试译齐奥朗：面对自己偶像的保罗•瓦雷里（选自《赞赏习作》）

面对自己偶像的保罗•瓦雷里[1]

对一位作家来说，“被理解”实属不幸。瓦雷里生前如此，死后亦如是。他当真就那么简单、那么好琢磨么？肯定不是。可他轻率地给自己、给自己的作品提供了太多说明，从而暴露了自己、揭发了自己——这众多线索可没少消解对一位作家隐秘之魅力所必不可少的误解：本该让别人绞尽脑汁的活计，他自己给揽了过去；他把自我诠释的偏好推向了怪癖。这无疑大大减轻了注释者们的工作量：他从一开始就让他们了解了自己的意图、手法等要点，于是这些人便懒得再去咀嚼他的作品，反而一门心思琢磨起他自己的阐释来了。所以，若想理解他，就先要明白他是否在这个或那个涉及他的问题上吃了错觉的亏，抑或相反，吃了过度明察的亏，而这两种情形偏又都属于“对现实研判有误”。他不惟是自己的注释者，而且其全部作品也或多或少地变成了一部遮遮掩掩的自传，一种工巧的内省，一本关于心灵的札记，一种将经验——无论是什么经验——升华为智识大事的行为，一种对其头脑中可能出现的零光片羽的抹杀，一种对其内心初衷的背离。

他内心里最看重的是要懂得解构一切，因为一切都是结构，是手法，是窍门，或套用一个更体面的说法 ：是“操作系统总成”；是要像钟表匠那样去查看钟表“内部”，检查发条，以免失误。依其设想，人的价值在于其禀赋中拥有的不予赞同的能力及其清醒的程度。这种对清醒的苛求令人联想到一切心灵之体验须达至的清醒程度，并须依我们对那个首要的问题——“你对非现实的领悟已达至何种地步？”——所做的回答而定。

在“绝对”的此处刻意寻求清醒——就像瓦雷里作品中表现的那样——和为臻于“绝对”而寻求觉醒——此乃神秘主义者的修行之道——之间，我们大可指出二者间的相似之处。此两种行为皆属应激意识，皆有急于摆脱其拖拽的幻象之嫌。举凡那些铁面的心理分析家或戳穿表象的人，更不用说还有那些“虚无主义者”，都不过是一些有着心理障碍的神秘主义者，其所以如此，仅仅是厌恶为自己的清醒赋予某种内容，以便将其与某种优于它的事业结合起来，从而走向救赎。瓦雷里沾染实证主义过深，除却崇拜清醒本身，再无从接受另一种信仰。

“我承认，我是将自己的心智作为偶像的，可我也别无选择。”瓦雷里总是惊骇于一己心智让他看到的景象。他只钦佩那些奉一己心智为神明的人，而此种人奢望过多，只能让人着迷或误入歧途。马拉美之迷惑于他的，当为此种“不近情理”，亦即马拉美1885年在写给魏尔伦的信中说过的那番话：“……我始终梦想并尝试着做一些别的事情，满怀炼金术士的耐心，不惜舍去一切浮名和自满，有如过去那些炼金术士毁掉自己的家具和房梁，只图给‘点石成金’的炉膛添上一把柴。做什么？还很难说：不过一部书而已，有若干卷，是一部像样的书，结构谨严，思维缜密，不是那种灵感偶发、哪怕妙语连珠的集子……我甚至想更进一步，说它是‘那部书’，确信它在世上仅此一部……”其实，1867年他在写给卡扎利斯[2]的信中就已表达过同样宏伟和疯狂的愿望：“……若我‘与世长辞’前未能完成自己的事业——就是那项‘事业’，那项如我们的前人、那些炼金术士所谓‘点石成金’的事业——我内心肯定会苦涩难言。”

马拉美的这个想法——创立一项与世界对峙的事业、一项并非世界之映像而是其复制品的事业——并非源于炼金术士，而是来自黑格尔。他是在维利耶[3]处间接知道黑格尔此人的。维利耶并未深入研究过黑格尔，可却恰逢其时地引用了黑格尔的话，并夸大其辞地称他为“重构宇宙的人”，这说法一定深深打动了马拉美，因为“那部书”的宗旨便是想重构宇宙。但也可能与马拉美经常接触的音乐有关，与当时由叔本华阐发并经瓦格纳追随者们传播的理论启发有关，这些理论把音乐看作唯一可以表达世界本质的艺术。再者说，瓦格纳自己的事业也确如炼金术和黑格尔主义一样，有着足以让人产生伟大梦想和妄自尊大的能量。一位音乐家，而且是一位多产的音乐家，但凡机缘巧合，是有望充当造物主的；而一位诗人，一位纤巧乃至贫乏的诗人，怎么可能会有这样的期许而不流于可笑或疯狂呢？借用马拉美喜欢的一个词，这一切都具有想入非非的性质。而正是因为如此，他才吸引人，才使人信服。当瓦雷里谈及他打算某天就理解这出正剧写一篇文章的时候，他便效仿并继承了马拉美的衣钵。逾分的梦想容易令人沉迷于绝对的幻想。1897年11月3日，当马拉美将《骰子一掷取消不了偶然》[4]的校改清样拿给瓦雷里看、并问他“您不觉得这行为很疯狂么？”时，那发了疯的可不是马拉美，而是瓦雷里——心驰神往的瓦雷里后来写道，在这首版式奇特的诗篇里，作者试图“让页面放射出灿若星空的异彩”。为自己指定一项不可能完成甚至无法定义的任务、已然遭受莫名其妙的贫血症折磨却还要显得活力充沛，这其中便有了一丝做戏的意味，一种欺骗自己、想在智力上超出自身能力的渴望，一种宁可失败也要创造传奇的意志，从某种意义上讲，这种不成功的人远比成功者更迷人。

让我们越来越感兴趣的不是一位作家说了什么，而是他想说什么；不是他的行为，而是他的计划；不是他真实的作品，而是他梦想中的创作。马拉美之所以让我们感兴趣，是因为他符合一个未成功作家的条件——所谓“未成功”，当与他为自己制定的逾分之理想有关，那理想逾分到如此地步，足以让我们稍不小心就会把这位其实是有幻觉的人视为“幼稚”或“虚伪”。我们对那些流产的、半途而废的、难以完成的、心余力绌的作品总是有浓厚的兴趣。可奇怪的是，他说了这么多，那事业甚至并未起步，因为“那部书”、那个“宇宙”的对手，实际上并未显现出任何存在的迹象：很难相信马拉美让家人毁掉的那些札记[5]已为这项事业奠定了基础，而残存下来的那些札记也并不值得一顾。对马拉美而言，那不过是一种打算思考的朦胧愿望而已，是一种从未实现、在“可能”与“非现实”中作茧自缚、想摆脱一切行动、超越一切对象甚至一切概念的念想……一种对思考的期待。如此一位坚拒“含混”之人，其最终表达的期许竟然不是别的，正是“含混”本身。不过，在这种作为逾分之空间的“含混”里，却也包含着一个积极的方面：即允许人们去想象伟大。马拉美正是怀揣着“那部书”的梦想而臻至其“独步天下”的：若稍许明理，他或许还能留下随便一部什么作品。而对瓦雷里，我们也可以这样说：他是这一近乎神话般的想法的产物，他认为自己有此才干，他觉得若有可能或有时间真正发挥这些才能，自己是可以成功的。他那些备忘录中不是也满是他为创作“那部书”而搜罗的各路陈年旧货么？比起马拉美，他更进了一步，但也和马拉美一样未能如愿，因为这一切都要求他必须锲而不舍和真正耐得住厌倦——据他自己承认，那厌倦就像是一道伤口，不停地折磨着他。所以说，那厌倦意味着中断，意味着对持续和严谨推理的气馁，意味着顽念的破碎，意味着对那个体系（“那部书”只能是一个体系，是一整个体系）的恐惧，意味着对坚持、对某种持续之观念的憎恶；同时，那厌倦还是支离破碎的，是碎片，是札记，是备忘录，总之，是因缺乏生命力同时又害怕深刻或貌似深刻的一种浅尝辄止。瓦雷里对帕斯卡的抨击可以用他自己的难为情来解释：展示自己的秘密、自己的痛苦、自己的深渊岂不是欠妥么？可我们别忘了，对瓦雷里这位生长在地中海之滨的人，重要的是感觉,对他来说，基本范畴不是已存和无存，而是彻底无存和似乎存在，是“虚无”和“仿佛”；在他看来，这类“存在”没有维度，甚至没有意义……

不论是马拉美还是瓦雷里，他们都不具备创作“那部书”的实力。在他们之前，爱伦•坡本来是有可能构想“那部书”并着手实施的，而他也真的动笔了，《吾得之矣》[6]就是这样一部极限、极端、终极、庞大且圆梦的作品。——“我解答了‘宇宙’的奥秘。”——“再活着也没什么动力了，因为我已经写出了《吾得之矣》。”——马拉美或许乐于发出几声这样的欢呼；可他即便写出了《骰子一掷取消不了偶然》那首壮美得像条死胡同似的诗，也没有这样的权利。波德莱尔曾把爱伦•坡称为“文学”的“英雄”；马拉美更进一步，称爱伦•坡为“绝对的文学案例”。如今已无人再认可此类断言了，不过这没关系，每个个体犹如每个时代一样，惟有藉其夸大其辞、藉其高估的能力、藉其各自的神祇才具有了现实性。一波接一波的文学或哲学时尚证明了崇拜之需求的不可抗拒：谁在心血来潮时不想为别人树碑立传呢？一个怀疑论者总是会顶礼膜拜他遇到的另一个更彻底的怀疑论者。十八世纪虽说诽谤之风盛行，但“赞赏的没落”尚未像孟德斯鸠认为的那样普遍。

在瓦雷里看来，《吾得之矣》探讨的主题属于文学范畴。“‘宇宙起源说’这一文类经久不衰且种类繁多，属于最古老的体裁之一。”对历史甚至哲学他也作如是观，认为那是一种“以某些题材以及习用术语或形式为特点的特殊文体”。我们可以这样认为，在他看来，除却实证科学，一切皆可归入文学，归入某种即便不值得鄙视却也值得怀疑的东西之列。可我们还能去哪儿再找到一位比他更有文人气、对词语的关注和对话语的酷爱比他更时时放在心上的人呢？他就像是那个背叛了自己的纳喀索斯[7]，不屑于从事那唯一的、最适合其天性的工作：命中注定与“语言”打交道，因为其骨子里就是个文人，可他却想扼杀和毁灭自己身上的那个文人；杀伐不成，就拿文学出气，把文学说得十恶不赦。这大抵就是他与文学之关系的心理图谱。

《吾得之矣》对瓦雷里的思想发展并未产生深远的影响。而《一首诗的诞生》[8]对他则是一个重大事件，一个求之不得的机遇。他此后对诗歌创作过程的见解皆来源于此。我们不难想象，当他读到不能将《乌鸦》的创作归因于偶然或直觉、因为该诗是以“数学问题的精确和缜密的逻辑”构思出来的时候，他该是何等陶醉。爱伦•坡还有一个论点，出自其《旁注》（Marginalia）第108则，必定也会让他兴高采烈：“某些智者的不幸（瓦雷里会把它说成‘大幸’）就在于永不满足于能完成某事，甚至不满足于完成了某事；他们还要明白并且要告诉他人，他们是如何完成的。”

《一首诗的诞生》是爱伦坡在故弄玄虚（一个骗局[9]）；而瓦雷里的全部思想居然源于这类天真的……阅读，源于对这样一篇文章——某诗人正于此捉弄自己轻信的读者——的热爱。瓦雷里对这篇纯属反诗学的论证文章表现出的青春狂热向我们证明，他内心里压根儿就不是诗人；因为这种对“热狂”的冷血打压、这种对最基本之诗意的反应和对诗的存在之意义的指控，他本来应该义无反顾奋起反抗的；但他肯定也需要这种精明的指控，需要这种对自发创作的非难，好为自己缺失的自发性施辩和找借口。再没有什么比这种对诀窍的精当阐释更让人心安的了！这样一册并非为诗人所用、而是为那些蹩脚诗人准备的教理问答，自然会让瓦雷里内心中那才子的一面感到惬意，它既迎合了他想在沉思中胜人一筹的偏好、对二流艺术的偏好、对艺术里面的艺术的偏好、对精雕细琢的尊崇，也迎合了他想时时刻刻超越自身所从事之事和超越一切晕眩的意愿，而无论那晕眩是诗意的抑或其他。只有清醒的疯子才会欣赏这种对诗歌起源的嘲弄，它违背了一切文学创作的规律，而瓦雷里居然会把这种精到的筹划、这种令人匪夷所思的杂耍置于自己诗歌信条的首位。他把不能天生成为诗人敷衍成了理论，并把自己拎出来作为案例，他为遮掩自己的先天缺陷而紧紧抓住技巧不放，他将诗学置于诗之上——这简直就是弥天大罪。我们可以合理地认为，如果他能创作出一部不那么刻意的作品，其论点或许会完全两样。他由于无能而夸大困难：他的那些需求都属于一个艺术家的需求而非诗人的需求。在爱伦•坡那里不过是游戏的东西，到了瓦雷里这里却变成了信条，变成了文学信条，也就是说，变成了被接受的虚构。作为技巧高超的人，他是在试图贬低天赋而抬高手段和技艺。他痴迷于制作，痴迷于那种缺乏必然性、不可抗拒性和计划性的创造，因此才在一切理论中——当然是指艺术理论——着力寻绎那最无诗意的结论且笃信不渝。他始终相信，一个人可以成为不同于自己实际的另一个人，他也始终想成为这样一个人，其证据便是他对自己未能成为科学家耿耿于怀，并就此发展出不少谬论，尤其是美学方面的谬论；也正是这种耿耿于怀，让他对文学采取了一种居高临下的态度：谈论文学似乎就是在自贬身份，埋头写诗似乎就是在俯允迁就。实际上，他正像自己多次明言的那样，不是在埋头写诗，而是在练习写诗。至少他内心里的那个非诗人阻止他混淆散文与诗，阻止他效法那些不知天高地厚到处写诗的象征派诗人，以免陷进表面像诗的散文泥潭。能碰到一位像他这么机敏的才智之士，能勘破其幻想和缺陷，让我们体味到了一种极为难得的乐趣，这些幻想和缺陷虽不那么显眼，却都是实实在在存在着的，因为绝对的清醒与存在与灵感的运用绝不相容。而且必须承认，一个醒悟的才智之士，无论他怎么想摆脱世界，也都或多或少要生活在这种令人窒息的气氛里。

对瓦雷里而言，爱伦•坡和马拉美都是存在的；而达•芬奇则显然只是个借口，是个名号，仅此而已，是一个完全臆造的人物，一个拥有我们想有却又没有的各种能力的怪物。这个人物满足了那种在想象中的某人身上实现自身愿望的需要，代表了我们对自己种种幻想的理想缩影：一位英雄，他代你征服了自己的“不可能”，把你从自己的极限中解救出来并超越了那些桎梏……

瓦雷里1894年创作的《达•芬奇方法导论》（Introduction à la Méthode de Léonard）证明，他从写作伊始就出手不凡，我想说，他作为作家已然绝对成熟：完全可以省掉那些自我完善、自我进步的苦役。他的情形与他那位同胞[10]不无相似之处，此人曾在圣赫勒拿岛（Sainte-Hélène）上断言：“战争是一门不寻常的艺术：我向你们保证，我曾身经各种大战六十余次；可我学到的无一不是我在首次战役时就懂得了的。”瓦雷里晚年时本也可以说他初次试笔时就已然悟道了，而他对自己和对自己作品的要求也并不比二十岁时更高。当别人还在蹒跚探索、笨拙模仿他人的年纪，他已然觅得了自己的手法、自己的风格和自己的思考模式。不用说，他也欣赏别人，但却是以方家的身份。像所有完美的才智之士一样，他也有其局限，就是说，他也限于几个方面而无法超越。或许正是出于对他自己、对他那些如此明显之局限的反应，他才会对一位拥有奇才的渊博头脑、对那种集众多才能于一身而又各不相扰、能和谐共存又不彼此抵消的现象如此好奇，才会对其难以想象的可能性困惑不解。所以，他与达•芬奇的相遇是其必然之选。不过莱布尼茨[11]似乎更为合适。没错。可若想对付莱布尼茨，除了他所不具备的科学能力和知识以外，还要有一种无我的好奇心，他做不到。而达•芬奇作为某种文明、某个世界或随便什么的象征，用武断和放肆来对付似乎要容易得多。他不时地谈起达•芬奇，不过是为了更便于谈他自己，谈他本人的好恶，藉一个英名来跟哲学家们算账，因为此人把他们中谁都不可能完全具备的种种才能皆荟萃于一身。在瓦雷里看来，哲学触及的问题和提出问题的方式无外乎“语言的滥用”，是一些绝无成果也无法相互替换的伪问题，在词语上或本质上都不严谨；他觉得某个观念一经哲学家使用就变质了，更有甚者，思想本身经它们沾手便也出了毛病。他对哲学术语的憎恶是那么令人信服，感染力是那么强，让我们永远心同此感，让我们在阅读一位严肃的哲学家时只能抱有怀疑或厌恶的态度，让我们从此后再不会接受任何看似神秘或学术性的术语。哲学的绝大部分都可定性为亵渎语言罪、反语言罪。一切流派的语汇皆应视为不法行为并予以废除。无论谁为克服某个困难或解决某个问题而杜撰一个铿锵有力、煞有介事的或随便什么词，都属于不知不觉的不诚实行为。瓦雷里在写给费迪南•布律诺[12]的一封信中说：“……省掉一个词比使用一个词需要更多才智。”——如果把哲学家那些殚精竭虑的胡言乱语改写成规范文字，那还能剩下什么呢？这样一来，他们大部分人都得垮台。不过我得马上补充一句，这样一来，也会让一位作家特别是像瓦雷里那样的作家垮台：如果抽掉他散文中的光彩，把他的这个或那个想法裁剪得瘦骨嶙峋，还有什么价值呢？他也是吃了语言的亏，吃了另一种更实在、更现实的语言的亏，没错。他的确没有生造过词汇，可他却是以一种几乎绝对的方式活在他自己特有的语言当中，所以说，他的优越感无非是他所具有的非现实性比那些哲学家少些罢了。他那么严厉地批评他们，证明了他尽管平素精明练达，却仍会感情用事、自以为是。再说，让他完全醒悟过来也许不仅会扼杀他身上的那个他有时自称的“思想者”，若再把那个舞文弄墨、搬弄词语的杂耍艺人也扼杀掉，损失岂不是更大。幸好他还未达到他梦寐以求的那种“镇定自若的明察”，否则他的“沉默”会一直伴随他离开人世。

细细想来，他对哲学家们的厌恶里有一种不大纯正的东西；其实那些哲学家始终都在缠扰他，他不可能对其无动于衷，他是在用一种近乎恼恨的讽刺步其后尘。终其一生，他都不让自己抱有创建某种体系的渴望；可在他内心，就像对科学一样，他对未能创建自己的体系有一种或多或少能意识到的懊恼。他憎恶哲学终归可疑：看来，似乎是他恼恨自己未能成为哲学家，而为了掩饰这种恼恨或无能，他便对那些人冷嘲热讽——可那些人并不像他有那么多顾虑，或许还比他更有天分，因而有机会创建了自己的、令人难以置信的小宇宙，即条理井然的哲学学说。我们能理解一位深恨自己没当上哲学家的“思想家”；可我们很难理解这种遗憾能把诗人们折磨成那个样子；所以我们又想到了马拉美，因为“那部书”只能出自哲学家之手。多么严酷的幻觉啊，多么无魅力之思想的幻觉啊！诗人们之所以对此耿耿于怀，只是因为他们感到了一种在“不大可能”（l’Improbable）中觍颜充当食客的羞耻。

教授们讲授的哲学是一回事；形而上学是另一回事。我们原本指望瓦雷里对后者能宽容一些。其实蛮不是那么回事。他恶毒地谴责形而上学，而且像他在某些方面非常接近的逻辑实证主义一样，他将形而上学视为“语言病”。他甚至将嘲笑形而上的焦虑看作荣誉攸关的事情。帕斯卡内心的痛苦激起了他这位语言工程师的思索：“达•芬奇未获得这样的启示。因为他右边没有敞开的深渊。一道深渊会让他想到一座桥。一道深渊可以用来试验一只机械大鸟。”——当我们读到这样不可饶恕的轻佻话时，脑海里只有一个念头：放下手头的一切，替帕斯卡昭雪。帕斯卡搁置科学研究，是其精神觉醒的结果，此种觉醒远比他日后所能做出的科学发现更重要，所以，责难帕斯卡放弃科学有什么意义呢[13]？在“绝对”的意义上，祷告边缘的帕斯卡的困惑远比从外部世界获得的任何秘密都更有分量。一切客观的收获都意味着内心世界的一次后退。当人达至其为自己设定的目标——征服“宇宙”——时，他将是完全空虚的：神或幻影。瓦雷里对唯科学主义这种现代崇高的幻想毫无保留地赞同，全然没有任何个人的盘算。年轻时，他在蒙彼利埃（Montpellier）曾住过唯科学主义理论家和预言者奥古斯特•孔德[14]住过的房子，这难道只是简单的巧合么？

各种迷信行为中，最多见的就是对科学的迷信。当然，我们可以从事科学活动，但若并未投身其中却热情不减，此种热情至少可以说是令人不安的。瓦雷里一手打造了自己“诗人-数学家”的传奇。而大家也都点头认可了，尽管他又自承不过是“科学中那门最出色学科的倒霉恋人”，而且还告诉弗雷德里克•吕费弗尔[15]说他年轻时未能投身海军是因为“对数学一窍不通。我对数学一无所知。对我来说，这一学科比世上任何东西都更陌生、更难懂、更让我发愁。当时恐怕没有谁比我更不了解哪怕是最简单的数学的存在和近乎可能的存在了。”——不可否认，他后来爱上了数学；但是，爱上数学和懂得数学是两码事。他对数学感兴趣，无外乎想在一出表现极限心灵力量的大戏中充当主角、为自己打造一个无与伦比的智力地位，或是想进入一个和数学根本不沾边的领域。“没有任何语言可以表达那种感觉的甜蜜，即存在着一个‘自我’完全缺席的世界。”他知道索菲娅•科瓦列夫斯卡娅[16]说过这句话么？或许是一种类似的需求让他爱上了一门与自恋相去甚远的学科。但如果我们对他内心抱有的这种深切需要表示怀疑的话，那么他和科学之间的关系就会让我们联想到他为《波斯人信札》（Lettres persanes）撰写的序言中讲过的那些启蒙时代贵妇的狂热——她们跑实验室，醉心于解剖学或天文学。我们若是想赞美他，就应该这样来看：在他那些有关科学的谈吐里，我们又再次发现了那个伟大时代文人雅士的韵致和旧日沙龙的遗风。在他对那不可企及之物的追求中，我们也发现了一丝自虐的意味：以爱慕自己永远做不到的事来折磨自己；以在“学问”中不过是个区区爱好者来惩罚自己。

作为行家里手，他正面迎击的几个有限的问题都是关于形式的，或者说得更恰切些，是关于文体的。“句法学的天才”，克洛岱尔[17]评论马拉美的这句话对瓦雷里同样适用，如果不是更适用的话。瓦雷里自己承认，是马拉美让他“认识到要有意识地掌握语言的功能，要具备更自由表达的感觉，并将此置于所有作品之上，与这种功夫相比，一切思想都不过是微芥之事、个别之事。”——瓦雷里推崇严谨，他的崇拜仅限于恰当地遣词造句，并力求句子具有抽象的光彩。那是形式的严谨，而非题材的严谨。据说《年轻的命运女神》（La Jeune Parque）的草稿有一百多个：作者为此洋洋自得，并将其视为严谨运笔的象征。绝不依赖即兴或灵感（在他看来，这是两个该死的同义词），字斟句酌，切记语言才是独一无二的现实，此即瓦雷里的表达意志，这种意志一旦被推到极端的地步，就变成了对鸡毛蒜皮的呕心沥血，变成了对无穷之微末细节的孜孜求索。瓦雷里可真算得上是一个“剖毫析厘”的苦工。

他已行至语言的极地，在那儿，语言飘忽如空气，精致得可怕，无非是纤巧蕾丝般的精华，是非现实之前的最后阶段。我们无法想象还有哪种语言比他的更为精纯，也更为不可思议地苍白。何必讳言那不止一处的精雕细琢和明显的矫揉造作呢？他本人对矫饰极为重视，请看这句意味深长的自白：“莫里哀在嘲笑那些矫揉造作者的时候，谁知道他又扼杀了几个莎士比亚？”——我们之所以指控这种矫揉造作，是因为它让作家过于明悉和了解自己娴熟的手段了：这种手段玩得太过纯熟、太过精湛时，便剥夺了语言的全部神秘和全部气势。所以说，语言必须反抗；它若是退让了，若是屈服于一个江湖艺人的心血来潮，就会节外生枝，陡然生变，每时每刻都要战胜自己和分裂自己，直至消亡。矫揉造作是文体的文体：一种二重性的风格，这成了他自己追求的对象。虽说把瓦雷里视为矫揉造作者未免言过其实，可要是说他有矫揉造作的冲动却没有错。对一个察觉不到语言背后的东西、又没有任何现实根基或积淀的人，这种情形是十分自然的。惟有词语能让我们免于化为乌有，这大概就是他思想的本质，尽管他无论在美学还是形而上学方面都拒绝接受本质这一术语。总之，他还是确确实实地把宝押在了词语上面，这个行为本身证明他还是相信某种东西的。如果他连词语也不要了，我们就只能把他视为“虚无主义者”了。可他无论如何都不可能成为一个虚无主义者，因为他太明白虚幻（mensonge）对生存是至关重要的。丰特奈尔[18]说过：“若没有虚假的观念支撑，勇气会荡然无存。”瓦雷里能把一个毫不重要的观念演绎得有声有色，堪称丰特奈尔的最佳拍档。

当诗人们在理论上过分倚重语言并将其当作思考的恒常主题时，当他们把一种特殊的地位赋予语言时，诗便面临威胁了，因为那种地位属于神学的成分甚于美学。在法国，对语言的痴迷向来相当强烈，却从未像今天这样毒性十足，令人文思枯窘：我们庶几已将思想的方法、思想的中介提升为思想的唯一对象了，甚至替代了“绝对”，且不说替代了上帝。如果任词语贸然取代观念，如果把载体看得比负载物更重要，如果把思想的工具等同于思想本身的话，便没有了鲜活的、丰饶的、咬住现实不放的思想。为了能真正思考，就必须让思想紧贴心智；如果任思想不依赖心智，任它不受心智驾驭，那么心智从一开始便会受到思想的牵制，就会空转，且只剩下一条出路：靠它自己，而它原本是应该扎根于世界并从中汲取自己的本质、找到自己的机遇的。但愿作家对语言不要太过上心，但愿他能避免将语言作为萦绕心头的主题，但愿他不要忘了重要的作品不靠语言也写得出来。一个像但丁那样的作家心心念念的是他要说些什么，而不是怎样把它说出来。很久以来我们就总想指出，法国文学似乎太痴迷于“词语”、太屈从于“词语”的专制了，并由此形成了它自己的纤巧、脆弱、极度的精致以及矫揉造作。马拉美和瓦雷里为这样一种传统加冕，便预示了一种衰亡：他们两位都成了一个讲究文法之民族的终结的征兆。某位语言学家甚至断言说，马拉美对待法语就像对待一种死语言似的，而且像是一种“他从未听人说过”的语言。还应该再补充一句，马拉美内心里是有那么一点儿故作骄矜的，克洛岱尔注意到，那是一种“爱挖苦人的狡黠巴黎佬”的东西，一种高段位的“自我标榜”，以及看破一切的那种消沉，这些特点我们在瓦雷里身上也都看得到，而且更扎眼——他那一句“无论什么，一概拒绝”的说法便是理解他智识进程的关键，是其心智的宗旨、准则和座右铭。的确，瓦雷里永远不会是全身心的，他不会与众生万物打成一片，他只会静候在侧，待在万物的边缘，但这并非出于对某种形而上之秩序的不适，而只是出于他对运作、对意识之功能的思虑过度。这种支配一切的观念，这种要给自己的种种尝试悉数赋予某种意义的观念，全都围绕着意识与其自身之间的距离、围绕着他在1919年《札记与题外话》（Note et Digression）中明确提出的那个意识之意识进行着思考——在这篇“哲学”杰作里，他想在我们的感觉和见解中寻觅某种不变的东西，但在我们多变的个性中遍寻无着，不想却在纯粹的“我”那个“无所不包的代词”中找到了它，“我称它为那个东西，因为它与一张脸无关”，“它没有名字”，“它没有历史”，简言之，它只是一种意识激化的现象，只是一种近乎虚构、内容空泛、与心理主体没有任何关系的有限之存在。这个枯燥的“我”是拒绝的总和，是乌有的精髓，是有意识的虚无（不是虚无的意识，而是那个了解自我并将偶然之主体的意外与变迁统统抛掉的虚无），这个“我”是清醒的最后阶段，是一种明晰和纯净的清醒状态，它斩断了与种种对象和事件的关联，它与德国浪漫主义构想的那个“自我”——无穷尽的生产力，宇宙起源的力量——恰好相反。

意识介入我们的行为只会妨碍行为的实施，意识不断使生命成为问题，或许意识就意味着生命的毁灭。《作为命运的意识》（Bewusstsein als Verhängnis）是一本书的书名，是两次世界大战之间在德国出版的，作者从自己的世界观中得出结论后便自杀了。显而易见，意识的现象是有其悲惨、灾难的一面的，这一点并未逃过瓦雷里的眼睛——我们可以想想他在《灵魂与舞蹈》（L'Âme et la Danse）里所说的“致命的清醒”——可他不能太强调这一点，以免与他惯常主张的理论相矛盾，那些理论认为，相比于性质可疑的恍惚状态，意识在文学创作中起着有益的作用：他的全部诗学理论不就是对意识的推崇么？如果他在“活力”与“意识”的张力之间费时过久，就不得不推翻他所制定并在其整个创作生涯中信守不渝的价值标准。

瓦雷里把努力定义自我、专注于心智活动看作真正的知识。但认知自我并不是知识，或毋宁说，它只是知识之一种。瓦雷里总是混淆知识与明察。更不用说他内心在渴望明察、下狠心矫正错误的意愿中总带有掩饰不掉的骄矜：他认知自我并欣赏自己对自我的认知。说句公道话：他欣赏的不是自己的心智，他欣赏的是作为“心智”的自己。他的自恋，与他对所谓“感动”和“悲情”的理解密不可分，这不是那种私密日记式的自恋，不是像单一畸变的那种对自我的迷恋，也不是那些喜欢倾听自我的人——当然是指心理上的——的自我；都不是，那是一个抽象的自我，更准确地说：是一个抽象的个体的自我，与那种内省的沾沾自喜或精神分析学上的不纯毫不相干。请注意，纳喀索斯的缺陷与他的自恋绝不相同：否则该如何解释后世公认他唯一的专长是政治上的论断和预见呢？“历史”，这个他一心想要毁掉的偶像，如今他却要在很大程度上靠这个“历史”才能扬名和存在并具有现实性。人们引用最多的是他有关历史的言论，这或许也是他乐于欣赏的一种讽刺吧。人们对他的诗作有所怀疑，不接受他的诗学，可是征引这位留心时事的道德论者和分析家的人却愈来愈多。这位爱慕自己的人性格外向。我们能感觉到这些表象并没有让他不快，他内心中并没有任何病态、深沉和极端私密的东西，甚至他传承自马拉美的“虚无”也不过是一种不那么令人晕眩的蛊惑而已，而绝非恐惧或“出神”的开端。忘了是哪一卷《奥义书》里说过，“人之精华在话语，话语之精华在颂歌”[19]。瓦雷里也许会赞同前半句而否认后半句。我们自应从此类臧否中去寻找理解瓦雷里的成就及其局限的钥匙[20]。

一九七○年

[1] 保罗•瓦雷里（Paul Valéry，1871-1945），法国作家、诗人和哲学家，法兰西学士院院士。其诗歌耽于哲理，倾向于内心真实，往往以象征的意境表达生与死、灵与肉、永恒与变幻等哲理性主题，被誉为“二十世纪法国最伟大的诗人”。

[2] 卡扎利斯（Henri Cazalis，1840-1909），法国医生，象征派诗人。

[3] 维利耶（Auguste de Villiers de L’Isle-Adam，1838-1889），法国象征主义作家、诗人和剧作家。

[4] 《骰子一掷取消不了偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard）是马拉美在其晚年（1897年）创作的一首“别出心裁的自由诗，也是马拉美最令人困惑的一首诗。这首诗的文字排列非常奇特，它有时呈楼梯式，有时一行只有一个字，有时一页只有一个字或几个字。马拉美企图描画出思维同混乱的宇宙接触的历程，他力图洞穿宇宙的奥秘和法则。这个历程也是诗人将字句写到纸上、寻求与能够表现现实的语言结合的过程。这首诗无论在语言、诗句，还是在韵律方面，都大大革新了诗歌创作，直接迈向了二十世纪的诗歌”。参看郑克鲁：《象征的多层意义和晦涩——马拉美的诗歌创作》，原载《复旦学报》1995年第6期。

[5] 1898年9月8日，马拉美喉咙痉挛，几乎窒息。当晚他写信给妻子和女儿，要求将他的手稿、札记全部销毁，称“那里没有文学遗产……”。翌日清晨，他的喉咙再次痉挛，遂死于医生的怀抱。

[6] 《吾得之矣》（Eureka）是爱伦•坡1848年创作的一部散文诗，他在这部作品中描述了自己的宇宙观，最早对奥伯斯佯谬提出了一些较为合理的解释。奥伯斯佯谬（paradoxe d’ Olbers），又称夜黑佯谬或光度佯谬，是由德国天文学家奥伯斯（Heinrich Wilhelm Matthäus Olbers，1758-1840）于1823年提出并于1826年修订的理论，认为若宇宙是稳恒态且是无限的，则晚上应该是光亮而非黑暗的。

[7] 纳喀索斯（Narcisse），希腊神话中的美少年。有一天他在水中发现了自己的影子，遂爱慕不已，难以自拔，终有一天因赴水求欢而溺亡，死后化为水仙花。后心理学家将此类自爱成疾的病症称为“自恋症”或“水仙花症”。

[8] 《一首诗的诞生》（Genèse d’un poème）：1859年，波德莱尔翻译并发表了爱伦•坡的《创作哲学》（The Philosophy of Composition）。1860年5月26日他在一封信中谈到：“去年一年，我在《法兰西评论》（Revue française）上发表了几部爱伦•坡的作品，在发表《乌鸦》（Le Corbeau）的同时配发了一篇我的评述和一篇爱伦•坡本人就其诗歌所写的文章，冠以一个总标题《一首诗的诞生》。”

[9] 英文：a mere hoax。

[10] 指拿破仑一世（Napoléon Ier，1769-1821）。

[11] 莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646-1716），德国哲学家、数学家，史上少见的通才，被誉为十七世纪的亚里士多德。

[12] 费迪南•布律诺（Ferdinand Brunot，1860-1938），法国语言学家和语文学家。

[13] 帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662）晚年转向神学研究，他从怀疑论出发，认为感性和理性知识皆不可靠，得出了信仰高于一切的结论。该理论以“帕斯卡的深渊”著称。

[14] 奥古斯特•孔德（Auguste Comte，1798-1857），法国哲学家，社会学和实证主义的创始人。

[15] 弗雷德里克•吕费弗尔（Frédéric Lefèvre，1889-1949），法国小说家、随笔作家和文学评论家。

[16] 索菲娅•科瓦列夫斯卡娅（Sofia Vassilievna Kovalevskaïa，法文写作Sophie Kowalevsky，1850-1891），俄国女数学家。

[17] 克洛岱尔（Paul Claudel，1868-1955），法国诗人、剧作家、评论家和外交家，法兰西学士院院士。

[18] 丰特奈尔（Bernard Le Bouyer de Fontenelle，1657-1757），法国作家、科学家。

[19] 引自《奥义书》（Upanishad）第一卷《歌者奥义书》（Chāndogya）第一篇第一章。

[20] 齐奥朗在本书封底文字中写道：“保罗•瓦雷里以其严谨让人着迷。任何教条、过激都和他的名字沾不上边。他只是失之优雅。我对他所做的评论有失公允，这种不公允出自某种不纯正的愠怒，对此我有责任做出说明。”