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反投影

tomshiwo 2020-08-02 12:41:20

本文为展览“反投影：早期中国录像艺术中的媒体雕塑”的策展文章。

1.

1990年代对于录像艺术而言无疑是一个分水岭。自诞生以来便持存于录像与“电视”间的紧密关联在此刻倾向于瓦解，取而代之的是投影影像的兴起与广泛应用。自1992年第9届卡塞尔文献展起，投影性作品开始大规模出现在国际展览的现场，其带来的更加“电影化”（cinematic）的感知无疑形成了对于原有录像艺术的冲击，并迫使艺评人、策展人以及机构重新认知运动-影像艺术的前景。然而这一状况亦引发了诸多争议，尤其是借助其“优势”——尺度上的弹性、与建筑空间的契合度以及无可比拟的沉浸感——投影创造出了一种崭新的“公共性”与“娱乐性”，远远超越了以监视器为基础的单通道录像或录像装置所能提供的展览体验。另一方面，录像的“传统”亦遭遇到巨大的挑战，其在很长时间内代表的“乌托邦维度”——利用特有的“反馈”（feedback）机制开展“反媒体”与反霸权意识形态的实践，以及自我指涉式的主体性探查——逐渐被投影所携带的虚构性与幻觉性所取代。在监视器的“硬”与投影光线的“软”背后纠结着观念与叙事、物质性与去物质性、“白立方”与“黑盒子”等多种矛盾的对峙。

如果从电影媒介的角度出发，投影在当代艺术中的登场无疑是一件“好事”，美术馆成为了电影再次回溯自身历史与探索未来可能性的新基地。 “展览电影”（gallery-based cinema）既透过投影之形式保存起电影的遗产，亦将其“媒介特殊性”的外壳剥离，使之在展览的场域中与其他媒介相互面对与碰撞，从而滋生出一种更为“杂生”（hybrid）的当代电影形式。但从另一个角度观察，电影的强大布署（apparatus）在弥散之际势必会形成某种“遮蔽”，在一次名为《关于当代艺术中的投影影像的圆桌讨论》中，哈尔•福斯特（Hal Foster）便提出了当代艺术中电影的大行其道导致了其他各种实践的“重新格式化”（reformat）[1]。而这正为展览“反投影”提供了一个“反向”的着力点：回到投影之前，溯源“经典”录像美学的某些重要特征。

2.

不得不承认，录像艺术的传统正在逐渐被遗忘。虽然这个词依然被沿用，并不断与其他媒介形式发生互动并衍生出新的内容，然而其自身的诸多话语历史恰恰因这种持续的“在场”而遭到掩埋，抑或在融入新的实践时化作不知名的背景。造成这种局面的原因是多重的，技术的淘汰与升级，媒体环境的变更，美术馆机制日益“工业化”（industrialized）[2]的趋势等等。录像艺术背后的能量、信息与物质基础——控制论、模拟技术以及监视器——同样在我们的世界中渐次“退场”了，这令经典录像美学的消逝显得合情合理，毕竟，其激进性已在数字与互联网时代陷落。正如我们用“运动-影像”替代录像，此用语一方面澄清了某些概念上的误区，有效的统合了这一领域内过于纷繁复杂的现象，另一方面无疑又是“偏颇”的，这个源于德勒兹理论体系的词汇本就深深植根于“电影性”（cinematicity）之中，而与维纳（Norbert Wiener）、香农（Claude Shannon）或麦克卢汉（Marshall McLuhan）并无瓜葛——众所周知，录像建基于电影的“竞争对手”电视之上，其“本体”范畴涵盖着一个回路（closed-circuit）系统：一处提供着永不停息的视频流（streaming）的电视台，一台接受着实时信号的电视机与一部可以即时回放与重复录制的录像机。对于很多学者而言，录像的力量恰恰在于其终结电影式的现代主义之梦，以某种非连续性、异质性、混乱的模型取而代之，正如罗萨琳娜•克劳斯（Rosalind Krauss）指出的，录像无法“被理论化为一致的（coherent），或具有本质（essence）与统一核心的东西……它宣告了‘媒介特殊性’的终结。”[3]换句话说，作为天然的“后媒介”艺术，理论化的“本体”描述对于录像而言几乎不可能；在詹明信（Fredric Jameson）看来，录像作为最为典型的后现代艺术抵制任何理论化自身的企图，而这种抵制则成为了它唯一的理论[4]——这说明录像在很大程度上是一种“战术性”（tactical）艺术。

录像的策略在两个方向上延伸：一方面关乎社会、意识形态以及传播效应，诸如早期录像艺术团体的“反电视”操作，或依照乔斯利特（David Joselit）的精彩论述，将之与资本主义制度下商品网络的“反馈”效应相连接[5]；而另一方面则涉及其内在逻辑，即“自恋”的属性。这个经典的论断自被提出以来便经久不衰，克劳斯通过极其雄辩的方式将录像解读为一种“心理机制”而非物理机制：艺术家的身体被“括”（bracket）在可以同步“录制”与“播放”的两台机器（录像机与监视器）之间，透过“镜面反射”（mirror-reflection）的作用，内部与外部、主体与客体之间的区隔被有效的消解了，他者被转移至自我之上——这种拉康主义的自我包裹（self-encapsulation）或自我指涉式的作品直到今天依然存在，录像在此如同某种“灵媒”，在图像、声音与身体的彼此折射中创造出一个时空交叠的场域，使个体获得了一个精神分析式的“分身”。

然而在文章的后半段，克劳斯提出了三种“例外”的逻辑，其中之一便是“作为绘画、雕塑亚种的录像装置形式”[6]，她以坎波斯（Peter Campus）的早期实践为例，将之与劳申伯格的绘画及极简主义雕塑相对照，提出此类创作作用于观众的感知，令其明确意识到自身所处的图画性（pictorialism）幻觉，不过依然认为这是一种“精神分析策略”。克劳斯关于录像的解读中一直较为忽视装置的部分，过于强调录像的精神分析起源导致其总是将现场简化为“镜像”关系，在这种语境中录像的物质性部分仅仅被认为是心理机制的保障或延伸。事实上，录像装置/雕塑恰好能够将前文提及的两种基本策略衔接起来：在其创造的场域内，画面内的身体与画面外的观者产生了互动，其现场不再是私人的空间，而是转为一种卷入式的、开放的、交流性的公共场所。

3．

录像装置/雕塑并不是单通道录像发展到成熟阶段的产物，其起点在这门极为多元而庞杂的艺术的初期便已出现，比如1968年白南准的《TV Chair》，以及同年弗兰克•吉列特（Frank Gillette）与伊拉•施耐德（Ira Schneider）的《Wipe Cycle》。吉列特称后者为由9台电视构成的“录像壁画”（video mural），观众会在画面中看到自己的实时图像，以及穿插其间的预先录制好的电视广播片段。整体而言，这件作品包含的已不再是单一的镜像，在邀请观众进入到一种“直播”（liveness）式的互动过程之外，其试图展示复数的镜像，或可称为“镜墙”的模式。再比如1972年大卫•霍尔（David Hall）的著名作品《60 TV Sets》以及之后的升级版《101 TV Sets》（1975），在蛇形画廊的“录像展”（The Video Show，1975）上的展出使得整个空间都进入到“镜屋”的状态。在不同的案例中，我们都会发现电视/监视器被处理为某种雕塑性的元素，其不仅作为图像的发生设备，亦被“简化”为能够不断拆卸与组装的“积木”，自身的外貌与设计，组合的方式，以及与建筑间的关系同样被艺术家置于作品的整体媒介体验之内。

录像装置/雕塑基于电视/监视器等媒体产品的基本形态，这种形态——一件家电或家具——在被采纳的同时，艺术家又试图阻断这些“现成品”散发出的图像机器气息。正如学者玛格丽特•莫斯（Margaret Morse）指出的：

虽然录像装置作为一种形式，与电视的机制和布署没有直接关系，也不依赖于它们，但对于这种艺术形式的想象和想象一个没有电视的当代世界一样困难。我们生活在图像的包围之中，我们的建筑环境，甚至自然世界，在三维空间中重新物化之前，很大程度上都经历了图像文化的洗礼。因此，尽管它们在规模和范围上完全压倒了艺术形式，但广播电视、有线电视和通常使用的盒式录像带都各自是一种视频装置，在一个开放的但又存在诸多未被实现的可能性的领域中反复复制。针对其他可能性中的布署加以物质化使我们能够想象另类性，从而提供了“阿基米德点”来批评我们认为是理所当然的东西。[7]

录像装置/雕塑无疑就是这种未被实现的可能的“另类选择”，通过将电视/监视器组合为新的物理模式（“录像墙”、“录像壁画”、“录像浮雕”、“动觉绘画”等）以区别于这些设备的原初功能，并获得一种“真实”空间内的强烈“在场”。这种在场相异于单通道或双通道构建起的封闭环境，着重于邀请观者进入“此刻”（now）与“此地”（here），在这里，体验不只围绕图像及其内容展开，还关乎着场域内的一切颜色、线条、光线等造型因素。视听在此仅仅作为表层或“通道”，目的在于将身体带入由不同“本体”层面——空间、时间与物质——构成的动觉（kinesthetic）系统中。事实上，录像装置与同时期的“扩展领域的雕塑”处于同一进程，其追求令主体卷入的“表演性”机制。在这个机制下，无论是电视抑或作品中的其他物件皆被附着上某种或“想象”或“替代”或“观念”的物质肌理，这种肌理具备明确的“宣言”色彩，既抵制二维视野的图画性，亦针对传播学意义上的大众图像文化展开反省。

在一篇访谈中，早期中国录像艺术的重要策展人吴美纯在讨论1996年的展览“现象•影像”时提及：

1996年的确只有录像艺术，那个时候所有在录像艺术这个领域里工作的艺术家们相对集中在一个不大的圈子中，他们互相认识并影响，再加上技术条件的简陋以及展出机会的严重匮乏，如录像短片根本没有任何展出机会，既没有艺术短片节也不为公共电视台所接受，反而录像装置却有不多的机会可以和别的装置作品混在一起占有展出空间。[1]

吴美纯的这段话反映出录像装置在彼时的“特殊性”：其似乎与“录像短片”存在差别，反而更接近于装置艺术，抑或以装置的名目被艺术系统所接纳。这里反映的事实值得玩味，1990年代的中国录像艺术尚处于草创阶段，作品数量与参与人数均十分有限，艺术家往往需要透过流入国内的外国画册接触相关资讯，只能经由文字和图片了解这门运动-影像艺术——即便在这种情况下，当时的创作依然凝聚了众多充满实验与冒险精神的探索，与西方20年的时差并没有带来束手束脚的压力，反而激发出在此框架下“逆向超越”的企图；而录像装置恰恰在这种界定不清、没有生成自身脉络却“勇往直前”的状态下，获得了比单通道录像更为直接的施展空间。中国录像艺术从单通道向多通道或录像装置的过渡尤其短暂，以张培力为例，其在完成三部表演色彩浓重的作品后（《30x30》[1988]，《（卫）字三号》[1991][9]，《水——辞海标准版》[1991]），迅速实现了中国录像艺术史上第一件多通道作品《作业一号》（1992）。我们发现在极为有限的资源下——设备匮乏，资金短缺，技术落后——艺术家依然克服了各种困难，开始着手构建相对复杂的系统，以折射其面对的媒体与社会环境。在“反投影”中不同的作品都在回应着这一主题。

张培力的《作业一号》（1992）以及《焦距》（1996）将数量众多的电视排列开来，形成某种“理性”色彩浓重的线性结构，画面的叠加、渐变与递进关系犹如针对现实展开的推演与解析，而电视工业化的外表——整齐划一的线条与色彩——亦给予了这种“秩序感”以强有力的支撑。这种对于规则的强调令人联想起艺术家1980年代一系列观念性极强的绘画与装置作品。在《作业一号》中，采血的过程经后期电脑加工呈现出抽象的“绘画性”，这一点在《焦距》中亦有体现，8台电视上显示的图像为同一画面与其不断翻拍的结果，最终导致街头景象越发模糊并失去了具体的形态，化为屏幕上抽象的黑白色块。这件作品令人联想起史蒂芬•帕特里奇（Stephen Partridge）著名的《监视器》（Monitor，1975），只不过相较于帕特里奇利用“伪实时”创造出的“同义反复”效果，张培力则利用“非实时”来图解视频图像的生成机制：初始画面以监控的视角出现，但随着摄影机将录制并播放出来的画面作为“现实”加以捕捉，真实时间即被带入至录像回路的时间体系之中，进而现实“递减”为纯粹的图像，“监控”效应亦被彻底消解了。按照规则的重复操作并没有带来同一，而是彻底的差异。与《作业一号》类似，分辨率在此近乎一种“颜料”或物质材料，按照观念的安排规律性的自我抹除。这两件作品体现出了张培力面对材料时的一贯态度：无论图像的质地，还是物质性部分的造型，都只能在观念的时空中具有合法性与获得彰显自身的机会。

与张培力不同，陈劭雄的《跷跷板》（1994）则刻意对现实进行了批判性的“组装”，三台电视与枪被“寓言式的”加以整合，在貌似“一体化”的背后释放出紧张、警觉与不稳定的信号，姿态却又是挑衅性的。分布在两侧的电视上播放着上下晃动的画面，位于中心的电视则循环出现带有“see”“saw”字样的荧光灯，并随着枪响而被击碎。物质性部分的三角结构虽然显得坚固，但不稳定的图像、枪及枪声间的蒙太奇则明显呈现出某种紧张感；虽然装置本身并不没有发生跷跷板式的运动，然而观者依然能够明确意识到其传递的信息与感知。这种方式在其之后的《视力矫正器》系列中同样得到了贯彻，如同一则“反乌托邦”式的提醒，为我们揭示出日常视觉规训后不可告人的秘密。

在胡介鸣的《家？》（1998）与杨振中的《鱼缸》（1996）中都出现了人的特写形象。一般而言，早期录像艺术中对于身体与面孔的表现往往被冠以“自恋”的标签，不过在与装置的结合过程中，这种自恋的表演被部分的消解了，抑或从封闭转为开放的沟通状态。两件作品中的物质性部分——门和鱼缸——都具备些许隐喻色彩，它们构成了被拍摄的身体前的“屏障”，身体透过这些物质展示自身的同时亦被其造形，仿佛于“再现”之外又经历了一次“雕塑”的过程；而观看在抵达图像之前必须经过细小的锁孔与升腾的气泡，经由物理与语义上的双重“稀释”——物质性部分成为了位于观者与监视器间的中介，一方面摩擦着图像，另一方面则使目光变得不透明，令观者的位置被带入到作品意义生产的过程中。

王功新的《婴语》（1996）与之类似，作为展览中唯一一件投影作品，其垂直方向上的投影光线不再是电影性的，而是创造出了一个脆弱的、转瞬即逝的屏幕；婴儿床上流动的“牛奶”扰乱着图像的稳定性，时而形成的漩涡及其噪音也导致整个视听体验的“紊乱”——这种紊乱即是由于观看的意义在经过光线、液体、床这些介质抵达银幕的过程中持续发生着变化，换句话说，物质性部分的存在是艺术家为了表达观念而设置的“机关”，观念的发生恰来源于目光在不同物质间的“穿行”。可以在此引申的是，在早期投影设备的使用中，电影性并不是艺术家追求的目标，其更关注投影所具备的制造更具动态与穿透性的屏幕的功能，这种非物质化的屏幕本身亦具备一种物质性与体量感，且往往被置于其他材料之间——在杨振中的《上海的脸》（1999）中亦能找到相近的策略。

与之相反，在朱加的两件作品中物质性部分都被“隐藏”在画面的内部。无论是摄影机在衣柜中的探查，还是于冰箱内向外的“张望”，都令我们与那些阻隔在视线与画面间的日常物件反复的遭遇，目光仿佛正在密切的“触摸”着它们。虽然《大衣柜》（1992）与《刻意的重复》（1997）均没有以录像雕塑的形式出现，却依然区别于一般的单通道录像，其来源于摄影机的“反常”视角与最终呈现它们的监视器之间的互动。朱加这个阶段的创作试图透过录像的介入重构日常的可见性，从中激发出某种另类的物质感知，这种精神与早期先锋电影相通，此时的屏幕不再是显示图像的平面，而接近于通往另一个世界的入口。

“反投影”并不希冀成为一个完全历史化的回顾展览，而是着力于探讨早期录像实践中艺术家关注的创作逻辑与具体策略，诸如在复杂的意义生产过程中如何调配视觉性与物质性的比例，如何在图像、装置造型与观看间建立起有效的连接。不得不承认，投影之前的录像艺术“传统”已逐渐被遗忘，然而作为媒体艺术的重要阶段，其依然具备某种考古学上的价值——正如在展览的现场，你会瞬间体会到从那个充满兴奋的创造力却又贫乏的时代，直到当下这个过于媒介化的时代，运动-影像何以一直作为我们建立与世界间关联的最重要渠道。