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文学机器如何运行 | 落日间（笔记）

叶梓涛 2021-11-27 22:33:38

此文有待更新和重写

这篇文章目前我还没有能力将其像是《再重聚：音频驱动的游戏设计视角 Re-Reunion: Audio-Gameplay Design》或者是更早《殊途同归——中国当代艺术场域中的电子游戏 | 落日间》那样尝试深入地呈现出某条线索。

以写为读

在日本武士游戏《对马岛之魂》中有这样的一个小的系统，玩家操控的武士在风景如画的地方找到俳句台，面对眼前的景观，玩家要在不同的景象中选择自己喜欢的句子，如，山崖，水流，老树三个画面，每个画面中有三个句子，玩家各选择其一，最后三句来构成一首属于「自己创作的」俳句。

例如其中的《小松俳句》，在三个不同的场景中，玩家可以选择不同的句子

① A 暗雾笼身形/ B 妙华竞盛开/ C 期途未可知

② A 穿云破雾共图计 / B 得寻厚土供残延 / C 绝路哭号共望援

③ A 山河血漂橹 / B 奄奄一息存 / C 柱国身先丧

这其中值得思考的便是这样的一个创作过程：如果我们按照顺序选择BAA的顺序来进行排布，那么我们会得到这样一首俳句：

妙华竞盛开穿云破雾共图计山河血漂橹 ——《小松俳句（其一）》

当然如果是CCB的话，那么最后我们会得到这样的一首：

期途未可知绝路哭号共望援奄奄一息存 ——《小松俳句（其二）》

那么，我们可以问这样的一个问题：这首俳句的作者是玩家？还是想出俳句系统的设计师？亦或者是给出原有俳句的写作者？带着这样的一个问题出发，我们能去回溯去追索出一条文学的线索，并且探索在今天我们可以在电子游戏的媒介角度延续什么样的探索。

一种离散式的认识论的诞生

每一种艺术形式都可以很好地被看作认识论的隐喻，也就是说，在每个世纪，艺术形式的构成方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或文化看待现实的方式。——埃科《开放的作品》

在二十世纪中期左右，似乎是时代催生了一种特别的视角，一种认识论。

这种认识论有着某种形式主义/结构主义的源头，并且也可以非常明显地看到其受到当时风行的控制论思潮的影响。如果说这个观点向前可以延伸到索绪尔对于语言学共时性和历时性分析，一种对于能指所指之间连接的任意性的解释，那么其往后也完全可以连接至当今的系统论或复杂理论的讨论之中延续。

这种认识论在作家卡尔维诺《控制论与幽灵（关于作为组合式过程的叙事文学的笔记）》与《痉挛的机器》这两篇文章中被表述得得非常清晰（两篇文章被收入在文集《文学机器》一书中）：

在对当今世界进行审视的文化方式当中，有一种倾向同时出现在很多地方：从很多角度来讲，世界越来越被看作断续，而非连续的。我所使用的“断续”这个词，是从它的数学意思上来讲的，“断续”的数量，也就意味着它是由几个分开的部分组合而成。到昨天为止，思想在我们看来还是某种流动的东西，令我们回想起一些线性的画面，比如一条流动的河，或者从线团上拆出来的一根线，又或者气态的画面，就像某种云彩。正是出于这种原因，它经常被称作“精神”。而今天，我们倾向于将它视为一系列断续的状态，或者数量有限（一套巨大但有限的数字）的传感器和控制机构上面的脉冲的组合。——《控制论与幽灵》

这种非连续性、离散的特性作为一种认知方式代表着是一种数学性、数字性，同样在今天被表述为数码的Digital，数码性，被人与Analog模拟的、类似的表述来区分开来的特性。

这种数学性与当时计算机技术的发展，控制论、信息理论发展的影响密不可分，当然，也会有人认为早在史前时期，人们在发明符号与标志的时候，数字系统、字母表就已经内在其中了（Sybille Krämer: Cultural history of digitisation）。

这样的数学离散性带来的是一种如同对于连续之物的离散性的还原，有些作者开始将由这样的离散元素的组织、排布与运作当作一种艺术创作的观念，而确实，就如同卡尔维诺所提到的贡布里希的研究：「诗歌和艺术的创作过程与词语游戏的过程相似，是组合游戏带来的儿童般的乐趣。它促使诗人进行线条和色彩排列的实验，尝试把意义相差很远的词语放在一起」。在这种对艺术、文学世界的离散化拆解中，人的创造，作品的魅力，学科和艺术的探索思路都成了一种可以被计算的，可以被通过清楚的划分而明确的事物：

电脑还远远不能行使人脑的所有功能，却已经能够为我们的记忆、思想上的关联、我们的想象，还有我们意识中最为复杂的过程，提供一个令人信服的理论模式。香农（Shannon）、韦纳（Weiner）、冯·诺依曼（Von Neumann）、图灵（Turing）彻底改变了我们思维过程的画面。以前，我们尝试着通过描写那些无法触摸的心理状态和灵魂中内在的风景，来了解到昨天为止还顶在头上的那块闪光的云彩到底是在变浓，还是已经消散。如今，我们感到取代那一切的，是从连接我们头盖骨下面那些继电器、二极管、晶体管的复杂线路上飞快经过的信号。我们知道，没有任何棋手能够长寿到穷尽棋盘上三十二颗棋子所有可能的组合，所以（鉴于我们的大脑就如同拥有几千亿棋子的棋盘），即使生命能够如宇宙的生命一样漫长，也无法完成所有的棋赛。然而，我们也知道，所有比赛都包含在头脑中那些比赛的总体规则当中。通过这个总体的规则，我们每个人随时都能组织自己的想法，无论敏捷还是慵懒，模糊还是清晰。 ——《控制论与幽灵》

文学机器的隐喻

这个进程或许早在电脑之前就已经启动了，随着人们开始有能力对文学的中心（语言、文字）进行结构与离散的拆解，规则的探寻，文学——似乎也开始被尝试着被当作一种机器运行了。

卡尔维诺提到了神话、童话的形式主义和人类学的结构主义研究：

原始的口头叙述，比如几乎流传到今天的民间童话，是按照固定的结构，几乎可以说是以预制的元素为基础创作出来的，可以用来进行大量的组合。在对俄国童话的研究中，弗拉基米尔·普洛普得出结论，所有的童话都像是从同一个童话变化而来的，可以分解为有限的叙事功能。四十年后，克劳德·列维—斯特劳斯（ClaudeLévi-Strauss）在对巴西印第安人神话进行研究的时候，发现在可交换的词语之间，存在着一个逻辑运算系统。这些逻辑运算，可以通过组合式分析所使用的数学方法来进行研究。——《控制论与幽灵》

卡尔维诺也是同时意识到与这些结构分析同时的，在文学上早在20年代，苏联形式主义者就已经开始通过将复杂结构分解成功能性片段的方法，对现代长篇和短篇小说进行研究；而法国罗兰巴特的符号学流派也在进行分析。

如果我们可以开始就如同乔姆斯基所做的「人类开始明白如何拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的一个：语言。」的时候，文学也被开始能被看作是断续的，一种信息或者是数量有限的组合。就像是「遗传特征的传递是由一定数量的核酸和碱基构成并且排列成双螺旋形的结构完成的：生命形式无限的多样性，可以缩减成为数量有限的组合」，而文学，也开始可以被视作一种数量有限的组合与信息学的研究（艾柯在《开放的作品》第三章使用信息学的理论对开放性进行了分析），在这个意义上，文学的整体运动是一种不断改变自身操作与规则的，朝向未来序列探索配置的生产机器，是「一种独立于文人个性并且按照自身材料所包含的可能性进行的组合游戏」：

真正的文学机器，应该是一台自己能够感到需要进行无序生产的机器；不过，作为对于之前有序生产做出的反应，这台机器将生产出先锋派，以便打破之前过长时间传统生产造成的阻塞电路。事实上，控制论的发展，涉及的是有能力学习、改变自身程序、发展自身敏感性和自身需求的机器。没有任何东西禁止我们想象出这样的一台文学机器：从某个时刻开始，它不再满足于自身的传统主义，于是提出对于写作的一些新的理解，并彻底打乱自身的所有规则。为了满足那些追求文学事实与历史、社会学、经济事实之间一致性的评论家，这台机器可以对自身的风格进行改变，并且与生产、收入、军费、决定性力量的分配等因素的各种特定统计指标的变化联系起来。那才是能够与假设的理论完全相符的文学，也就是终于成为文学。——《控制论与幽灵》

在这种文学观下的创作，并不是我们所想象的，成了了屈服于机器和数学之下的人，而反而带来了一种更加清晰的认知：

好吧，我本能的感觉是一种轻松和自信。就像每当我看到一片边界无法确定而且模糊的广阔空间，在我面前表现得如几何图形一般精确，或者每当在大量无形的事件当中，我能够辨别出一些系列事件，以及从有限可能性中做出选择的时候，我感到的那种轻松和自信。与无穷无尽、无法分类、连续不断的事物造成的眩晕相比，有限、系统化和断续的事物令我感到安慰。

精巧的作品机器与「作者的后撤」

我们似乎能观察到，这种来源于结构主义以及计算机早期理论的离散的世界观并不只是改变了当时某些作者对于文学整体运动的想象，而「机器」的这样的比喻和一种新的视角也开始进入到了对于作品的创作与理解批评之中。

将作品本身被看做机器，这个视角的转变意义是重大的，这种视角下，作者的特殊地位被取消了。

作为「机器」的特性与过去我们想象的「作者中心论」的浪漫主义式的「灵感、直觉与情感的挥洒」是很不一样的，因为对于一部机器来说，它需要运转；并且一台机器/一部作品的构造/写作是精巧的甚至精密的、需要有能追溯的结构性，以及对于精确性的实践与要求。

这种对于「作品机器」的设置和创作使得作者的身份不再是一位偶然被缪斯附体的迷狂之人，更像是进行着某种精巧「设计」的工程师（下文所提到的）。而这或许也应是某种创作的真相：「写作靠着的是一种美妙的癫狂」这种观点在爱伦坡那里就被进行了批判：

大多数作家(尤其是诗人)都宁愿让读者以为他们写作靠的是一种美妙的癫狂3(一种心醉神迷时的直觉)，他们当然害怕让读者窥视幕后。他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营，看到他们只是在最后一刻才茅塞顿开并领悟大义，看到他们在形成最后观点之前的无数模糊的想法，看到他们因无法处理一些周密的设想而绝望地将其放弃，看到他们小心翼翼地挑选和剔除，看到他们劳神费力地涂抹和删改。一言以蔽之，他们害怕公众看见幕后的大小转轮、启幕滑轮、活动楼梯、活动板门、华丽服装、胭脂口红以及黑色的饰颜片，在百分之九十九的情况下，这些东西是艺术家们必不可少的用具。

紧接着他以确切的口吻来回顾他创作《乌鸦》一诗的精巧与严谨设计：

我认为《乌鸦》一诗是我最广为人知的作品。我意欲让它来证明其创作过程同机遇和直觉毫不沾边——这篇作品是用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的。 ——《写作的哲学》

而在下文会再度提起的，卡尔维诺和乔治·佩雷克所属的乌力波（OULIPO）团体，他们所自我的定位是「文学工场」（L'Ouvrer 与 Literature的结合），他们有意识地将自己所属于的劳动、集体的努力、技工与灵感、个体的天才、艺术家的形象所对立起来。这种与机器相伴的工场的形象，与他们的实践紧密结合起来。

此种机器的作品隐喻所强调也让人联想起卡尔维诺所谈论的与「火焰」相对应的「晶体」（象征表面结构稳定而规则），在这篇原本要在哈佛诺顿讲座上进行分享的《未来文学备忘录》之中所宣称：

我希望传给21世纪的标准中最重要的标准：文学不仅要表现出对思维的范畴与精确性的爱好，而且要在理解诗的同时理解科学与哲学。——《美国讲稿》

在下文中，他赞赏了博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》中的模式结构，还有乔治·佩雷克的《人生拼图板》的「严格的规则」，这都是被他认为「最完美地体现了瓦莱里关于幻想与语言的精确性这一美学理想并写出了符合结晶体的几何结构与演绎推理的抽象性这类作品的人」。

就如同卡尔维诺将自己归为「晶体派」，在他自己的创作中也能看到许多这种晶体的结构，例如在《看不见的城市》中，他创作了一个形象：「这个形象像晶体那样有许多面，每段文章都能占有一个面，各个面相互连接又不发生因果关系或主从关系。它又像一张网，在网上你可以规划许多路线，得出许多结果完全不同的答案。」而从研究者的分析中能看到这种规整的结构与巧思。

对于文学的批评者以及作者来说，这是一种作者与其文本关系的转变，似乎作者往后退了一步而站在了作品机器之外去审视这部作品的运行，而更重要的不再是作者的意志，而是作品机器如何运行，在这个意义上，作品机器的意象的变化与罗兰巴特所为人津津乐道的「作者之死」相接了。

在这些将文学视作机器的创作者那里，我们没有看到对作者与对人主体性消失的担忧，而是将其看作一种如同「启蒙」的自觉，将这种作者与自身创作的关系的改变看作一种进步：

作者（这个无意识的被宠坏的孩子）消失了，让位给一个更有意识的人，他明白作者是一台机器，明白这台机器如何运转。.......在梦境、口误、直觉联想中，无意识通过借来的词语、偷来的象征、走私的语言来进行表达，直到文学赎回这些领土，而将它们纳入清醒的语言。

而同样，同为乌力波团体的雷蒙格诺也说过类似的话：

另外一个现在很流行但十分错误的观点是，把灵感、对潜意识的探索和自由等同起来，把偶然、自动和自由等同起来。但是，这种盲目屈从于冲动的所谓灵感，实际上是一种不自由。一个按照他熟悉的某些规则创作古典悲剧的作家，比起一个靠头脑里灵机一动而创作的诗人，要自由得多，因为后者要受那些他还不知道的规则的约束。（《符号、数字和字母》）

而这也或许是乌力波拒绝超现实主义者的随机取词，诉诸无意识的自动写作的缘故，而或许如果他们今天还在，也会对基于统计学和概率而产出的那种看似成形的作品而不在意吧，这种对于作品审美的混淆带来的不是长远的价值，而后文也会看到，这种文学机器的整体观点并非是要用机器取代人类的创作，但是在随机的潜能与严苛的限制之间的张力运动也是复杂多变的。

对文学机制的自觉与拓展

将我们的注意力放在这台机器所操作的元素、整体的结构，还有机器的运作机制规则上。

如果说前文所谈论到的一种对于语言深层结构或作品结构的考虑仅仅只是停留在一种隐喻，那么其实文学的发展过程中也丝毫不缺少那些作为显性构造的文体结构。

中国古代文学在这一点上就十分明显，对于音韵，格式要求严格的绝句、律诗，五言七言的各种格律要求，而欧洲的十四行诗（Sonnet）的传统也要求严格，抑扬格的要求，编排方式的不同等等。

而在其中不乏一些传统作者与各种结构与体例进行游戏，例如正读反读皆可成句的回文诗，而据传十六国前秦女诗人苏蕙所作的《璇玑图诗》则似乎让其组成了一个诗句的模仿，各种方向进行正反读，皆可成诗。

这种早期的一种文学中的游戏性，是作为一种对于规则的掌控下的再创作与超越间的游玩所成的奇特旨趣，而这种类似的思路在20世纪中期的法国文学团体「乌力波（Oulipo）」那里以一种严谨的数学性与游戏性被复活了。

每种艺术都用一种媒介，都有一个规范。驾驭媒介和迁就规范，在起始都有若干困难，但艺术的乐趣就在于征服这些困难之外还有余裕，把它当做一件工具，任意玩弄它来取乐。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。——朱光潜《诗论》

“乌力波”一词来源于由格诺和数学家弗朗索瓦·勒·利奥奈（François Le Lionnais）于1960年共同创办的先锋文学团体的名称，为“潜在文学工场”（法语：Ouvroir de littérature potentielle，英译：Workshop of Potential Literature）的缩写。乌力波团体倡导自觉发现文学创作中的“潜在”规则。他们定义潜在文学为“对新的结构与样式的探寻，并且写作者可以任何他们喜好的方式来应用这些结构和样式”。前文所提到的乔治·佩雷克，卡尔维诺以及艺术家马歇尔·杜尚皆是其成员。

而这个团体所进行的文学探索的方法其中正是通过「限制性写作（constrained writing）」，在创作的一端引入更多的规则和限制，通过增加丰富的规则使得这个机器变得更加的「精巧」，而这往往被看作一种精密的数学性设计。

例如雷蒙·格诺的《风格练习》是用99种不同的方式来写作同一件事情（这一文本为无数创作者带来了灵感，并催生了漫画界的风格练习，以99种方式画同一个故事；数学界的风格练习，以99种方式证明一个定理；编程界的风格练习，以99种方式写一段代码，实现同一个需求）。

乔治·佩雷克的《消失 La Disparition》一书中，以漏字文地方式写作，其法语原文全书中不出现任何一个字母e（而e是法语中出现频率最高的字母），而他的另一本著作《人生拼图板》（La Vie mode d'emploi）也是卡尔维诺所盛赞的作品，则是将一幢六层楼房视作十乘十的方格，以一种特殊的「骑士巡回」（按照国际象棋中骑士的规定走法走遍整个棋盘的每一个方格）的方式进行对每个方格的描述展开。

这类的规则机制有很多，基于不同的要素，如词语，字母，音韵，文体，甚至写作灵感，地点/时间，阅读方式的探索与实践：1990年雅克·儒埃《地铁诗选》就是在坐地铁的时候写作的，当地铁开通时，在头脑中构想诗句的第一行，然后在第一次到站的时候写下，而再次启动的时候开始构想第二行，以此类推。

在佩雷克的作品中，机械性与无穷、与作者个人并不冲突：

为了避免生活中的任意性，佩雷克与他小说中的人物一样，需要严格的规则（哪怕这些规则本身也带有任意性）。然而这种可以被称做非自然的、机械的诗论，却能使他获得自由和丰富的、无穷无尽的想象力。

但这点似乎在卡尔维诺那边被看得非常清楚：

这台痉挛式的文学机器，正是通过作者（作品真正的负责人）才得以运转起来。然而，缺少了一个沉浸在历史时间中的“我”的痉挛，缺少了他的反应和他疯狂的快乐，以及他的那种以头撞墙的愤怒，这台机器也就无法运转。——《痉挛的机器》

这种蕴含在其中的文学数字化与机械化的规则实验背后是一种对过往文学写作的深刻认知，并且不断反思并且改变过去被理所当然接受的阅读设定（从左到右，从上到下），我认为这是一种现代主义式的自觉，隐含着一种更加彻底的对于文学结构、形式的掌握与基于此的实验：

作家一直都在使用结构：有些人是有意识地，有些人是无意识地，而有些人则坚信结构只是随时间的流逝而日渐被人们接受的某种习惯。我们直观的会认为，随时间积累而养成某种创作之习惯，这是必然的。但假如从结构主义的角度来看，所有显而易见的事物都是可疑的。那些普遍被人们接受，并构成了无数创作者之经验的形式，其背后隐藏了某种底层的结构。只有通过系统地探寻才能发现它们。这样的探寻活动，除了可以让我们发现某种底层结构，还有助于我们发现全新的创作结构。 —— 乌力波成员：雅克·杜沙陀

这种对机器性的自觉与超越并且以严肃的姿态投入其中的游戏精神一直蕴含在oulipo团体之中，潜在文学工场是是啪嗒学院（Académie de Pataphysique）的一种表现形式，代表着某种来自雅里的一种讽刺传统，但是他们对于普罗旺斯游吟诗人的六句诗和但丁诗作中数学结构的研究，与苏联控制论者的研究一样严格。

他们似乎认出了文学理应有的，以及作为作者所做的事情，也是他们对自身的官方定义：

“Rat qui construit le labyrinthe dont il se propose de sortir”

想从自己制造的迷宫当中逃出去的老鼠

机器的运转

而这种作品机器的隐喻不仅仅体现在作者的创作与对整体文本结构的设计与精确性的追求上，就如同机器被创作出来是为了工作，而这也成为了一种对于文本/作品被阅读，文本真正起作用时的运转的要求——机器的发动与运转。

就如同前文所提到的，对作品机器的隐喻带来了一种创作的自觉与对自身灵感神话的破除，而作品机器运作的隐喻同样是对于作品被阅读时的自觉，这种自觉对读者的要求在马拉美时就出现了，是读者创造了文本。

哲学家德勒兹也偏爱使用这种表达：

另一种读书的方式是将书视为一个非能指的小机器，问题只是：“这小机器灵不灵？运转得如何?”如果不灵，运转得不好，那就另换一本书。这是一种快速阅读法。懂就懂，不懂就不懂。没什么可说明的，没什么可领悟的，没什么可解释的。这是一种电路的连接。—— 吉尔·德勒兹《在哲学与艺术之间 Pourparlers 1972-1990》

在他的角度看来，如果一个作品无法「运转」，而被当作一个反映内里的匣子，这种阅读方式就是堕落而反常的，作品需要运转、并且「它将书与外界紧紧联系在一起。书是一部复杂得多的外界机器中的一个齿轮」。

同样，作家艾柯也是这样描述一种作品与观众发生关系的方式的：

「开放的」作品因为是在运动之中的，所以特点是呼吁同作者一起创作作品；从更广的范围来说，存在一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是「开放的」，欣赏者在理解其全部刺激的时候必须去发现，必须去选择这些演变；而每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在阅读「开放的」，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。——《开放的作品》p25

我们无从推测类似这样的表述是从何而来的，但是当时所盛行的对作者中心论的瓦解，以及接受美学的推崇，在阐释与反阐释中的讨论、控制论这样的机器与人的关系思考的影响下选择的一种比喻——文本被视作一台被精心设计的机器，并且它被阅读的过程被看作机器的运作过程。

这件事有趣的部分就在于，随着作者的后撤，将空间让给了文本机器，而读者也就出现了，但这并非被导向了一种「相对主义的」文本解释观，因为这位出现的读者需要学习如何启动机器，如何运转机器，找到钥匙或者是联通的重要电路。

这艾柯后期理想作者/理想读者的路径是相似的，我们避开了一种作者中心主义，而也巧妙地避开了「相对主义」的陷阱，在纯粹的浪漫主义表达与接受美学之间找到了稳定的平衡。

艾柯的《模范读者》（1979年）不仅把读者视为文本的互动者与合作者，更进一步（就某种意义来说是退一步）而言，他/她根本是随文本而生，是写作者演绎布局时的动力。因此模范读者的权限系于文本传递给他们的那种基因印记……与文本共同创造，也囿限于文本内，享有的自由度则视文本愿意给他们多少。——艾柯《悠游小说林》

他说「每一个文本都是疏懒的机器，要求读者也分担部分工作。」，模范读者（Model Reader）是文本创写之初的理想合作对象，会有顺应文本风格的意愿和能力，两相合作使之成为可能。

创作式阅读（从音乐到文学）

潜在的文学等待读者，渴求读者，需要他来完整地实现自身。—— 雅克·本《乌力波人格诺》

就像前文提到的，罗兰巴特在自己著名的文本《从作品到文本》中他表述他的看法：他认为「消费式的阅读」是不足的，他认为很多时候如果读者将作品当做是消费对象，仅仅只是一种不对文本产生作用的消费阅读，他回溯到了写作与阅读的分离，而也横向对比了音乐史上有许多的「世俗」音乐爱好者，对他们来说，「演奏」和「欣赏」几乎是没有差别的活动，而后来才有出现某种解释者将听众与作品分来。

文本应该要求读者主动地合作，应该要去尝试取消(至少是减弱)写作与阅读之间的距离：是读者要去完成作品，在这里他使用的是一种如同演奏乐谱一般的「阅读」，在这种阅读中作品机器得以真正地启动并且与观众发生关系。

读者加倍地作用于文本就象人们玩游戏一样，他寻求一种再创文本的实践;但是，要保证这种实践免于成为一种消极的内在模仿(文本恰恰抵制这种模仿)，,他还得在音乐意义上“演奏”( play )文本。

在进行文学的讨论中，能看到音乐的发展作为对照的道路给了很多启发，而当我们谈及音乐作品的时候，这种「潜能的阅读」，以及作品机器的运作变得更加显性与外化起来。在进行文学开放性的讨论时，艾柯与巴特不约而同地提到了当时先锋音乐的发展——一种真正在作品结构/形式上的开放性：

Terry Riley所创作的 in C 可以说是一个非常经典的例子。这样一张曲谱被分为了不同的零碎的段落罗列在左侧，规则是可以有20个人的演奏团，每位演奏者从一号段落开始演奏循环演奏，可以在自己认为应该前往下一个段落的时刻自行跳转。与其说是片段，不如说是通过某种阅读元规则与文本所共同构成的，等待观众实现的「可能的场」。

艾柯《开放的作品》的叙述，谈论到一种不同于观众主观上开放性的，作品结构上的开放「运动的作品」。这类作品被设计为「未完成的」，并且等待演奏者在欣赏地时候完成它：

这些新的音乐作品则是，并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种「开放的作品」，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。

（关于这部分的内容欢迎参考落日间翻译的《Brian Eno 生成性音乐 Generative Music》）

在巴特的描述中，这种开放的音乐结构，要求解释者成为合作者而完成作品，使得解释者的角色消失，演奏者/阅读者/解释者的身份重新成为一个人，而这是他所期待的文本发生的方式。

后期音乐( post-serial music )在某种意义，上要求解释者成为乐谱的合作者来完成音乐，而不仅仅是解释音乐，因而使“解释者”的角色土崩瓦解。—— 《从作品到文本》

而在文学实践中，也有另外一个经典的例子，大概最为著名的乌力波的作品——由雷蒙·格诺创作的《一百万亿首诗》（Cent Mille Milliards de Poèmes），「这部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外，各首诗的同一行还遵循相同的押韵。在作品的成书形式上，十首诗都单面排印，各行之间被剪开，左侧装订。在此押韵方式和书籍刊印形式之上，阅读此书变成了一种数学组合游戏：每一首诗的任意一行，不仅存在于本首诗之中，还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方，即一百万亿。」。

卡尔维诺这样描述这本书：

与其说是一部诗集，它更像是一架生产十四行诗的机器的初级模型，而且，它生产出的诗歌各不相同。

面对这样的作品，就如同《In C》一样，我们很难拉开一个距离去简单地评论它，因为它强烈地呈现出了一种邀请与等待完成的「意愿」，它等待读者以自己地方式去组合、阅读、并且同时创作出它。

而在这里我们由回到了那个机器的隐喻，而意识到这台作品的机器不仅仅是创作的机器，也是阅读的机器，这台机器的灵魂与生机在基底上并不是了无生气的，而是紧紧和读者与作者联系在一起的。

在这样的一种创作之中，作者调整了自身的位置，作为一个机器之外的设计者去思索，而读者也被拉进到了整个作品机器的运作过程中，在阅读中参与文本的创造与书写：作品不断诞生，受到评判、破坏，或者在与阅读的目光相遇时被更新。

制动文本（Cybertext）与遍历文学（Ergodic Literature）

如果说文学机器数字性的隐喻描绘了一种过程，这种文学的发展可以通过形式美学和组合的实验来进行探索和取得进展，那么作品机器的思考则是呈现为一种对于作品创作，设计，运行，流通的的自我觉察，并且通过探索，自我设限，设计来面对当前的各类问题而发展和推进。

那么此种探索的线索在历史的发展过程中走向了哪里呢？

在计算机，电子游戏与新媒体艺术的影响下，有一部分的文学的形态发生了变化产生了丰富的交融，

就我有限的观察中，传统文学依旧有自身发展的逻辑和进展，而其中也不乏出现一些在形式实验上的尝试：Mark Z. Danielewski《House of Leaves》弗拉基米尔·纳博可夫的《微暗的火》Doug Dorst《S. 》（忒休斯之船）威廉.S.巴勒斯《裸体午餐》

类似于《In C》以及《一百万亿首诗》的这类在阅读机制上具有开放性的作品，他们在文学的实验逐渐增加，通过将文学和作品视作可数字化并且可进行某种重构的实践尝试在持续探索，而我们

实际上在计算机出现之初，便有过类似的实验。而如今延续着当初文学观与创作的尝试如今依旧在发生。

两位法国数学家雅克·鲁博与保罗·布拉伏特走到一起，创立了一个叫阿拉莫的团体（ALAMO，原意是由数学和计算机辅助来开展文学创作的研习班），召集有识之士共同去发掘计算机的文学潜力。他们的努力让很多法国人开始意识到计算机不是冷冰冰只能用来计算的机器，而是可以用来帮助突破人类想象局限的工具。

而随着技术的发展，控制论的讨论，计算机与文学，游戏与新媒体这些事物也开始被联系在一起，那些过去停留在隐喻层面的文学理论与文学观，逐渐得到实践与落实，一种「运动着的文学」不再仅仅只是一种少见的实践，这种借用这计算机和新媒体而逐渐「外化」的阅读/创作结构已经值得作特别的研究。

在这类新媒体形式的作品就如同前文罗兰巴特指出的那样，读者在其中不是被动的接受信息，而是要发挥某种创造性的主动性，而这种新媒体形式又不等同于现代我们日常语境下的狭义的电子游戏——产生娱乐性的玩具，而是一种逐渐浮现出整体性的创作。

游戏研究者 Espen Aaserth 的《Cybertext》研究就是从这里出发：试图让人们去关注在传统的线性文学与现代的电子游戏之间的那片模糊而广阔的领域。

【Aaserth, the Textual Machine】

Aaserth其实将我们刚才提到讨论中从理论落到作品的讨论给抽象化了，一个类似《In C》或者是《一百万亿首诗》的这类文本，我们可以将其看作一个信息系统，而对于这个文本，或者说「文本机器（The Textual Machine）」，至少有三个要素使之成型 —— 读者作为系统的操作者（operator）（以及其进行的操作）、文本机器所借用的媒介（medium），还有文本自身（语言符号 verbal sign）。

而当以这样的形式去看待与追溯的话，就可以发现其概念让过去很多的作品能够得以被放在同一个框架中浮现了：古埃及神庙墙壁上的铭文、图像诗（Calligrammes）、我国的《易经》还有前文提到的《璇玑图诗》。

所以Aaserth得以在这套框架内，延伸扩展了文本概念，并且做出了区分，文本本身称为「文本元（Texton）」，和语词通信内容称为「剧本元（Scripton）」，并且以此展开讨论与分析，典型例子就是，印刷在二维纸面上的文字是文本元（Texton），而我们实际上还需要通过纸质书的阅读顺序来进行提取后来获得一个最终的一维语词序列，也就是剧本元（Scripton），而这种提取规则往往过去是被当做理所当然和约定俗成的规则的。

而当我们确定了这样的一个基础模型之后，Aaserth便可以使用诸如动力学（Dynamics）、可确定性（Determinability）、时效性（Transiency）、视角（Perspective）、访问（Access）、联结性（Linking）、用户功能（User Function）。

五十年前，计算机还非常昂贵，只有军工企业以及少数科研单位能够用得起，那时候就有一些人开始探讨一个问题，即计算机是否可以作为一种文学创作的辅助工具。两位法国数学家雅克·鲁博与保罗·布拉伏特走到一起，创立了一个叫阿拉莫的团体（ALAMO，原意是由数学和计算机辅助来开展文学创作的研习班），召集有识之士共同去发掘计算机的文学潜力。他们的努力让很多法国人开始意识到计算机不是冷冰冰只能用来计算的机器，而是可以用来帮助突破人类想象局限的工具。

今天的计算机技术、或者是电子游戏媒介到底之于文学意味着什么？除了在上个世纪的反思之中，数码性或离散的世界观，以及前文所叙述的「文学机器」。

行文至此，我意识到我的目的并不是在于去证明如今电子游戏所具有的丰富的媒介聚合的能力，对于文学数字性的操作，还有传播以及「取消解释者」的某种优越性，而是我希望能够意识到，在今天我们据有如此优越的创作工具与可能性的基础上，过去的那种「文学机器」观所代表的实验与游戏精神，让文本与读者发生联系的创作性都或许有一个更加没有历史包袱，更加好的土壤。

这边的思索有一个跨度在于，现代文学的那种离散的、文学机器式的文本创作观与读者理论在计算机与制动文本（Cybertext）大规模出现的的今天成为了一种真正的操作。遍历文学将这样的体验外化到了媒介的机制上。

如果说一部传统悬疑小说的阅读过程是这样一个探索并发现含义的过程，那么读者所探索的那片空间仅仅是对读者阅读过程中脑海中出现的那些东西的一个比喻性的说法；而在一部超文本小说中，这个读者探索的空间是能够实实在在地用故事线路图明确地画出来的。

文学机器的延续与跳跃

文学机器的梦想的延续带来的是一种对于计算机生成文学的渴望 —— 是否真正存在一台自动文本创作机器？

其中思考的首先是故事和情节。在Cybertext一书中提到的，1973年的由FORTRAN语言编写的程序《Novel Writer》能够在19秒钟都不到的时间里生成一篇不一样的2100个单词的谋杀破案故事。而在埃科的分享中也提及的1977年作为博士论文发表的程序《Tale-Spin》能够根据输入，场景来生成伊索寓言风格的情节发展轨迹，而也会因为疏漏而生成类似「万有引力淹死了」这样的有趣的表达。

而诗歌由于其看似甚至「完全只是一串意味不明的文字，都有可能会有想象力丰富的读者从中领悟到了意味深长的意境」而成为生成的「重灾区」，从William Chamberlain和Thomas Etter所开发的写诗机器 Ractor所创作的《The Policeman’s Beard is Half Constructed》，到我们今天的写诗机器人小冰。

就如同厌氧菌所谈的那样：

今天大行其道的GPT-3以及所做的游戏AI Dungeon这些文本创作机器却没有按照Aarseth所设想的，去走虚拟世界模拟和突现叙事的道路，反而完全放弃为语义所构筑出的那个被指称的世界（referred world）建模，将一切算法操作都放在了语言符号本身的层面。复杂统计模型在大数据上的应用，造就了量产文化僵尸的流水线，而不像是充满突现叙事可能性的虚拟世界。

似乎我们距离那种基于规则的浮现和可能性之间的「创作」更远了。

AI都渴望变成人，是不是人类的自恋？或许寻找一种更好的关系，从机器，机器给创作者的启发角度去做探索，才是不以人类为中心本位的方式吧。

在卡尔维诺的文章《散文与反组合》探索了计算机辅助文学创作生成情节的可能，他在一系列的尝试和添加规则后这样写道：

这清楚地表明，我们相信，一台计算机的援助远远无法取代艺术家的创作行为，而后者当从组合排列的牢笼里解放自己，抓住这个集中反驳计算机辅助文学「趋势」的天赐良机。仅有这样，才有可能创作出真正的文本艺术。 —— 卡尔维诺《散文与反组合》

看似在AI和深度学习放弃了通过构建规则来进行叙事的路途，但是这部分却在被电子游戏的探索尝试中持续进行着。

电子游戏

电子游戏的发展的理想似乎更多与一种叙事/故事，而非纯粹文学性的追求。而不同于一种基于符号操作的文学生成实践，电子游戏试图更偏爱的是基于指向某个一致性系统的生成，是希望是一个真实的世界，或者是可能以某些机制之间的影响而产生的「涌现叙事」来作为目标的，其实更像是延续着先前在Tale-Spin中的尝试线索。

从最早的出现的龙与地下城的桌面角色扮演活动开始，到出现的游戏书（GameBook），体现出的更多就是一种对于故事剧情选择的理想，「如果选择xxx，请跳到xxx页」，这种对自由的追求和选择的游戏一直在电子游戏中存在着。

我们能够看到有很多现代的电子游戏作品正在追寻构造出涌现式的叙事，通过世界交互的规则而产出内容，备受欢迎的《Rim Wolrd 环世界》就是基于故事生成器（a story generator）的目标而被创作的，而被小众玩家推崇至极，以「游戏中的猫离奇死亡」的例子而广为传播的《Dwarf Fortress 矮人要塞》也是此类。（近期类似的还有如各类开放世界游戏以及《Miitopia 迷托邦》《Wildermyth 漫野奇谈》等系列）

而一类依旧追求着文学性叙事的，以Inkle工作室为代表的创作则不断去试图去探索文学叙述的系统与游戏系统机制的耦合方式。「我们将这个游戏世界设想为一个物理引擎的叙事版本。《80 days》作为一个游戏，是一个讲故事的机器」，而他们的其他作品《Heaven's Vault》，《Pendragon》也在不同方面做出探索。

而致力于互动叙事方向二十年的游戏行业的老前辈Chris Crawford对互动叙事有过深入的叙述，但18年他暂停了研究，感慨并没有真正有人愿意深入数学性和算法的探索，而去尝试真正地创作出一种新型的互动性叙事，用算法来表达戏剧性想法。当然他的方向似乎指向一个借助计算机来创造人与人之间的戏剧化沟通的不可为的方向，走了一条悲壮的道路，而其这条线索也不乏出现过类似《Facade》这样相对完整的作品。

一些偏向文学性的尝试能在少数独立游戏的尝试中中看到，例如相关的48小时游戏开发活动GameJam，shufPoetry Experimental Poetry Jam 是在线文学杂志希望以游戏媒介的交互性来创作的尝试活动；而独立游戏开发者David Su所开发的独立游戏《Yi and the Thousand Moons》、《Seasons（季节）》、还有《Evergreen Blues》则试图将诗歌，选择，音乐结合在一起。

还有更多的人使用Twine进行类似Gamebook一样的互动小说的开发，有像是《生命线Lifeline》将叙述与真实时间结合的尝试，《Her Story》这样的数据库与搜索规则的叙事，《Unheard》这样将文本散落在不同空间并且同步推进的叙事。

而像是《Elegy for a Dead World》也是少有的，以写作为最终目的的游戏，根据拜伦，雪莱，叶芝的诗歌中得到的启发，并且在不同的场景中从某一个写作的起始点（Prompt）触发，让玩家进行书写。

而类似《Dear Reader》这样的以传统经典小说为文本而增加各类阅读小游戏也着实改变了对传统经典的阅读体验，可算作一种独特的阅读的入口，而《80 days》所基于的凡尔纳的小说《环游世界80天》，还有《Elsinore》所基于的《哈姆雷特》的文本，也算是一种过去文学的一种重启与将其与机制/机器文本的再处理的成果。

新媒体的混合

但在今天已经很难去单独去脱开其他的媒介去进行单独的文学性讨论，就如同在舍勒的版画与《堂吉诃德》之间，中国文人画的文字与绘画之间，赵无极的作品与亨利·米肖（Henri Michaux）的作品的呼应之间。

布朗大学的约翰 ·加利（John Cayley）也在探索着数字诗歌与三维写作的新的可能性，他很早期的作品riverIsland将中国诗人王维收录于《辋川集》的20首四言绝句中的16首的拼音，英文，法文，西班牙语等版本作为文字部分的主题，结合Quicktime的程序，阅读者可以通过导航栏进行交互操作，使得诗歌变形，图片改变等等，这种流动的暂时性与文本变形的时间感与王维作品中的体验形成了呼应。

以新媒体或者是电子游戏所代表的作品中，每个作品自身构成的机器不再仅仅是文学性的，而是就如同作品的创造过程一样，是一种在声音，视觉，互动，编码，文字之间编织而成的机器，而似乎文学中致力于数字性写作的支流连同一种游戏媒体的反向的需求而汇入到了这一丰富的媒体之中。在作品整体的融合中与其他的媒介交汇而难解难分。

这条线的延续除了在新媒体艺术的外，电子文学这一领域似乎在国内也少有人关注，现在网络上可以发现一部由2006年开始的，至今有三集的，汇聚了许多电子文学实验的网页杂志 Electronic Literature Collection 其中有不少有趣的尝试（chrome flash无法使用可借助 Ruffle），诸如 Oulipoems , 1985年乌力波团队的Marcel Bénabou 所制作的诗歌生成 Dizains ，甚至我们可以看到《矮人要塞 Dwarf Fortress》也被收入其中，P.o.E.M.M. = Poetry for Excitable [Mobile] Media. 是一个可以在手机上AppStore上下载的手机端的诗歌阅读体验的尝试；使用网页H5和JQuery技术的多媒体阅读Motions；

而当然这种对于文字的混合型使用在游戏中早就开始了，无论是各类AVG游戏的使用，将文字叙述对话与图像结合在一起，增加代入感和图像感，例如《Ever17》，像是《VA-11 Hall-A：Cyberpunk Bartender》在整体的赛博朋克风格的氛围下增加了调酒的交互，而如同在《Text Wormhole》中，文字纯粹以一种视觉主题被使用而达成某种惊人的视觉弹幕体验；而在《文字游戏》中，不仅仅视觉图像的动画与文字进行了融合，并且在语义的意义上也进行了更丰富的探索与规则的建构，在语言与游戏世界的系统转换中常有妙手；当然在这点上做到极致的还要属《Baba is You》了。

当然其中值得关注的，也是与前文所说的「电子文学」所更接近的是可能可以被看作一种交互阅读的制作尝试，在这点上做得更多的除了在结构上丰富的各类超文本（Hypertext）作品外，在这一条路上相对完整的作品应该是SIMOGO团队所制作的《Device 6》，充满了在文字上的叙述与元游戏的把戏的作品《Maginary（想象的翅膀）》，还有从文本跨行之间睁开的眼睛与影像的Tender Claws的作品《Pry》。

Device 6

1983年，通信传输艺术先驱，罗伊· 阿斯科特（Roy Ascott）在巴黎现代艺术博物馆（Museum of Modern Art, Paris）策划并实施的一个名为“文之褶皱”（La Plissure du Texte）的项目。罗伊邀请了居于渥太华、匹兹堡、悉尼、多伦多、旧金山、阿姆斯特兰、维也纳、魁北克阿尔玛和檀香山等地的11位艺术家共同创作了一个关于行星的童话，镶嵌其中的基于ASCII的图形则在很大程度上提醒了观者具体派诗歌（Concrete Poetry）。而今天也有类似一些共同写作的并创造文学作品的社区和工具，例如Storium 。

新媒体与互联网媒介，软件艺术的讨论的开展为这样的作品增加了更深的层级，如代码层与符号的对应，可变性，可编程性等等，而数字性则成为了一种似乎是数码环境中被当成一种前提性的存在。计算机和互联网，通信传输技术的发展也以一种写作和阅读技术而改造了作品的创作、传播流通的外层。

在作品与噪音，接受与谵语之间

当我们今天交给体验者或观众的不再是一个静态的作品，而是一个可能性的场，一个动态的「过程」，或者是某种「生成物」的时候，问题浮现出来了——生成与创作出的结果，在何种意义上是作者精心设计的作品而不是随机性和数学意义上漂浮着的噪音？而作为读者的和运转机器的我们，在何种情况下的反应由仅仅是一种「ELIZA效应」（指人们会潜意识地认定机器的行为对应于人的行为，因而在观察到机器的一些行为时，从中解读出远比这个行为本身的意义更多的意义。）的谵妄，还是一种诚实地来自创作者意图的接收？

我们开始借助各种方式进行文学的生成与创作，基于算法的生成，基于服务游戏整体叙事的设计，面对作品的静思，开放式作品的阐释的主观任意性，「开放性」与「不确定性」的矛盾。当我们将布局都全然交予规则，那么这种规则所生成的可能性的场，多少可以称作「作品」？而多少由只是「噪音」？多少可以称作「接受」，而多少由仅仅只是「谵语」？

在生成、机械、计算已经成为一种常态的今天，写诗机器人可以在瞬间写下超越一个人一生写出的诗句的今天，我觉得没有改变的是依旧是作品机器与读者的关系。

而越到这个时候，就如同本节开头所引的佩雷克的《人生拼图板》的前言部分，我们应该回溯到当年的埃科所言说的：

「开放性」并不意味着交流的「不确定性」，并不意味着有「无限的」可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先确定的、严格限定的自由，以便使得读者的反应理解永远不摆脱作者的控制。

「运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行的不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是是作者想要的那个世界」...... 总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品。

这是一种构造系统的能力，构造可能性的场的反思。

要在作者预先限定的范围之内，或者更明确地说，是在作者发动起来的美学机器的预先限定的范围之内。这架机器并不无视观众反应中的个人反应能力，而是把这种能力看作自己生存和成功的前提条件；而是指引这种能力，操控这种能力。 —— 艾柯《开放的作品》

Aaserth在《Cybertext》之中谈论到的赛博格作家，例如写诗机器Ractor所创作出来的诗歌其实并不是由Ractor所创作的，而是Ractor这个机器与Chamberlain的共生体（Symbiosis），“赛博格文学（Cyborg Literature）”。一件由文学作品创作机器产生的作品，其作者是一个“赛博格作者”。

但是某种意义上，我认为在所有层面上，文学的作者都是赛博格作者——因为即便是最复杂的写诗机器，其本身也是基于人为的算法设计所构建出来的「智能涌现」的复杂反馈系统，而即便简单如一句诗歌，也依旧隐含着机器信息的读取方式的编码（从左到右依次进行）。

这意味着在在现代主义之后的今天，创作者都是某种意义上的「游戏设计师」，我们始终在各种规则之间僭越与嬉戏，在解放形式与媒介之间重新编织和相遇。