论当代诗的道理与操作（六篇）

“硬诗”：即兴的偏至

秦三澍

谈自己的写作原本就极其艰巨，我倒想从同代友人闲聊的瞬间去捞取他们对我诗歌的看法。一种代表性的意见说我“精于修辞”。这个断语从其所处的实地语境中传递出批驳或警示性的声音，但我更倾向于视之为褒奖——稍微中性一点，是“肯定”，首肯了我的愿景和期许。我私下确实将诗的修辞技艺置于高位，就像友人评价的那样；毕竟写作这事，无论怎样去申说都取消不掉感性、心智灌注于其中并交相投射的化合作用，此类常识就不用多谈。面对写诗这项劳作，作者可关切者繁多，但把握住手艺有无精进、是否圆熟这一条纲领即殊为不易，到底，化经验、情绪、领悟入诗只能靠法度（诗的科学）加持。我寄希望于这样的关乎“工作伦理”的观点：诗是“写”出来的而不是“流露”出来的。

这当然不意味着诗歌失掉更高的或更低的旨归、兴趣乃至癖好，干脆这么说吧，哪里是“高”或“低”的界碑呢？很疑惑。之所以不厌其烦地凸显上述的意识，我只想澄清一件事：诗的意义无法脱离修辞而诞生。反躬自问，我大体仍信赖语言造型对世界图景加以重新叙述——但难讲是重新“结构”——并对事项、情态、心象详加感知和反馈的能效以及潜力。在语言上求索于“新异”就是为（人的）感受力和领悟力更新换代，这般贡献不可谓不大，虽然进化论的狂想也得稍稍警惕。诗歌强调其修辞并无什么过错，可惜的是此观念恰恰受到了相当程度的贬抑，弄得大家一讨论修辞就感到羞赧、生怕丢范儿；只是，不恰当的或者拙劣的修辞理应接受指摘——要是做出的活儿不纯熟精湛，那纯靠诗人自己巧舌辩解也回天无力，倒引人见恶。所谓“做出的活”就是文本实效或陈超意义上的“修辞可信感”，旁的东西用不着、也没依据去白白受道德审判。更激进点儿：从外界判断的角度，诗是修辞的自圆其说或圆环游戏，诗的效果的深度乃是诗的全部的深度——假若“深度”这个词还能被权宜性地使用的话。

不少朋友还提到，惊诧于（大概略微“不适”？）我2015年初《窄巷诗》开始的诗歌意识和语言风貌上的“断层”，其文本凭证大概也涵盖我同年的《晚来凤》、《过龙女湖心洲》、《入梅及其他》之类。他们约摸着要替我“分期”了。我很感激如此好意和机敏眼光，却又遗憾于它的不甚精确，毕竟我不至懒惰到将自己拘留在一个声道上，“狡兔三窟”也算“越轨锻炼”（蒋浩诗句），迄今我沉迷于杂烩路数。很惭愧，我起步略晚，从2012年到2014年埋头只顾写学生腔的诗，自以为干净、精巧、略带风度，实则臃肿肥腻、挪不开步伐，勉强算得上“笨重的优雅”、“琐碎的深度”已是谢天谢地，这中间包括师友们频繁提及的《晚餐》《雨后致友人》《在六点钟那边》等篇目。关键是，那时自己跟操持的语言之间够不上亲熟（现在也未必就行），换句话说，手艺笨拙（而主要不是其他）让情感和认知的传导大受阻滞。就效果言之，因为缺乏一个向外引渡的通路，它们最终变得耽于“自省式”而使强力回旋终于震成内伤，“嗡嗡”回声缥缈萦绕至于我的嗓音徒遭淹没。若是从自我意识的角度揭破，大概一个冷峻的观察者、私密的感受者太在意和外物保持安全距离了。束手束脚误会了节制的美德。

没错，近两年我更着力于肉身在场的实践，弃置精雅整齐的“远距离修辞”（敬文东的术语）而更直截了当、敢作敢为，视凝固的“安全阈值”、虚幻的“政治正确”为无物。明确说吧，我不再斤斤计较于一种因循下来的守旧美感和“正确的诗意”，与其等它无形中拖垮我，不如我先下手替它脱冕、挑明它的局促。要说我现在还沉溺于一些什么的话，那顶多就是对离心力的倾注、对例外状态的吸纳——想起萧开愚说过“好诗人”的要件之一：“看见但并不使用那些通道”——甚或，我也敢卸掉忸怩的身姿与温和妆面，穿戴诗的戏服对社会情态横加评说和漫画了。我愿借“硬译”的构词法改装出“硬诗”的说法，意在偏执于“不纯”，褪去语言的洁癖而不畏惧“粗制滥造”——当然这是指一种意识和态度，其写作学的前提就像我反复申明的，技艺须过关。我渴念和语言贴身起居，手眼并举，诗的书写和发现的运动缝合为一，但杜绝于修剪盆景和发明精雅的幻境，而是体察语言、现实、语言－现实中粗粝的杂质和“诗外之诗”，如“实”记载。

所谓“实”，至少——并且在可勘测的限度上，最多——指的是臧棣所谓“生活的表面”。表面即未被美化造作的原生深度，这种“不纯”倒因其保障活力而达成诗的健康指标。缺少润滑工序的语言或许枯涩干燥，“无不可入诗”的私人规矩也将短时间地造成不适与尴尬，但它让你我震惊于所谓轻盈、节制、优雅的信条也并非不言自明。对此，即便我出面道歉也于事无补，致晕阈值的作怪肇始于读者作为语言受体的免疫体质。当然，我这里没什么指责或教唆的意图，其主旨毋宁是抚慰人心：“别太紧张”。我倒想把《雨后致友人》定音的末句改作“凡轻盈倒立之处，必有黑暗”：戳不破的晦暗往往刺痛你的盲点，你永远无法依确切的路线去采摘既定的果实，不如说，你的历险早已为你收获的愉悦标了高价。甚至，终点也不用作者去揪心摸索，相信语言的聪明自会替你适时地刹闸。语言作为感官，其直觉主权和即兴功能自然有可能将放纵、出轨发展成肇事，但语言的事故现场也未必不是“诗”的，说不准，词的意外撞坏能机遇性地将秘密的纤维一并暴露，意义的断续不料实现了饥饿营销，语言感觉的运动曲线让我们在势能落差中体验“逾越”的“愉悦”。

马骥文兄曾如是演绎我的写作：“深谙炼字要义，并在诗句的凝造中复活了词语之间既古老又亲切的引动，使得语言本身的某种活力被释放出来”。我大费周章地找来这句话，主要为了借它督促我反省和确认自己近年的写作方法。他所谓“词语的宴饮”云云，大概暗指我从古典散文的样式中借取了一种调试节奏、语态和顿挫的技艺，语言的流速借助词的聚合、离散而张弛相间，像埋伏暗桩，考验世界“表面”在诗的限制时间内“自行展现”的能量边界，以语言杂质裹挟进局部的历史意识以克服或纠偏某种浮华蛀空的玄学冲动。华兹华斯《序曲》里说“这个世界宜于被传播”，但，“世界”而非狭义的“现实”在诗的场所中传播得还不够。我也尝试将源头驳杂甚至出身不详的跨语体因素统统拽进诗里，一个例证是，政治、经济、社会历史的语汇和表达式也披挂了诗的外套，而且挺合身的。这是我理想的诗：“它们[词语]的斗篷紧裹世界的身躯，/ 却容许光渗进来”，昨天刚从博纳富瓦的集子里读到这句。我想勾画的重点是前后顺序问题：先“裹紧”再考虑“容许”吧。

（据2017年4月桃花潭国际诗歌节的即席发言回忆、整理；2017年7月29日增订。发表于《名作欣赏》2017年第11期。）

假的降維，真的字面主義

秦三澍

二〇一六年底，唐納德‧川普「登基」的消息在國內外知識界鬧得沸騰非常，它引爆的意見分歧或歸統，落魄了原本的小結盟，又讓一些反目者不期然地握手言歡。唐納德成了測驗三觀的試金石——說得古典味兒一點，是照妖鏡。我素來後知後覺，加之二〇一〇年從國際政治系轉到中國文學系以後，為了斷絕雜念，也免去人在曹營心在漢的嫌疑，時常佯裝不關心政治，只沉溺文學，故此知行合一，對這新聞熱點首先採取詩的態度而非其他：Donald和Michey（川普副手「麥克」‧彭斯的暱稱）這逗人的組合讓我咀嚼到初級詩意，世界的一極由大當家唐老鴨和二當家米老鼠聯袂執掌，多麼快意人心又迎合當代邏輯！

但這份詩意一直耽擱到去年隆冬我在尼斯天使灣散步時才真的成就。當時，我被一群國際遊客簇擁在隊伍裡，口音誇張的本地大媽給我們導覽不存在的舊港。她細數北邊的巴黎尾大不掉，不單髒亂差，氣候也教人反胃，反之―話鋒／畫風一轉―這片海灘可是當年俄國貴族的專寵。在場的美國人無不輕撫其肚，微笑以示滿意。或歷史或現實的國際爭端與博弈果真一筆勾銷，我不被「通融」（字面義）的大同局面所感染都不大可能。米老鼠邪魅的笑靨徑直貼在川普臉上未免過於硬核，我依附眼前景致略作修繕，隨即口占兩聯：

請通融！來者非富即貴，非美即俄。 誰像米老鼠：赫魯曉夫、安德羅波夫？ 我是說，競相抵禦搞成大串聯， 蔚藍貌似中立，其實很卡通。

回到住所，我認真谷歌了赫魯曉夫和安德羅波夫的照片，發現兩位領袖從正面看（哪能有側面相片呢），除了喜感，跟米老鼠長得基本不類似，於是更加放心，我寫的果然是詩。盯著屏幕上兩位壯漢溫柔的笑臉揣摩許久，耳畔循環著一位中年詩人〈越南組詩〉裡的句子：「胡志明伯伯一生害怕打針／愛笑，他是個永遠的男孩子」。作為符號，男孩子川普對我寫作的間接激發不止於此，顯然，也不止於他在推特上炸裂的洗腦文風。前夜我寄宿普羅旺斯聖雷米小鎮，趁難得的失眠（「為睡眠必勝！取消羊的意志」）檢索當地名流諾斯特拉達姆士的事跡：傳媒吸睛的渲染中，這位一五○三年出生的猶太裔化學家兼藥劑師以一千行quatrain將人類歷史預言個精光，就連法蘭西的大革命、德意志的阿道夫崛起、英格蘭的皇室醜聞、美利堅的911慘案和唐納德當選都難逃法眼。網路上數份穿鑿附會的指證惹得我熱情難耐，這位精神上的縱橫家像臨睡托夢般把鮮活的詩句強塞給我，我手一抖竟把他包裝成國際主義者了。

不知幾時睡的。醒來，圍場清秀的馬蹄聲替代了淒風。那段將睡未睡的經歷也補進未完成的詩裡：「羽絨服加棉被，制度自信，／沉醉靠自覺也靠自我管理」。這句話倒有股自勉風味：近幾年我寫詩也不止靠自覺的自我哄騙，還自願受制於自我管理。我要免疫的（不是驅逐也算軟禁吧）是一套催眠術，要提防漢語當代詩運行數十年積澱下的美學的政治正確。它們最初開天闢地，嗣後變為保障機制，到我們這一代則（部分地）拼命拖詩人後腿。我總覺得，詩除了勾勒詞語彈向超越性存在的優美弧線（政治正確），也得通融詞語不小心（哪怕故意）砸在地面上的噪音；除了在日常行動中發掘「神性」和倫理之微光（政治正確）―注意，必須是微光，調得太亮就不夠「正確」―詩還能「嗷」地一聲撲到未被拔高、修剪和結晶化（哪怕裝配了一套謙遜的視線）的基層現實的表面。當然，它是詩的現實，詩的王國永遠不存在語言之外的現實。

我體諒一些密友的批評，他們扼腕頓足要挽留我早期詩作中端莊、優雅和克制的深思，我非但不同情自己，還「悔無所悔」（我在詩裡用過兩次的短語）。那梳著飛機頭、成天罵罵咧咧、三觀頗受質疑的川普先生的確有點上不了檯面，但他存在，即是我們肉身直截交接的現實，駁雜，紊亂，也是一個亟待詩人去誠實轉碼的現況；想簡單憑套路就讓它（看起來）規矩一點，無異於打臉。詩人最該忘掉的是先知本能，其次就是遇事皆美化的應激反饋。能在詩裡包容下噪音還不夠，最好還諸噪音以噪音，這涉及寫作的真誠。數碼的當代性重置了我們的語言狀態，沒錯；但作為一個技術樂觀主義者，我對此的批評讓位於讚嘆，要給它一個巨大的hug。請見諒，我實在來不及對那個（些）失掉的精神性的原鄉（－s）抱有什麼正兒八經的懷想；藉席勒的分別來講，我的感傷性早被天真性吃掉。

說是天真也好樸素也罷，我（僅僅）是本分的符號工作者，也（僅僅）是詞語存現主義者。詩人的工作跟碼農差不多，頭腦裡可視化的效果圖不能不在線，但率先得尊敬編碼的在場，否則它就真的降維成一勞永逸（兔死狗烹）的工具。詞語在詩人面前像個巨大的黑洞，禮貌婉拒它的吸附，可以是無論優劣的個人抉擇，但它自帶的厚度不容否棄，卻是基本道理。這厚度，就像網路用語「手慢無」，將肉身動作的契機（手如果）、行程（慢了）和預設結論（[尖貨]就沒了）如此經濟地穿鑿在三個漢字中，甚至，màn和wú在輔音和聲調上的搭配也失陷了單字的邊界，彷彿否定性的結語急吼吼地要提前出場：

…… 還沒認領 七分之一手慢無的早餐， 蒸籠熄火，筷子駁回，都低調。 他留你聽：蒸籠裡沸水 晃蕩如皮球早產於酵母； 不得不：胃口滋生河妖 拆遷了寶塔，鐵皮不忠塑料難咬動。

這是符號自身「像胭脂，深刻到表面」（〈聖心〉）的現實，「手慢無」和「手如果慢了（尖貨）就沒了」並非「對應於」兩個異樣現實，現實是：它倆「就是」兩個現實。符號攀登的坡度和內旋的曲率毫不遜於它們指代的東西（如果符號真能「指代」些什麼的話）。〈鐵蒸籠〉敘寫我在公攤廚房裡覬覦熱氣直冒的饅頭的故事，但故事讓位於語言事件，我寫出來，也無非要為「手慢無」這三字掙個跑龍套的機會罷了。

為一個短語而敷衍一首詩，聽起來像個我負全責的事故，但它換來的保險賠資不可謂不可觀。說正經的，我被迫感悟到的寫詩的經驗，不是我用語言，而是語言用我。詩人體驗或想像到的東西還沒來得及被語言複寫，語言就要替身處語言中的詩人來體驗和想像了，絲毫不給面子。起初，我惶恐於詩的紀律，對語言私匿的僭越之心彈壓良久，最後無奈於作者對詞的監護往往周轉不靈（這是我炮製「硬詩」一說的契機，但不能盡括其意，詳參〈「硬詩」：即興的偏至〉），算了，服膺於即興原則，狠心去寫永遠不會完成的詩。從此作者和讀評者共享一個謎面，同樣對謎底沒底。詩人被語言操縱的透視像〈前線〉裡的肥鴿左傾右傾，最終，先賢高乃依非反射性的禿頂也像在說對不起，愛莫能助。好吧，詩對詩人訓練的結果可能是：詩讓詩人明白它僅僅是詩。

這則假設的重點是「僅僅」。我也終於了然，詩的品質錨定於它的修辭。詩或以甘飴沁人，或迷亂神志，或撩人垂嘆，或拿崇高的邈遠之思裹挾讀者，或將「真誠」之感力挺於紙背……讀詩之人買的終究是詩的效果的賬。（但千萬別給這句話加上「罷了」，否則真對「效果」大不敬了。）譬如，我從未避談真誠，卻反對將它拖出修辭效果的範圍另行加冕／嘉勉―詩的真誠跟詩人的真誠關聯甚弱，前者的真誠無非「顯得真誠」。詩無異於巧言令色，我猜，通澈的作者皆深諳此道卻諱莫如深，有個當代詩的名句在此情境下最適合灌頂：「世上誰不愛好榮名、首飾，像許由？／君王與大盜像一個人不能分成兩個」（〈堯或跖〉）。詩人最大的功德莫過於預防知與行「分成兩個」，既知詩是魅惑，就需琢磨幻術效果的增益，少有其他耽想：要透露真誠，便盡力煽動真誠之效果；要顯出歷史襟抱，布景時便手持大圖紙，慣作深沉或戲諷態；想放浪的不妨把語言調整得痞氣一點，哪怕詩人本尊衣冠齊整溫良恭儉讓。求仁得仁、盜亦有道就是詩了。

好，反求諸己，二〇一五年之後我寫那些玩意，貪求何種效果？籠統講，目的是能指的嬉戲帶出快感和爽意，而快感，按Jean-Luc Nancy的說辭，是在傾向於延長或重複它的關係中落實的。此外，也在乎詩的流速。我取法幾位漢語界的前輩，研製詩的轉喻樣式，以抵消隱喻之深度與完整回環為要，迷戀詞的接觸性感染（稍一接觸就感染）和感染的傳遞，自此，詩以寬度而非深度（高度與之類似，無非鏡影關係）定奪，耽於語碼表面的運動而不思更「進」一層。更早些，〈晚來鳳〉〈入梅及其他〉〈歸心篇〉〈素衣篇〉〈不關心政治的少女〉憑緊俏的語速盼讀者早點暈圈，後來搬到巴黎，老歐洲的遲緩教我以講廢話的調子寫詩，我又從法國文哲作品「換個說法即創造」的原理中獲悉洞見，具體則是把簡單的事以複雜的衍生邏輯重演一遍（顯然我信賴「以言行事」和書寫之奇效勝過一切），了事化小，小事化大，把「手／慢／無」變回「手／如果／慢了／尖貨／就／沒了」：

它的消失等同於化繁為簡。 注視燈光太久了，你終於感受到 聲音的顆粒在挖掘什麼。假如你贈予它 一個譬喻（比如「滾筒」），只能說明： 你為你的眩暈找到了洗滌的理由。

說是囉嗦拖沓，唯獨安裝了若干邏輯渠道和囁嚅機關―「說它……不如說」、「但不至於」、「除非」、「這取決於」、「等同於」、「假如……只能說明」、「因為」、「在這個意義上」、「即便……也」、「但不總是」―在語感上我卻不敢沉溺，寧可以詞句的滑脫接著前面的滑脫。從滾筒到洗滌的轉離之所以成行，跟相似性（隱喻）無關，只求助於鄰近性（轉喻）；不圖讀者止步思索滾筒的「深意」，但求他有個囫圇印象就趕緊跑路，所謂飲鴆止渴。如此一來，作者像和讀者競賽，倒不是看誰把詩理解得更淺―放眼於字面不一定真的降維，取締映射性的深度（自指的深度卻值得獎勵）只想贏得更誘人的寬度―而是看誰能更快適應詞句變軌的洶湧。詩於是成了語言藉作者手眼而自動勾勒的波形圖，是語碼即時的檔案化；換言之，它不僅寫靜止的圖像，寫縱深感、透視法，還能寫表層油彩的浮雕，寫筆和布面相處的瞬息，甚至寫執筆之手猶豫的進退。發現語言中世界的造像已經變樣，諸多或然供奉出一個詩的必要，事情就成了。到底，詩人的工作全在語言之內而不針對現實，詞的密室逃脫也能把功績算在作者頭上。

不再多說，講個段子。有位好友曾在微博上遭人指摘：你的詩無非是語言遊戲。這哥們有屏幕當盾牌，遂脈脈地反駁（我迄今沒找到更妙的回復）：那麼請問，您真的懂得什麼叫「語言遊戲」嗎？換做我，定要衝到他跟前，親暱地拍拍指責者的肩膀，再補一句：請問，您知道「無非」這詞兒水有多深嗎？

（二〇一八年仲夏於巴黎高師Pasteur樓）

一個附註：我從2015年就開始大幅修繕2012－2014年的詩，一直到這本詩集的定稿才順帶完成詩的定稿。這批詩曾流通過若干異文，各版的渠道也暢通，有閒心的朋友不妨找來做做critique génétique的素材。

（二〇一八年九月於馬恩河畔田場） （收錄於《四分之一浪：秦三澍詩選2012-2017》，台灣秀威，2019年版）

专访 | 秦三澍：诗歌让当下生活如其所是

上海民生现代美术馆 VS 秦三澍

上海民生现代美术馆：对您来说，诗歌意味着什么？ 秦三澍：写诗，是我难得的娱乐时刻，因为我跟语言游戏，跟它玩。语言很调皮，你就得比它还调皮，有时为了赢得游戏你需要发挥智商，情商，各种商，包括体能。这么说来，诗歌也是一项体育运动。诗歌写作本身只占我生活中很小的一部分，几乎不可见，所以它很值钱。

上海民生现代美术馆：您怎么看待诗歌写作与当下生活的关系？ 秦三澍：诗歌写作首先要让当下生活原生态地在场，其次才是去考虑跟它发生一种批评关系。我震惊地发现至今还流行着一种鸡汤型说法：当下生活这么嘈杂，你得在诗中找一块净土；当下生活这么零碎、这么迅捷而快销，你得在诗里找到一种慢、一种整一性的理想。这种把诗歌理想化的看法其实一点也不时髦，甚至很老套，之所以流行只是因为它看起来很正确，很安全。我反对这种思路，尤其讨厌这种思路对读者和作者的绑架。既然当下很嘈杂，那就应该先描述这种嘈杂，记录这种嘈杂、冲突、错位感在你语言中的显现。既然现在的生活快速而浮躁，那就让这种浮躁在你诗里占一个位置，而不是早早地批判它，把它一脚踢开。否则，诗就会失去容量，失去灵动的姿态，失去一种当代感性。与其说诗需要追求当代性，不如用一个更确切的词：临时性。现在我们写下的诗已经不具备铭刻性了，它是风一吹就要扬灰而散的，或者，你电脑啪一下掉地上了，诗就全没了，它只是一种数据。当然我是在讲一个隐喻。既然如此，就不必抱着诗的牌坊不撒手，总想着在石头上刻字。道理很简单：我们是在今天写诗，而不是在五十年前、一百年前、两百年前写诗，我们不能假装自己是古人，坐着高铁还觉得自己在骑驴。

上海民生现代美术馆：写作会不会给您带来特定的心情？心情和写作的状态有什么联系吗？ 秦三澍：写作会让我产生焦虑，心跳加速，毕竟一切紧缩都为了最后的释放而冲刺。所以，我写诗的时候有一种竞技感。你也不知道你在跟谁竞技，但你很乐意在写作中展现一点你的能力。也许你平时很严肃，所以要在诗中证明你也有幽默感；或者，你平时太不正经，天天开玩笑，所以觉得有必要在诗中证明你也能严肃得起来，并不真的是个混蛋。这几年，我习惯在体能充沛、心态比较开明的时候写作，比如刚起床就开始写，因为我注重符号运动的能量感，虚弱的时候就推不动那些语流。另外，写作需要规划，要制定任务，对自己严厉，别拖延，不写完不吃饭。跟写论文是一样的：你只有开始写，才能思考。说得极端一点：你只有写，才能（在语言中）感受世界。

上海民生现代美术馆：您怎么看当今时代诗歌作者和读者的关系？ 秦三澍：从旁观者的角度去评价整个生态的话，我觉得当下诗歌作者和读者的关系若即若离，关系不算紧密，好像也没有真正意义上的强势作者能摆平多数读者，这对每个写作者来说都很公平。买方卖方关系平等，喜欢你的东西就是喜欢，不喜欢就是不喜欢。反正集市里卖家的产品多种多样，买家总能选到一款心怡的。取舍自由，包退包换，彼此舒服，是我比较赞同的正常形态。从写作实操者的角度看，我建议在写作过程中最好顺其自然，作者不必太照顾读者，更不用宠粉，别惧怕粉转路或者粉转黑，因为这种溺爱反而不太尊重人，最后很可能招来读者的逆反（你怎么这么照顾我啊，是不是觉得我傻，觉得我不能自理）。

上海民生现代美术馆：您如何看待诗歌与其他艺术形式之间的关系？ 秦三澍：不少诗歌作者都从其他艺术形式那里获得了灵感，比如有的诗人擅长写听音乐的时候那种幻想性的感受，我一直觉得很神秘也很迷人。不过我最近更关注两者在符号构型和运作层面上的关联。当代艺术的很多思考方法跟中国当代诗最新的一些实验也挺像的，虽然这些实践不怎么受重视，受重视的那部分也经常受到非议。比如，有的诗通过嵌套让一层逻辑套着另一层逻辑，最后一层层打开，发现啥也没有，或者狗屁不通，但这不影响语言滑动带来的快感。比如，怎么把一些现成品（文学表达中的陈词滥调）变废为宝，让废话的堆积出一种反讽意味，于是陈词滥调搅和搅和就成了一锅新奇玩意儿。比如，怎样把彼此排斥的东西拼贴在一起，花花绿绿，真真假假，原先的语境和深度全都给去掉了，让我们对诗的意义的认识产生错乱。这些实践非常真诚地把诗当成综合性的语言装置来看待，给诗歌赋予了新的算法，不仅不应该一棍子打死，反而需要被保护起来。有人说，你怎么能把诗歌跟当代艺术混在一起呢，诗歌很高贵的好不好。我一般会回应说：拉倒吧，当代艺术玩得很高级，胆子也大得多，你也应该读一读逐渐当代艺术化的当代诗。总之，相对于那些质量高但已经老化的东西，我更支持一切能玩出新意的实验。

上海民生现代美术馆：作为90后诗人的代表，您对年轻诗人的创作有什么建议吗？ 秦三澍：我想到两句话。第一句：别把写诗太当真，才能写出真的诗。第二句：在知道诗是什么之前，最好不必知道诗不是什么。再加一个，第三句：写得独特优先于写得好。都是大白话，但我得解释一下，省得无故挨骂，说我政治不正确。不当真不等于不严肃地写作，相反，不当真（很）可能恰恰很严肃。不当真意味着把写作本身的轻盈性（它算不上什么）、愉悦性（它让自己很爽就够了）和私人性（它跟大语境未必有关联）发挥到最大值，而不是迷恋于自我英雄化（可以自恋，但别把自己当英雄），或者过早地把个人写作对接到社会良知、语言责任、历史对话这样的大事儿上面。这种种大事儿都构成写作的压力，要是当了真，往往损耗大于收益。我很诚实地说，2015年前写的东西我现在想扔垃圾桶，至少已经往垃圾桶那个方向走了。因为我当时想照顾的东西太多，尤其是虚伪的文学性，曲里拐弯，大家叫好大概因为大家体验过我的苦心孤诣，难兄难弟。或者就是，我用过大家喜欢的套话，有彬彬有礼迎来送往的练达气质。现在我想写得更耿直，更糙，更能接住现实（主要是语言—现实）扇来的耳光，啪啪响。所以我读自己目前的诗也会觉得有点不适，有点尴尬，而且我都不知道我为什么写这些，怎么跟我过去理解的文学偏差那么大——但我觉得挺爽。所以第一句话也暗示了我自己的困难，可能有类似经验的朋友会感触深一些。第二句当然在强调自由的问题。我笼统说，如果我们接受的写作训练比较系统、细致，有很多参照系来校准自己，其中的危害就是太知道诗是什么，写作时能遭遇的意外就少了，这挺可惜的。所以需要用严肃的游戏心态往不可能的领域那边试探一下边界，看看越界会不会触电，要是没事儿那就再往前走几步，越不像诗越好。年轻时还能容许犯错，乱写一阵子有助于身心健康。第三句就是字面意思。

上海民生现代美术馆：您怎么看待诗歌来到美术馆这种尝试？为什么选择来民生美术馆做这样的活动? 秦三澍：诗歌来到美术馆这种方式我觉得在当下特别必要，因为这是一个公共对话的空间，哪怕诗人和观众之间各说各话，子弹到处飞却不能命中，那也不要紧。对我而言，最重要的是话语的生产。说，就已经产生了意义。说，就已经在行动。当下知识传播的一个良性的特点是，它并不在一个空间内单向地传授（传+受），而是夹杂了很多辩论的声音。所以我很期待做一个观众，到民生美术馆来倾听读者的声音，无论是说到我心坎里的，还是让我大跌眼镜的，对我而言都同等地诱人。

（发布于2019年6月13日）

为诗歌的当代性增高一厘米

秦三澍

作为一个对抒写当代性、当代感很有抱负的诗歌写作者，我认为我的抱负在很多同行眼里恰恰是一种无抱负、非抱负，甚至是反抱负。他们可能觉得我这一套所谓的抱负中，恰恰丧失了我们对时代负责——主要指我们想象中对时代应负的责任——的抱负。去年夏天，有位评论家细察了我2011年至今的写作，说他曾经以为我的诗、评论文章以及翻译应该是地道的学院派路数，一直在思考或者表现出在思考一些“有深度”的问题；但他现在惊喜地发现我的写作其实非常“莽撞”。窃以为，这是迄今对我最高的褒扬，我一直希望成为莽撞的写作者和自我赋能的、身处内部却对内部展开爆破的批评者。

今天，我只能从写作本身实践出发来谈论当代性，这个颇具迷惑性的题目——“在过去与未来之间”——就像一个答案已跃然纸上的谜面。所谓“之间”，并不是类似于线段布点式的存在，实际上它以夹角的形态预留了写作－行动的军事空间。我们在时间平行四边形的夹角上写作，也就是说，“过去”和“未来”这两股力量形成夹角并彼此制衡，无法也不希望被任何一方力量所吞噬和淹没。这就是我们写作的起点，它不是我们通常理解的被迫成为唯一性暴力的承受者的“现在”，而恰恰是性质模糊不定的“此刻”。在写作中，我们只有此刻的过去和此刻的未来，过去和未来早已被消化掉了。因此我只承认我从此刻的过去和此刻的未来那里借过一点力，但它们的脸我丝毫没有去窥视的欲望。

我之所以仅仅醉心于抒写某种（或某些）当代性，还源于群体内部的压力，或者说这本身就作为焦虑的表征带有反抗性和调试性的姿态。在我看来，当代写作者中“古代写作”或者“经典写作”的拥趸比比皆是，他们丝毫未意识到我们时代的整体症候已经感染了方方面面，让人无路可逃。有人还高呼写作要朝向“真诚”的品质，天哪，不如说“真诚”的内涵已经被抽空，被简化成了某种变居不动的审美感觉而缺乏批判性。“真诚的表达”不仅是被某种本真性的良善意愿所规定着的，更要忠实或者部分地忠实它发生时所依据的、与之产生对话和辩驳的那个生活世界。很多类似的观点、态度以前不值得怀疑，在当代却值得质疑，因为它们几百年如一日，将诗歌包装成了某种超越性的、纯化的、神话化的崇高客体，这本身就不“真诚”。它们不仅仅像修枝一样删除了诗歌的诸种可能性，而且使诗歌远离其本身作为语言装置的本性。没错，在当代，诗是一种语言装置。

假如我们去审视“当代性”本身，事实上，“后人类”“后真相”“人类纪”“加速主义”这些语汇已构成了我们对“当代”生存状况的基本描述，它们所意谓的拟像性、无根性、速度透视等特征已经像药渣般沉淀在我们的主体性之中，它们在诗歌中需要找到对应的语言游戏的形式。能否用语言符号机制本身去复制、去记录或者去模拟当代生活现状给我们感官所造成的压强，尤其是能不能去模拟当代话语的生产形态，这就是我为诗歌书写的当代性寻找到的一些路向。我期待着语言符号的运作本身能够跟当代生活快节奏、虚拟性、滑移感或者耗费性形成一种彼此摩擦、挫动的关系。对当代诗歌生态本身作整体性批评，是要将我们的书写勾芡进我们的认知技术中的。为了实践我的认知－写作技术，诗歌亟需一些新的定义：我提倡诗歌的“耗费经济”，词就是用来挥霍和大搞夸富宴的；我提倡把垂直层级降维成平铺结构的“字面主义写作”；我也提倡“即兴写作”乃至于“赌徒性写作”——我要改一个瑞典人的句子，“诗，是词语往外抽签”。要取消种种先行的大他者对语言的侵凌，比如非具象的总体性观念、律法乃至道德；另一方面，这种语言符号与当代现实的同构性并非靠传统意义上的表征（représentation）来发生作用，而在于元存在论上的同一性。

我必须援引我最欣赏的中国当代诗人的一句话：“诗歌/语言所能达到最深的深度，就是它的表面”。原话需要再核实一下。我的文本实践在当代艺术话语中已经成为常识，在小说家那里也是过时的东西，这愈发反衬出诗歌话语内部的自反性还不够强烈，而自反性恰恰是活力的保障。我曾经写过一批“伪古典诗”，惹得很多批评家上当，有人说欣慰地看到我用文言构词、古代散文的句法、元散曲的节奏，在现代诗歌汉语的内部恢复出古典的美，也有人说这是对时下流行的古典热进行反讽。无论如何，我真正想实现的是诗歌本体论上的翻转，这是远比讽喻立场更为彻底的——去模拟一种虚假的真实，或者一种真实的虚假。最近在巴黎，我又写了一组诗叫《词源学》，一首诗围绕一个词来展开，把非常知识化的的拉丁语、希腊语溯源过程揉捏到一些肉感的生活情境里，但这组诗给出的大部分是假（pseudo）的知识，真真假假的杂糅很像一种戏弄。这组诗是我最新给出的预告或是预警，我希望通过这种方式刺激或惊醒诗歌写作者麻木的心。

（据2019年6月第六届《钟山》全国青年作家笔会上的发言整理）

“写屏”：一种文学的药

秦三澍

手指轻滑屏幕，打开iOS每周给我发送的app使用时长报告，微信总是毫无疑问地拔得头筹。我时不时需要清理一遍手机存储以防微信崩溃。它之于我，就像是象征性人际关系的总和。朋友圈不断蹦出的小红点总让人手痒地刷上半个小时，为的是能和朋友们远程获得一种参差的共时性，不过我们也必然共享同一种代价：为这半小时的流逝深感忧郁。习惯于移动支付之后，手攥真实的现金居然不能使我感到财富的增加，因为它并未体现为电子账户数目的变化。我在过着一种超真实（hyperreal）的生活——“比真实更真实”。我常想一怒之下想摆脱社交媒体对我注意力的占用，做一个20世纪作家（“20世纪”是个多么遥远的时代），在某个法国南部小镇咬着笔头给友人写信。但同时我又深深地怀疑，当代互联网隐士的美德又能怎样回应海量信息与数据对时空造成的侵凌？

作为早期“90后”，我在千禧年初亲证了互联网这种媒介的普遍化应用，我们从古典的纸媒时代一下跳进光电速度带来的眩晕感之中，同时，认知技术、读－写的技术以一种不可预期的速度发生着剧变。这是维利里奥的“光速世纪”（siècle de la vitesse de la lumière），也是斯蒂格勒所谓的“超工业时代”（époque hyperindustrielle）：技术已然成为知觉意识延展部分的器官，控制论、大数据与社交媒体的数码化在塑造着个体的感性生活。算法社会炮制出新的政治经济学，无论我们的写作与艺术创造，抑或现实中的所有社会交往实践和娱乐生活都被技术重新塑造。

就连艺博会这种充满着老派精英气味的场所也被虚拟化了，譬如ART MOMENTS 2019朋友圈艺博会：你可以平躺在家，用手指滑动屏幕“云观展”，无需机票、酒店就能到场，免去了在艺博会摩肩擦踵的尴尬。从存在论的角度看，远程登录的在场与肉身在场具有了同义性与等效性，我们通过对屏幕一次次按键和点击，辨认出存在的涌现和事件的到来，会在一种光速电子瞬间实现在场，这种“实时”世界的远程在场（téléprésence ）亦即维利里奥的所说的“速度透视”（dromoscope)。技术在使主体的速度倍增之际，也使得我们将对现实的地形学记忆与符码错置、颠倒了。

屏幕，已然是斯蒂格勒所说的那种体外的“记忆装置”，如网膜般地包裹、连通着我们，并且持续生成着当下的世界秩序，它关联着的电视、手机、电脑和全球定位系统全都与我们唇齿相依。在数码资本主义的算法治理术中，用户就像蛞蝓一样，作为痕迹的生产者被精准地追踪：搜索引擎会把个人所有搜索的关键字记录在服务器中，并关联到个人IP或者网卡MAC，定点投放广告。云存储时代，你一生数据的持留将成为永久漂流的互联网遗产，被定点打捞并生产成新的前摄。甚至，在社交媒体所造就的“后真相”（Post-Truth）时代，用户的动态更新所收集被算法用来定向推荐，你在被自媒体的数据“个性化”的过程中成为了它心照不宣的共谋。斯蒂格勒认为，这种“记忆外在化的技术”实际上会导致普遍的人的无产阶级化（prolétarisation） 和“象征贫困”（misère symbolique），即个体的感性生活被技术机械性地挟持，从而造成“短路”。

当个体的日常被算法体现为“数据”，又该如何看待社交网络中的“友爱”？至少在传统意义上，“友爱”恰恰是文学书写发生、转移和产生“效用”的情感场域。点开微博、Instagram或者脸书这类SNS网络，它们总是孜孜不倦地向你推荐“可能认识的人”；在即时聊天窗口和事件流的切换、滑动中，人类的主体间性与互动交往也被数字网络和信息技术所改造，那些人际交往中颇为复杂的预期被拆解成好友互动次数、媒介场景关系度、地理位置相关度。当我们被朋友圈刷屏转发的热门文章抓取了注意力，当我们聚焦在同样的时间客体上并为之感动，这是否意味着我们从感性能力正被数码技术外在地操纵？

作为写作者，我们最关心的自然是互联网“云写作”之于写作生态的影响。有趣的是，社交网络时代的诗歌写作或多或少恢复（或者戏仿）它的纪念碑性（monumentality），这或许因为诗歌具有高度辨别性的文体形式，误打误撞地成为了某种潜在地具备动员性的“文案”，屡屡在各种重大事件的纪念日作为辅助性的注释，用来提供抒情的材料。Instapoet（这一生造词的字面意思是“Instagram式的诗人”）可能是社交媒体式写作的一个典型案例。据统计，自2017年以来，Instapoets 的作品就占据了美国畅销榜的半成左右；而对应到中国的本土语境中，他们显然是指那类“朋友圈诗人”或“公众号诗人”。

他们深谙朋友圈诗歌的“软文写作术”，即某位知乎答主口中的“三点一线”：痒点（让消费者想象到的优良体验）、痛点（无法获得该功能会产生怎样的痛苦），利益点（解决方案），以及故事性（热点、冲突、悬念、争议等）。与那些崇尚文学书写之物质感、过程感的写作者不同，与那些将钢笔笔尖触碰稿纸那一瞬间产生的爽感上升为一种绝对的政治正确的“书写原教旨主义者”不同，我将注意力放在了朋友圈诗歌带动的一种文学性的普遍推广。尽管不少批评者谓之为廉价，但社交媒体本身带给人的赋权式想象，的确帮助“文学性”这个曾经至高至伟的存在物进入了一线的写作运动现场。我们时而笼统地惊呼：进入新世纪，我们的作品越来越虚弱地偏离了文学性。然而，恰恰是微信朋友圈诗歌的诞生分流了曾经依附于所谓严肃文学作品之上的文学性，从此，文学性也可以像一群有益的细胞流淌在血管般的电子精神快销品内部，从而准许文本性对文学性的悄然取代。

因此，我既不赞同硅谷主义者对“技术转向”的沉溺，也不想回到传统人文主义话语对技术的前置性焦虑之中，因为我们的存在本身已经与技术一体化了。从这个意义上说，诸如微信朋友圈之类的电子媒体也是“药”（pharmakon），存在着毒化与解毒的双重契机。要用屏幕去活/生活，因为我们不能从中脱身、也无须从中脱身，我们必须投身于此，通过贡献的药理学（pharmocology of contribution）去“写屏”。我们只能通过这种技术－书写的药学来解除我们身上的瘾，又被残留的瘾拖着继续进行新的书写——产生新的踪迹、新的生命的外部化实践。屏幕一次次将我们拖入迷幻的危险，而我们必须通过书写找回绝境逢生的能力，让激情与欲望重新穿透进来。

（2019年8月19日凌晨，苏州。发表于《文艺报》2019年8月23日第7版）

为什么必须观看图雷特

秦三澍

在对《图雷特·灭火》的观看之中，我们不难发现一种对抗主义：它光滑的物质性平面正灵活地调节我们的视距，在我们视觉焦点所及之处“挠痒”。我的意思是，那里伴随着意义的滚动生成的错觉。然而，随着调节焦距，我们旋即震惊地发现，自己实则满怀期待地步入了另一个陷阱：文本－图像内部不断增殖的不可阅读性正在激烈地抗拒成为古典意义上的对象化客体，文本的媒介性得以进入我们的视域。文本并不是某种观念的透明中介物，只有观念（本质）的离场才能逼现文本的实在性。

图雷特（Tourette）何以成为命名？倘若寻求病理学上的解释，它表现为声带抽动与肌肉痉挛，是主体性的中止与紊乱，是形而上学意志的间歇性撤退和身体物质性的短暂浮现。图雷特常常表现为喉鸣或喊叫，随后发展成强迫而不自主的咒骂，它通过身体的症候向我们施加艺术的症候。恰恰是图雷特，造就了即兴的身体。而即兴，总是意味着一次次尚在筹划中的逃逸……图雷特喜爱乐此不疲地捉弄着我们，它是对本质主义的抵抗，是电子脉冲般的故障艺术（glitch art）。

即便在最传统、最符合公众想象的书写中，我也希望诗歌能成为符号的事故现场，要知道，我一直等待词语的肉身被注入图雷特综合征的能量。这显然不是触动伦理界限的医学实验，而是一场政治性介入——涉及符号治理的变革。在《图雷特·灭火》这样维度激增的诗歌装置中，疾病的征兆得以更便捷地侵略我们的视域，它作为主体域内的偶发事件，以抽动、痉挛的语言形式持续扰动着观看者的感觉连续性，拒绝生成统一、意义明确的主体形象。诗人，符号的管理者，他曾经耀眼的威权终于遭受质诘，他断断续续的喉鸣、口吃让意义的指令和符号的说明书变成笑话与废纸，他瞠目结舌地摘下冠冕（却不舍得放手），站在一边观看《图雷特·灭火》像是第一次观看。因为他和所有观众一样，首先遭遇的是想象的地质学：观看在此代替了“阅读”，因为意义的最小单元从词语缩进成字符，字符因此获得了与“词语”在视觉上平等的位置，进而制造了蜂巢般的文本内部的孔隙、断裂和转折。就像图雷特综合征本身表现为声带无意义的抽动，汉字字块、作为法语组成单元的拉丁字符以及标点符号也互相黏合、编织，让数据的离散性趋势暴涨，将文本内部规划为随时遭遇着矛盾和冲突的游击空间。它以“言语的噪音”弥漫而成“噪音的混响”，对抗着逻各斯中心主义的语言大他者的幽灵。

人类对疾病的想象，总是表现为对身体的灾厄式的侵蚀、抑止与终结。若是滑脱这种人类中心主义式的观测轨道，我们可以说症候是对身体的标记。图雷特也就是通过语言－主体性的断裂标记了独异性的身体，它意向着实在界的大荒漠又总在制造新的感性歧异，或者说，它就是德勒兹意义上的欲望机器，意义的连续性被“流体的连续性”所迭代。（哪怕最终证明，这无非是新幽灵对老幽灵的临时取代。）它是历经解域－再辖域化的情动身体，在幽暗的世界边缘扯回了意识的幕帘，通过字符的增殖来实现形而上学意义（统摄至今的大型知识强迫症）的擦除，将我们的注意力从“中心”导向“背景”，从“信息”导向“噪声”，将存在的规定性翻译为力量的强度。

（2019.12.5夜，写于巴黎高师“知识共和国”实验室。为2019年11月在巴黎国立高等美术学院展出的诗歌装置“图雷特·灭火”而作。）