楼道逃跑时，镜头并非纵向表现他追逃的线性路线，而是将画面落在一堵投射着他们追逃身影的白色墙壁上，在灯光的作用下，墙上的影子在他们奔去的过程中被逐渐地放大，这一滑稽的效果将三维空间的奔跑压制到扁平的平面空间中，仿佛喻示着虽然周泽农拼命地逃离追杀，却始终受困于像白墙一样的命运定局中。这些表现主义手法，让罪恶的、混乱的、野蛮的底层生态环境得以静态化地展现，因而建构出风格鲜明的暴力美学意象。

1.明星效应深化角色内涵

另外，和毕赣在《地球最后的一晚》中的做法一样，刁亦男在文艺片中，会主动使用像胡歌、桂纶镁这类从商业片出道，带有偶像光环的演员。也看得出，导演正在借用这些知名演员被大众熟知的个人形象，强化观众对他们所饰演的角色的理解。

电影《地球最后的一晚》剧照

不过，在演这部电影之前，桂纶镁就已经参演过很多小众文艺片。她那和文艺片相对应的淡雅的表演风格已经确立。甚至，桂纶镁在《南方车站的聚会》所饰演的刘爱爱和《白日焰火》中的吴志贞在某种程度上构成了一种互文。这两个角色都看似无心参与罪恶，但都因为自身的身份又挣脱不开黑色地带的腥风血雨。因此她们既是涉事者，又是杀戮的旁观者。因此，刘爱爱和吴志贞两个形象在桂纶镁身上共同型构出一类鲜明的表演特色，即表现平凡小人物在疏韵的外表下的性感与妩媚、梦幻与迷离。

桂纶镁在《白日焰火》中饰演的吴志贞

但是，对另一位主演胡歌而言，之前所参演的家喻户晓的仙侠剧、都市剧，构成了大众对他的形象风格的前理解。这些前理解为胡歌参演《南方》带来了争议，但刁亦男在接受采访时曾表示，自己选择胡歌担任主演，正是看中他身上的“很干净，甚至有一点透明的感觉”。这种“干净透明感”赋予了周泽农清冷的气质，让他从集体性的黑道系统中脱离出来，成为一个原子化的落寞末路人。

胡歌不仅以自己独特的气质深化周泽农的游离感，而《南方车站的聚会》也是其表演生涯的一次跨越。一方面，《南方车站的聚会》虽然不是胡歌第一次在大银幕演出，但是却是他从影以来，第一次真正充分实现了电影性的表演。在此之前，胡歌参演的电视剧虽然既有偶像剧也有正剧，但是它们都基本按照标准的影视剧工业流程制作出来，是剧情大于镜头语言的“通俗故事片”。在这些热播剧中，人物的行动与性格主要是通过对话/台词表现出来。而《南方车站的聚会》因为注重画面的渲染，使得人物台词并不像传统影视剧那样指示着剧情的发展脉络，且因为几乎都是使用武汉方言，使得台词成为了城市意象的一部分。而这不仅使得台词交代剧情的功能减弱，反而让讲台词的人物更加地虚无飘渺。

当然，《南方车站的聚会》里的周泽农也有个人光环：警察之死属于误杀，在一定程度上消解了他身上的邪性；他知道自身难保，而甘愿让妻子举报自己后领30万赏金，以便更好地带着孩子生活，以及刘爱爱被人强奸时，他用铁棍敲死强奸犯，这些都体现了他重视情义；他与窃匪搏斗、骑车飞奔的镜头则表现了其勇猛顽强的一面。胡歌的明星效应所带来的气场，也能让观众们先入为主地体悟到这个角色的风骨——这也是刁亦男选择有偶像身份的胡歌的重要原因之一。与此同时，周泽农身上的光环性也让“逃犯”、“杀人犯”、“孤胆英雄”三重身份在他身上浑融一体，这种亦正亦邪的人物形象不仅没有落入主旋律叙事的窠臼，也能在唤起观众的情感认同的同时，从他的悲剧结局中体会到城市与人生的绝望，从而对电影内容产生共鸣。

2.隐忍克制的表演，与电影风格浑融一体

但是另一方面，正如胡歌在接受采访时指出，导演刁亦男要求他进行一种非常克制的方式进行表演。克制的表演不仅指他不能用昂扬的语气和夸张的神情刺激观众的情绪，他那沉闷的声调、麻木的眼神能更好地融入电影的阴郁气息之中，成为电影黑色意象的一部分。同时，克制的表演也呼应了周泽农那模糊不清的逃犯身份。没人知道他从哪里来，在过去经历过什么；他也没有固定的居所，没有正式的职业。他徘徊在小城市的潮湿黑夜深处，穿梭于低矮的车间、喧哗的车站，是边缘人物的苍凉缩影。

所以，这部电影或许是胡歌开始尝试从“大写的人”逐步过渡到“平凡的人”。在此之前，除了话剧《如梦之梦》，胡歌参演的影视剧几乎都是常规剧情中的典型人物。无论是《仙剑奇侠传》中的李逍遥、景天，还是《伪装者》中的明台、《琅琊榜》中的梅长苏，都是形象出众的光环人物，在行动过程中获得了不少外人的支持。这些角色都满足了大众对完美人物的想象。虽然胡歌也曾在赖声川的话剧《如梦之梦》中扮演小人物，但话剧毕竟也是小众艺术，很难普及给多数观众。以及在参演《如梦之梦》之后，胡歌又重归电视剧场，连续拍摄多部热播剧，使其热播剧主演的身份在丰富化的过程中进一步得到强化。

值得注意的是，影片并没有全然放大周泽农的英雄气概。他卑如草芥，游走城市的边缘，他的逃犯身份似乎隐喻着他是被社会系统抛弃的“局外人”。

在这之前，胡歌所演绎的角色，无论是复仇的梅长苏、还是历险的李逍遥、景天，潜伏敌人内部的明台，都是行动的主动发起者，都积极地与命运作抗争。与他们相比，周泽农则显得十分被动：他误杀了警察，而不得不沦为了亡命之徒；又因为被纳入30万的重金悬赏而被迫卷入犯罪团伙的殊死搏斗。作为一个自始至终都没有希望的人，周泽农的行动都是他在陷入命运泥沼时的无奈挣扎。

胡歌在《仙剑奇侠传》中饰演的李逍遥

周泽农是众叛亲离的。华华、马哥等人都为了利益而出卖了他；几个好兄弟都死于非命。在整场电影中，他虽然一直打听妻子的下落，却自始至终从未和妻子、孩子见过面，仿佛和自己的家人生活在两个世界。有其在车站的那几场戏里，长焦镜头通过模糊背景将周泽农与他的周围环境隔绝成两个世界，从能指的角度暗示他的疏离感。

另外，梅长苏等角色都是忠贞且未婚的，是满足女性观众期待的偶像人物。但是周泽农不仅和普通女人结婚生子，而且还和陪泳女发生了性关系，其行为在很多方面与理想人物相背离。

胡歌在《琅琊榜》饰演的梅长苏

周泽农的死亡并没有被影片浓墨重彩地表现。他很快就被警察用数枪打死，中弹倒地的他吃力地攀爬身体，试图躲进池塘里，但他很快就丧命，身子依然在岸上，只有脑袋埋在水面上。虽然周泽农之死是电影的高潮，但是电影却依旧保持着平静的格调，稍作点缀的背景音乐并没有引燃电影的叙事基调，它只是用单调的声音渲染着逃犯中弹的惊悚氛围，且被连续响亮的枪声掩盖着。在他被打死后，电影镜头只停留了数秒，便切换到下一个场面——短促的电影时间和朴素的镜头语言抑制住了男主角之死应有的冲击力，一条终结的生命就这样被冷漠无情的茫茫黑色叙事所吞没，这场死亡在过分压抑的叙事手法中似乎变成了平淡的小事，也折射着其如蝼蚁般的卑微人生。

胡歌用相当抽象化的表演呼应着这样的人物设定。常规电视剧基本都是使用正反打镜头。人物的神情姿态都需要相对外露。但胡歌在这部电影里的神情却相当内敛，且没有明确的情感指代，如同白描手法般，需要观众在具体情境中才能体会其蕴意。这种内收式的表演，顺应着其人物形象的符号化设定，让人物形态淹没在光怪陆离的影像中。于是乎，演员不再只是以动作模仿来表述角色的行为过程，而是在情境体验中实现物我的交融。

《南方车站的聚会》有着丰富的镜头语言表达，演员可以通过多种方式表现人物形态。有几个镜头值得注意：在电影开头部分，黄毛死后，中弹的周泽农蜷缩着躯体驾驶着盗窃的电瓶车逃离。他那在狂风暴雨弯曲的庞大身体与所驾驶着小电瓶车形成了滑稽的鲜明对比；在电影中后半段，周泽农躲在废旧的房子里，在自我疗伤的过程中产生了幻觉。影片用交叉蒙太奇将他的脸部特写与贴在墙上的老新闻配图交织一起；而当他给枪上子弹时，镜头全程只落在他的手上。另外，电影中还有几处影子戏。一次是上文所提到的楼道追捕戏，另一处是他最后一次和桂纶镁在高架桥交头，电影镜头也是聚焦于桥墩上的影子。在影子戏表演中，演员需要把控好肢体语言在投射过程中的观感。让人物意象在黑影中以写意的方式呈现出来。

这些巧妙的镜头设计在他之前的常规热播剧中可谓相当的罕见，但它们在《南方车站的聚会》中构建着连贯的黑色语法，让电影情景实现了诗性的统一。除此之外，由于镜头表意的静态性延拓了神态的细微变化，演员需要更加注重表演的细节处理，从而更好地和影片那阴冷的基调浑融一体。虽然丰富的镜头语言虽然能够给演员更多的表演空间，却也增加了表演难度。而这正是胡歌在这场转型式的演出中所需要面对的挑战。

虽然电视剧《琅琊榜》中的角色梅长苏巧妙地呼应着胡歌的成长史，是明星胡歌从偶像剧小生到正剧实力派的一次跨越。但对于艺人胡歌而言，《南方车站的聚会》是他演艺生涯的重要转折。这是他对往日表演方式的一次重大颠覆。在此之前，精彩的故事情节或许是为主人公服务，旨在凸显主角魅力。但如今，冷峻低调的神态只为让表演与影片风格和谐共生，如同脱胎换骨般，胡歌的这场倾情演出会将他个人的表演体系拓展到新的领域。