上北千明：拟日常论
这是株式会社genron于2015年主办的新批评家育成计划——「批评再生塾」最终课题第二名，论题为「昭和90年代的批评」。 原文地址：https://school.genron.co.jp/works/critics/2015/students/kamikita/1065/
1.料理与铁道漫画《花与娇妻》
归途中，我们为了不成为迷路的孩童，决定沿着田园都市线行走。
妻子拼命地推着自行车。
——直到一年前，承载着应在归途中众多生命的、闪耀着光辉的铁之瓦砾啊…
自2008年第2号的《Big Comic Spirits》开始连载的漫画——话虽如此，现在仍只发售到第2卷——高桥真的《花与娇妻》，既是料理漫画也是铁道漫画。只不过，如果只是听故事梗概，还是很难想象这部漫画描绘的是于东京郊外、由料理与铁道组成的日常生活。
舞台设定很有特色。在《花与娇妻》的世界中，超大型植物的出现使得进入东京都中心变得不可能。在横滨的岔路口的「美丽的山丘」居住的主人公「娇妻」，一直等待着从巨大植物出现的那天起，前往东京都中心出差未归的「先生」，与宠物兔「P碳」一起一边行走在被毁灭的街道上，一边保证着日常的饮食。
本文开头所引用的，是第二话中外出找寻食物时而迷路，偶然来到了多摩川沿岸的妻子，发现了巨大的南瓜并带回到「美丽的山丘」的场面。在这个城市机能停止的世界，从涉谷至东京西南向延伸的东急田园都市线已经完全无法运作。但是这条已经全无人类气息的铁路，却为了让妻子「不要成为迷路的孩子」，守护着她回到「美丽的山丘」。
这部漫画中，其他连接着「美丽的山丘」与东京的铁路也悉数登场。1话中，不出所料是处于停运状态的东横线。4话中，则是在JR已经停止运营后，娇妻乘着每天往返一次的旧南武线，妻子则是迈步走向终点处的立川。办完了事的妻子在回到「美丽的山丘」的途中，听到了这样的话：
不觉间日已西沉，早已迷路的我穿过单轨电车下的检查站，进入了川崎街道。横穿高尔夫球场所在的小山丘，沿着旧南武线就能回去了吧。
熟悉东京郊外地理环境的人，应该能围绕铁路整理出大量信息，推测出「美丽的山丘」所在的位置吧。如果是熟知铁道的人，应该能想到，这里出现了于昭和伊始同时投入运营的田园都市线、东横线与南武线。在现在的田园都市线处，最早开通的区间是于1927年（昭和2年）作为玉川电器铁道沟口线开始投入运营的二玉子川—沟口线。东横线于1926年（大正15年）开始运营，次年（昭和元年）定下「东横线」这一名字。南武线于1927年（昭和2年）开始运营。
这绝非偶然。正如柄谷行人在《近代日本的批评》（1997年）的昭和篇中所言，所谓「昭和」的特征与1923年（大正12年）的关东大地震一同显露出来。柄谷写道，正如「明治的事物」实际上随着日俄战争一同结束了一样，「大正的事物」在关东大地震后就终结了。紧随其后，昭和年代的开始给东京带来的最大变化，是与复兴一同延伸的、数不尽的连接着东京郊外与都市中心的私营铁路。在此之前，江户地区，也即东京地区的「首都圈」，自昭和伊始就大大扩宽了根基。
郊外生活是昭和的产物。因此《花与娇妻》中所描绘的郊外城镇的崩坏，也就是昭和的崩坏。人们一个接着一个地从「美丽的山丘」离开，娇妻走在废弃的铁道上，烹饪并享用着长得异常巨大的食材。人们侧目而视，陷入「如果那个巨大的植物是杀人的东西，那我怎么能安心地吃下去啊」这样的恐慌。正因如此，妻子才说「如果能安心吃下这些的话，那先生一定平安才对」。她知道自己的生活以非日常的形式被颠覆，即便如此（正因如此），她还继续着日常生活。
如前所述，这部作品于2008年开始连载。可是其中描绘的事物——例如突然因悲剧而失去丈夫的（随后至今仍在等待他的归来的）妻子，常年无法摘下口罩的、留在「美丽的山丘」的主妇们，自「那一天」以来的一年、在多摩川的河川敷举办的「希望之日」活动，对政府处置的不满之声的存在——都让人不可避免地想到了3·11。
作者在2卷的后记中写到：在这本书所收录的7话与8话之间，以东北地区为中心，这个国家发生了巨大的地震。伴随而来的巨大的深深的伤痛，至今仍在继续。原本在此时间点已经完成了8话的构想，但还是无法避免让8话以后的故事受到震灾的影响。
第八话中，名为「学者」的男性在妻子的眼前出场了。自称为研究被植物覆盖的东京而来的学者，这样谈论出现在都市中心的超巨大植物：「那样的花在全世界，之后还会不止一处出现哟。」「在那朵花的下方，仅仅数年间就发生了地球上花几十亿年才能发生的事情。」，并劝说仍留在「美丽的山丘」的妻子们从这里逃离。其他的主妇们都逃走了。「你为何仍留在这里呢？」，学者问道。
好过分啊…此处依然全是了无人烟的房子…
但是…这还算好的么…
「那一天」从东京逃离的人们，舍弃了一切，急切地去避难了…好可怜。
这里的大家、做出了觉悟离开了…想必也没忘了什么东西吧…
漫画中描绘了在停电的夜晚，在满是空房子的「美丽的山丘」上，与妻子一同散步的学者对妻子搭话的场景。对上述学者的话，妻子在心中这样回应：
忘了东西的人很可怜什么的…谁会这样说啊？
因为人们相信自己一定会重复那样的日常生活啊。
因为能让人们相信「回到家后有日常生活」「能够继续日常生活」的证据，就在那儿啊。
这不能比较啊…无法释然、放弃、懊悔，但是又被彻底放弃，全部的全部…内部被搬空带走而空空如也的房子…这些被舍弃的房屋们，与那些房屋相比却并非更加可悲…谁有资格说出这种话？
设定中，妻子来自北海道，和丈夫一起生活在「美丽的山丘」。因此这郊外的城镇原本是与她没有任何关系的土地。这样的她有一直坚持留下的理由吗，学者当然会如此生疑。不过，不管学者作何解释，妻子比起那些，更想知道学者带来的「自制火腿」的秘密配方。「那种东西怎样都好吧。比起这些，这样下去的话，不久后冰河期可能会到来」，对如此忠告的学者，她以「如果冬天到来，接下来就是开春了吧？」这样过分乐观的话语回应。
为什么不看看现实，不愿意面对现实。
谁都不会再回到这里了。
谁…都没有来这里的理由了啊！
对不断劝说自己逃离的学者，妻子微笑着回应道：
但，你不是来这里了嘛。
如果说这是在3·11地震之后描绘的，用抽象的母性印象包裹着让人联想起福岛和核电站的主题的场景，从而疏远了原本必须重视的专业知识与信息，那么批判妻子的态度是很容易达成的。其实，妻子完全没听进学者的话。「她应该好好地掌握知识啊，面对悲剧，要做的事是这个」，有这样想法的读者也并非不可思议。作品里描绘了对不知从何处采摘结着巨大果实的野菜并做成料理的妻子感到恶心反感的原住民的姿态。且不从科学的角度去判断，光是直接把不知道是否安全的野菜送入口中（完全含进去）的妻子，对她持有批判的反应是理所当然的。不过在读到这一场景时，我却并没有对她产生否定。思考其中的缘由时，我突然意识到了：昭和时代孕育出来的，妻子过着的郊外生活——每天在饭桌上登场的「自制火腿」的味道，也是存在于见证着我们大多数（几乎绝大多数）人出生并成长着的社会的东西。
日本研究者Alex Carl在《犬与鬼》（2002年）中写到，曾在日本停留一个月的美国演员Robert McNeill在纽约的Japan Society演讲到：「从广岛到东京，我对延绵八百公里的无趣的风景感到厌烦——远眺那些毫无人情味可言的、一点效率也没有的人群真是辛苦，直到进了隧道里才轻松了些。」McNeill的发言也许是正确的。可是，能说出这种话，不正是因为他是外国人吗？
在他所言的「无趣的风景」中出生，在毫无个性的住宅地长大，在煞风景的路边游玩，在购物中心买东西，可正是把这些风景作为故乡活着的我们，哪里有能够否定（虽然可以批判）这些风景的理由呢？娇妻的话语背后，正是出于这样的考量吧。
Carl在同一本书中介绍了1957年（昭和32年）国土交通省的前身——建设省创作的「乌托邦之歌」。
风减弱了 在公路上
旋律轻快 无所不在
歌声流淌 丝带飘动
山与山谷 柏油马路
La
La La…
多美好的 乌托邦
昭和时代，土建国家用柏油马路彻底破坏了美丽的自然风景，他以「反乌托邦」严厉谴责这一现象。虽然完全同意他的说法，但我们没办法事不关己地说「生于这样的国家这件事本身本就是悲剧」。读到《乌托邦之歌》的歌词时，我想到了1995年的电影《侧耳倾听》。在郊外团地生活的主人公月岛雫在这里以《Country Road》的曲调改编了一首歌曲。
乡村公路 无处不在
砍伐森林 填埋山谷
西东京 多摩丘
故乡是 乡村路
这首《Country Road》描绘的是东京郊外、昭和时代的风景。只能从此处开始发问了：既然不接受学者的说法，妻子为什么仍坚持留在「美丽的山丘」呢？即使是在非日常已经到来的社会里，依旧坚持日常这件事，意味着什么样的生活呢——这一疑问将成为重新审视昭和时代3·11之后的文化的新视点。
《花与娇妻》（显而易见地）并没有预测到3·11的发生。但正因如此，它为我们提供了与像新闻记者那样正确地报道现实中的「悲剧」那样有所不同的、看待悲剧的视角。现在，开始重新思考日常和非日常的问题吧。
2.作为后世界系的《Dead Dead Demon's Dededede Destruction》
那时我们的日常，就像那样每天被消费着。
了不起的大人们说，从「那天」起一切都改变了。
但不如说，我对一成不变的日常有少许不满。
但那也是一种幸福，事到如今我是这么想的。
在外国人眼中，《花与娇妻》的悲剧世界也许是被压抑着的自然生态对昭和时代后破坏野外自然环境、「如同迪士尼乐园」（猪濑直树）那样建立起一种反自然的、卫生的郊外社会的日本的复仇。他们也许会说出人类必定会因为大自然的复仇从近代社会的美梦中醒来这样的话吧。可是，从《花与娇妻》中得出的结论真的只是这样吗？
哲学家国分功一郎指出「让人类引起思考的外部冲击」，对德勒兹提出的「不法侵入」（effraction）这一概念做出了「根据德勒兹，应对这种不法侵入的正是智慧、思考这一类事物」这种陈述。（注1）正因如此，一般可以把这句话理解成「接受不法侵入并思考吧！」。但国分呼吁从价值中立的角度解读这一概念。
无论如何，不法侵入都会发生，正是因为经常遭遇它却不得不活下去，所以养成了保护自己不受那种侵入的习惯。可是即便如此，有时还是会被侵入……只要这样想就可以了。
应对不法侵入成为习惯并日常化了——如果说这就是妻子的生活的话，同一类型的想象力于现在同样在《Big Comic Spirits》连载的、浅野一二〇的《Dead Dead Demon's Dededede Destruction》（以下简称（Dead Dead Demon））中也有所描绘。于2014年开始连载这部作品的作者是以世界系代表作《最终兵器彼女》而闻名的高桥真的前助手，这一事实应当引起重视。
虽然对世界系进行阐释的人存在多方面的分歧，但在此处，我们把东浩纪的《从世界到更近处》（2013年）中 「主人公（在大多数场合下）与恋爱对象之间的小小的人际关系，跳过对社会和国家这样的中间项的描写，直接联系到「世界的危机」「这个世界的终结」这样宏大问题的想象力」这一描述作为对世界系的参照定义，高桥真在《最终兵器彼女》之后创作《花与娇妻》的同时、浅野一二〇同样也在《Dead Dead Demon》中挑战后世界系的想象力。简单说明一下故事梗概吧。
从「现在」算起的3年前的8月31日，东京的上方突然出现了通常被称作「母舰」的巨大飞行圆盘。「侵略者」的攻击导致了很多人死亡，母舰因美军的攻击在涉谷区的上方停留，一边不时放出小型飞船，一边在东京上空持续漂浮着。之后过了3年，在同侵略者的断断续续的战斗已经日常化了的东京，主人公小山门出和中川凰兰、出元亚衣、平间凛、栗原希穗4位朋友一起度过高中生活。
正如这一故事概要所挑明，在《Dead Dead Demon》的世界里，存在着侵略者的非日常被纳入了日常生活。如果新闻中播放着「开发对侵略者使用的兵器」，那下一条新闻会变成「关东地区的红叶」。在男子高中生的眼中，比起「母舰」这一非日常，他们更热衷于通过智能手机中的APP与「敌人」战斗。
在这奇妙的日常中，门出梦想着背着「矶部菇」这一（让人联想到哆啦A梦的）角色的帆布包上学的美好未来（「如果能自由地飞在空中就好了…」）。事件发生的8月31日被称为「那一天」——与《花与娇妻》中相同。门出在班主任渡良濑面前说出了「我本来就是放肆的人，总觉得我在8.31时也暗暗期待着「侵略者」们会对我们做出十分不得了的事情…」「因为失去一切的话，就没什么东西会让人困扰了，那干脆把一切都毁坏得乱七八糟也没关系。但是，侵略者如此弱小，为什么会来到地球上呢…」之类的话。
这摆明了是针对东日本大地震以后的日本社会。街头的显示器中显示着那一天的死者数目，到处都伫立着「当心侵略者」的看板，在「那一天」遭受攻击却奇迹般地未倒下的摩天轮被称为「奇迹的摩天轮」。出元亚衣说，只有父母居住的避难住宅地区领到了「数额可观」的补偿金，栗原希穗围绕着「母舰」的危险性与男朋友吵了一架后分手了。围绕着持续漂浮在东京上空的「母舰」的争论让人联想到核电站。虽说立刻击落并非不可能，但那样的话其下方的城市会变得怎么样呢。话说回来，难道不正是因为母舰来袭，日本经济才因为军事需要而复活了吗。电视上讨论着诸如此类的问题。
即便是在这样的非日常下，门出他们也安然度日。《Dead Dead Demon》主要围绕着那样的日常展开，她们只关心自己对班主任的恋爱之心以及来年即将到来的大学入学考试。她们的生活并未因「母舰」的存在而遭到丝毫的动摇，这是为什么呢。在思考这一问题之上，更令人感兴趣的是，作品中有着几处门出及友人们与外国人交谈的场景，这几处场景都因门出她们「几乎为零的英语能力」，对话信息无法得到翻译而结束了。例如在2卷14话中，对着在圣诞夜的家中玩着在线FPS游戏的门出，我方的「部队长」用英语说道：
（嗯…？你小子，是中国人？是韩国人？）
门出用拙劣的英语答道：「啊…啊…我是…日本人」。虽然他出于对门出的担心而搭话，但门出无法理解那一信息，只能疑惑「不…不好，必须听着」，其实，部队长是这么说的：
诶…东京已经是被「侵略者」占领的、死一样的土地了…
在我国，大家都说应当用[A]炸弹（核弹）将东京彻底烧毁哟。你最好也早点逃吧…如果不想死的话…
此外，在3卷22话，被名为门司谷的男人邀请参加「公共汽车弹丸东京半日游」的亚衣，听到了参加旅行的外国人对缺乏危机感的日本人的嘲笑。
呀——笑死了我笑死我了，日本人真的太过缺乏危机感了。
不愧是娱乐大国日本。全体国民努力搞段子、插科打诨，这是最酷的了！
可是这条信息依旧没有被正确地翻译。「…他们在说什么我完全不懂」，对这样想的亚衣，门司谷回应到：「肯定在说日本厉害的地方吧。他们正在对你笑呢。」
虽说母舰来袭是国际事件，可是以现代东京为舞台的《Dead Dead Demon》中，到处都看不见外国人的身影。电视中播放的是模仿《直播到早上》的、只有日本人出镜的讨论节目。门出她们的生活圈大概只局限在武藏野市周边，美国、中国等诸多外国如何看待这样的非日常这一点被隐藏了起来。从结果上来说，这样不正好强化了门出她们的「日常」吗。《花与娇妻》中，来自外界的学者的忠告被包裹在妻子的「温柔的微笑」中化为乌有。同样地，《Dead Dead Demon》中「外国人」的忠告因门出他们「几乎为零的英语能力」而被排除在外。在这里，可以看到相同的结构。
不过在3卷中——与《花与娇妻》只发刊了2卷相对，《Dead Dead Demon》现在已经进行到4卷的刊行了——这种日常被切断了。原因为何？2卷的结尾处，在涉谷上空出现、向西移动的未识别中型飞船因兵器的攻击在吉祥寺坠落了。3卷开头便挑明了有3人在此次坠落中身亡。栗原希穗也包含其中。
3卷之后，故事便快速展开了。中型飞船坠落之后，从禁区逃离的「野良侵略者」成为了问题，民间从业者开始参与驱逐他们的行动。3卷的结尾处孩童姿态的「野良侵略者」被枪杀的描写，该卷最后刊登着「距离人类终结还有半年」这样令人不安的预告。
因为4卷的发售日，也就是今年的2月29日还没到，此处就集中于前三卷的内容进行考察。不管怎样，这一预告让人感到从下一卷开始故事将会有大的变动、迎来一个冲击性的结局。但是，如果是读完3卷的读者，恐怕和最后的预告一样，也会受到希穗死后第二天，中川凰兰的「呐喊」的冲击。凰兰是门出最好的朋友，是更加浓缩了门出嚣张之处的角色（8·31当天，她率先看到了匿名留言板上的「小道消息」，内心却兴奋地涌起了「不好了」这一热烈情绪）。这样的她在希穗死去的第二天，也同往常一样在门出他们面前开始大声谈论FPS游戏的话题。门出她们怀着无法忍耐的心情将希穗的死讯告知了这样的凰兰，凰兰哭喊道「我当然知道啊！」。
尽管上空的「母舰」出现了，尽管外国人对此说三道四，即使迎来世界系作品中「世界的终结」，她们的日常也不会改变。究其原因，《Dead Dead Demon》是后世界系的作品，与世界系中以「你和我」这一最小单位的人际关系为中心相对的，它描绘了「女性共同体」这一关系是如何直面世界终结这一点的。（《花与娇妻》中，妻子所属的「留下来的主妇」这一共同体也是如此吧）。与「你和我」这一封闭的关系相比，这种关系将人更加紧密地结合在了一起——但正因如此，在非日常到来时她们纹丝不动的日常，因为其中一个人的死亡，突然开始动摇了。
3.拟日常——非日常成为日常化的社会
《花与娇妻》与《Dead Dead Demon》的共同之处在于，两者都不是单纯描绘日常或单纯描绘非日常的漫画，而具有「非日常到来后日常仍能持续，如果要说的话，就是披着日常的皮对非日常进行描绘」这一共同点。在这里，我们暂时将其称为「拟日常」 ——意思是「拟似的日常」。为什么需要这样的词语？这是因为在日常与非日常这一现有的构图下，对社会的捕捉存在着界限。「拟日常」的悲剧很难用迄今为止的框架进行说明。
这是怎么回事？在这里就参照特里·伊格尔顿提出的悲剧的分类吧。伊格尔顿提出悲剧有两种模式。其一是有破坏性的事物突然从外部侵入，希望大家回想起9·11。另一种是死胡同一般的绝望状态会持续下去，巴以冲突就是典型。可是《花与娇妻》和《Dead Dead Demon》中的悲剧很明显是二者的复合。尽管破坏性的事物（巨大植物、母舰）突然来袭，都市仍然留存，被留在原处置之不理。它们就像核电站那样，并非来自外部（至少那些攻击不是来自国外）。
近代以前的社会存在于日常与非日常——用柳田国男的话说就是「晴」和「亵」——的循环中。日常在经历着庆典这一非日常后回归日常，人们在这一循环的时间感觉中生存下去。可是在《花与娇妻》与《Dead Dead Demon》中的世界，非日常正在常态化：无法从非日常回归日常，可即便如此也必须要在日常中的社会活下去。我认为这里便抓住了「拟日常」的关键。
这（如《花与娇妻》是在震灾发生前描绘的这一点所证明的那样）并不只是3·11以后才有的感觉。例如，押井守在《机动警察剧场版2》（1993年）中描绘了在遍及反恐戒严体制的东京，上班族于待机的战车旁稀松平常地通勤的画面。此外在神山健治的《东之伊甸》中，主角一边从电车的窗户眺望远处遭受导弹攻击而受损的丰州，一边说道「虽然这样说有些嚣张，但我竟有点兴奋，接下来会不会发生更了不得的事情呢」，这也表明了某种危机意识的缺乏。
更进一步追本溯源的话，小松左京不也在《复活之日》（1964年）中，将日本社会的拟日常的感性极其敏锐地描绘出来吗？在这本描写世界因未知病毒的侵食而崩坏的模样的小说中，自被称为MM菌的异常病毒在日本开始蔓延的一刻起，人们各自带着面罩开始通勤、上学。他们真正透彻理解事态的严重，不是众人理解了病毒自身的异样性（即使在那个时点，人们还想着「不就是流感病毒嘛！」），而是直面了「从月台开始就被挤得晕头转向的」满员电车上「可以开始不推攘就上下车」这一异常。回想起来，通勤的上班族、电车的窗户、满员电车上的空白等共振的风景，日本的亚文化不正反复描绘着拟日常的想象力吗？
郊外诞生了私营铁路。大正时期以来，私人铁路网各线的开设使得中产阶级带着定期券进行电车通勤这一体验日常化了。在这之中，作为郊外与东京间连接点的上野、新宿、涩谷、池袋等的终点站作为繁华地区的上下车站，在自身得到发展的同时也变成了所谓通勤这一日常行为的「通过地点」。对旅行者来说，这些终点站已经不是「旅行的窗口」了，倒不如被称之为「旅行者得以瞥见过路者往来的，极日常的、世俗的道路」更合适：它们正在逐渐改头换面，从都市的临界点变为都市的风景。
北田晓大在《广告的诞生》（2000年）中，对私营铁路的发展有这样的论述。只有从「旅途的窗口」这一非日常性转变为日常「通过地点」的「私营铁路的风景」开始出现了异常，《复活之日》中的人们才感到拟日常受到了威胁。既然如此，《Dead Dead Demon》中的母舰在涉谷而非其他地区的上空停留，3卷中的中型飞船在吉祥寺坠落，我们不得不找出其中的意义。关东大地震后，很多人往始于吉祥寺的郊外举家搬迁，由此的人口增加给郊外住宅和私营铁路带来了发展，为都市的终点站（新宿、涩谷、池袋）成为新的繁华地做好了准备。也许暂时可以下这样的结论：浅野一二〇自己在《Dead Dead Demon》中，无意识地将昭和以后的「都市风景」——正是其中拟似的日常——破坏了。
4.「切断」与「隔离」
像是说完明天见....就离开的。
再见也不说一句就离开的。
大家都不见了踪影。
——从这条街上。
让我们回到最初的问题——《花与娇妻》里的妻子为什么选择留在了美丽的山丘。作为被破坏了的拟日常风景的象征，我们从这里来考察连接了郊外以及市中心的铁路的意义。与昭和一起诞生的通勤电车让我们生活中的风景发生了变化。实际看一看电车内的风景吧。乘客坐上座位，那些没有入座的人就一直看着一个方向，和身边的人也一句话不说，就这样一起度过大约一个小时。进入近代之后，在市中心的写字楼里工作的人增加了，白领们一整天也不起身就坐在座位上，一直工作到晚上。和别人闲聊几句然后谈生意的画面也几乎见不到了。
这个事实和拟日常性有什么联系呢。这里把「起身」「立つ」与「切断」「断つ」（发音相同，下同），「谈话」「話す」与「隔离」「離す」相联系起来。随着社会的近代化，「切断」与「隔离」这两个词离人们越来越远了。通勤高峰时电车内的风景可以说是一个代表。电车乘客注视着手机的画面，通过与互联网的「永久连接」，彼此之间形成了一种「梳理毛发式的交流」（并不是因为需要传达信息而交流，而是为了确保彼此相连这个事实而交流）的关系（斋藤环）。明确地说，「切断」与「隔离」从生活中消失了。
无法切断也无法隔离的生活。随之产生的日常感就像是没有尽头一样——如果要考虑新的日常性，我们不得不提到宫台真司的《在永无止境的日常中生活》（1995年）。宫台在95年敏锐地意识到了日本社会的日常性并加以研究（那一年Windows95发售，人们开始注意到互联网的存在）。简单来说，宫台在书中表示，「沉重的一击（鹤见济《完全自杀手册》）」不会发生，在这个何为好、何为坏并不是显然易见的世界里，诸位别沮丧，「气定神和」地活下去吧。
笔者认为宫台所提及的「永无止境的日常」和拟日常并不是相互冲突的。「气定神和」地活下去，也就是生活只有微小的变化。无论是宫台所主张的「以非日常并不会到来为前提的日常还将继续」，还是妻子或是门出所经历的「非日常就在眼前但日常还将继续」，就「无论社会如何，自己还是原样」这一点来说是一样的。实际上，没有谁像妻子或者门出这样，生活得如此「气定神和」的了。因此，「永无止境的日常」和「拟日常」，只不过是在日常以及非日常的解释上存在分歧。但在此将其称为「拟日常」的原因，在后文会再次讨论。
不管怎么说，最重要的一点是，他当时被称为「体操服水手服学者」，93年研究过体操服和水手服的热潮，94年研究过女高中生约会俱乐部的热潮，以此把「体操服水手服与沙林事件」作为对立的两面，推定当时穿着这些制服的女高中生们「气定神和」过着日常生活的事实。究其原因，根本不用提也知道，女高中生们的据点就位于新宿，涩谷，池袋这些作为「昭和的新闹市」而诞生的地方。这些地方也是《花与娇妻》中巨大生物出现的地方。
那么，妻子是想要见证那些城市的终结而留在「美丽的山丘」的么。并不是如此。正如她所说，「既然冬天已经到了，那之后就是春天了吧？」，我认为她不得不把这种崩坏也当作了自己的日常的组成部分。
留在「美丽的山丘」的共同体也正在默默地崩坏。在《花与娇妻》的第二卷中，为了对抗袭击「美丽的山丘」的巨大蝗虫，居民们以「对蝗虫作战」为由团结在了一起，成功地击退了蝗虫（在这其中，有一幕是孩子们将卡车作为陷阱，行驶在八号环状线上，这是在昭和2年的「大东京道路网计划」中第一次提出，46年的「战灾地复兴计划方针」中最终决定的项目，这条道路可以说是昭和之子）。「留下的主妇」们将蝗虫赶走——把田地里的树果收好之后，她们就觉得此处没有挂念之物了——一个个从美丽的山丘离开了。（「大家都不见了踪影。——从这条街上。」）
人是没有办法脱离社会而生存的。但是尽管如此，妻子还是一个人留了下来。究其原因，回想一下妻子的生活就知道了。没错——她一直在进食，无论是巨大的南瓜，奇形怪状的茄子或是番茄，还是比自己都要高的姬菇。因此，她已经成为了那巨大的花的一部分。与其说是人类，她就和在大自然中被丢掉的自行车或是没有人居住的房屋是相同的。
被人们遗弃的自行车。
被遗弃的你，在被遗弃的城市里奔跑。
直直地 挺起背。
「既然冬天已经到了，那之后就是春天了吧？」这句话，已经不是作为人类所说的了。作为巨大植物的一部分，她并没有起身、也没在说话，只是作为一种存在，想要留在那里。
5.「决定的推迟」所带来的悲剧
谁能分享一些有趣的事啊.....
我们能像这样聚在一起，可能是最后一次了——
在《Dead Dead Demon》中支撑着拟日常性的核心道具是智能手机。在正篇的第一页就可以看到，门出右手拿着智能手机就这样睡着了。作品连载开始于14年，可以推测出高三的门出在96，97年前后出生了，也就是95年末Windows95登场没多久之后。
门出她们成长在永久连接的互联网已经成为生活基础设施的社会里。同一时期（很有可能是受到95年发生的奥姆真理教事件以及美国911恐怖袭击的影响），监视摄像头被广泛使用了。在一些特定的地方，会被一种「视线」持续地关注着，这种情况在有史以来的社会中从没有过。然而，从95年开始仅仅过了20年，我们已经接受了被摄像头——无法切断也无法隔离的视线——监视着的社会。
再深入讨论一下这种「视线」吧。比如现在出去旅游的时候，很多的游客都会用手机拍照。这是为了什么呢，当然是为了在Facebook上发动态。曾经的那种为了暂时忘记日常生活而出去旅行，旅行是从日常分离出来的非日常这样的感觉，正在确实地逐渐减弱。现在Amazon上的推荐系统随时掌握着你正在看什么东西，看过了什么东西（时刻注意着）。当你使用twitter的时候，无关自己会看还是不会看，只要是自己关注的人的推文都会被收集起来，自己的推文也全部都会留存下来。也就是说，就算你的视线从手机上移开，自己的账户依旧会有「视线」关注着。
在SNS时代，很多人会把遇到的人都记录下来，之后再从其中筛选出那些关系很好的人、或者是想要交往的人。这种人际关系的构成方式似乎是自然而然的。然而这种方式迄今为止都是不存在的。在近代以前的社会中，大家已经知道彼此的样子，所以那些用于深夜中的祭典或者欧洲的舞会上的假面就发挥了很大的作用。因为平日的生活空间并不是匿名状态，所以匿名才会有意义。然而，现在很多的日本人每天都活跃在网络这个匿名空间中。这种把非日常进行日常化的场景，在《Dead Dead Demon》中反复出现。
《Dead Dead Demon》中「永久连接」和「梳理毛发式的交流」透露出的意义在于「决定的推迟」。比如说第三卷中凰兰大喊道「我知道的！！」为什么是决定性的呢。因为这让我们有一种「失而不复得」的感觉。死去的希穗已经不会复生了，无论是想说的话还是后悔没说的话，这些话语已经不可能传达到了。这件事对拟日常的社会有着前所未有的重量。
「决定的推迟」到底是指什么呢。作品中，门出们数次通过Line（为原型的应用）联络彼此。比如说当她们（虽然我们也是如此）约好周末在涩谷见面的时候，地点和时间并不需要在事先就决定好。在互联网出现之前的时代，如果不定好明确的地点比如在八公前还有时间是一件很麻烦的事情，但只要有Line的话就不需要担心这种事情了。地点和时间之后再决定就好了。
这种「决定的延迟」是互联网设计之初最根本的思想。日程管理应用用于将行动「往后推移」。这样一来人们就不知不觉地将以前想到的小事都往后推延了。以前想着要买却忘记的东西，只要在Amazon里放到「之后再买」的列表里就行了。想看的报道暂且留到“之后再看”的书签里即可。只要是「无论何时都能做」的行为，人就会决定「之后再做」。以Facebook为例，既然人际关系随时都可以整理，那就把所有人都记录下来之后再选出关系亲密的朋友。互联网给我们的生活带来了「决定的推迟」。而这一事实很大程度上决定了门出这个世代的人的行动方式。
这一点有时会带来沉重的悲剧。让我们回到第2卷的13话，希穗最后一次出场的平安夜中来。为了开聚会，五个人一起来到了亚衣的家中，一起吃着蛋糕交换着礼物。然而没过多久，「意外的没有什么事情可以做呢...」「这样不就和平时下课后的活动差不多么——！！」，她们就回到了日常的状态。希穗就说道「谁能分享一些有趣的事啊.....我们能像这样聚在一起，可能是最后一次了——」。希穗之所以会这么说，是因为凛，亚衣以及她自己都打算考骏米大学，相对的，门出和凰兰则想要考入早稻田大学。「…毕业之后，我们就不用和你们见面了吧！！」希穗笑着说道。但凰兰似乎很在意这句话，回道「我讨厌这种玩笑...我先回去了...」希穗慌忙阻止她，说道「喂…你上次可是在家庭餐馆开玩笑啊，我现在报复一下不行吗？！」。然后彼此又开始一如既往的对话了，最后以凛一句「别说废话了，赶快给我过来！！」，这样一种让人觉得很轻松的话收尾。
没错，她们都意识到了这种拟似的日常会有结束的一天。门出和凰兰如果去了早稻田大学，说不定就没有办法再和大家见面了。她们都有这样的预感。然而这种不安在生硬的玩笑话和随性的演技中收场，原因在于，就算会面的次数减少了，也能通过邮件和Line来维持联系。实际上，我们生活的现实社会就是这样一种信息社会。然而《Dead Dead Demon》并不会让她们如愿。造成无法重新取得联系的事件依旧会发生。而这就是《Dead Dead Demon》所描绘的沉重的悲剧。
6.作为古旧的未来的《矶部菇》
那就顺便问一下吧，
如果能在空中自由飞翔的话 小山你准备做什么？
互联网被认为是平成时代的新发明。但当它作为拟日常的强化工具而被提及的时候，它就和昭和时代铁路的普及所带来的效果有相似之处。举例来说，twitter在日本为何如此流行？那是因为我们已经熟悉了没有「切断」也没有「隔离」的生活方式了。因此，在这个意义上，我们在社会意识角度依旧被日本昭和时代所束缚了——不如说我们出生于昭和90年代。
虽然本文至此都没有进行讨论，实际上《Dead Dead Demon》的卷首和卷末同时也在连载一部名为《矶部菇》的短篇漫画。就如前文提到的，《矶部菇》是以「哆啦A梦」为原型创造出来的形象，漫画本身也沿袭了藤子·F·不二雄的作品风格，登场人物还包括雄子、早熟美、母猩猩和贵文同学（让人联想到大雄，小夫，胖虎和静香）。「矶部菇」会拿出自己的「秘密道具」去解决那些雄子遇到的灾难。也有搞错使用方法乱上加乱的时候。这种一话一个故事的方式也和「哆啦A梦」完全一样。
回忆一下门出上学用的双肩包，它上面就有《矶部菇》里登场的角色们。第一话中就有门出的班主任渡良濑问她，如果这里有「泡泡滑翔机」（原型是哆啦A梦的竹蜻蜓），能够在空中自由飞翔的话，准备做什么的场景。同样的，在第六话，渡良濑再一次问出了同样的问题的时候，她坚定地回答道，她会飞去她最好的朋友凰兰身边。藤子·F·不二雄笔下的哆啦A梦是一种为了呈现「理想的未来」而诞生的存在，而浅野一二〇笔下的矶部菇却已经不再体现未来。秘密道具并不是被用来前往「不在于此的某处」而存在的，而是为了与「只存在此处的人」相见而使用的。没有人期待矶部菇能够改变社会或是生活。
那种无法改变社会也无法改变生活的「古旧的未来」为什么会被门出所喜爱呢。这个问题就和《花与娇妻》中的妻子为什么留在美丽的山丘这个问题是一样的。虽然仅仅是我的想象，如果「泡泡滑翔机」出现在《花与娇妻》的妻子眼前的话，她一定不会选择逃离美丽的山丘，而是前往那个禁止进入的山手线中心寻找她的丈夫。
哆啦A梦于几十年间每周都在电视上重复地播放着，其中所描绘的生活在这个过程中说不定已经成了随处可见的「古旧的未来」。 就像几十年前曾是光辉的未来的象征的郊区住宅区，现在可能只是随处可见的破旧生活空间一样。但是，这种随处可见的东西，对她们来说也是无法替代的存在。别人（学者或是外国人）无法理解其中的理由。这一点反而成为了线索。无论别人或社会如何，对自己来说都是无法代替的，这种感觉会产生内在的确定性。
7.不是作为来临的「可能性」，而是作为可能发生的「概率」
将现代社会当作「拟日常」来重新认识，这就是本论述的主张。但是，为什么一定要给出「拟日常」这个词呢，我们最后回到这里。一言以蔽之，这是因为思考了所谓的「3·11」这件事，从而选择了与《花与娇妻》和《Dead Dead Demon》这两部与3·11相对应的作品，作为考察对象。我之所以会将这些作品作为后世界系来阅读，是因为之前所引用的《从世界到更近处》一书的作者东浩纪，在同一时期（2013年）写了一本名为《克里斯之鱼》的SF小说。人们为什么需要故事呢。
仔细思考一下。这篇论述的内容，是我在现在（2016年2月13日-3月21日）正于目黑区美术馆举行的「气仙沼与东日本大地震的记忆—RIAS ARK美术馆 东日本大地震的记录与海啸的灾害史—」展览中漫步时想到的。被海啸冲刷后的居民区景象让人联想到《花与娇妻》中描绘出的荒凉的东京郊外废墟。看到作为遗物展出的Walkman，我想起了《Dead Dead Demon》第一卷中，凰兰手持着收听的小型收音机。
令人印象深刻的是，受灾现场的所有照片都附有拍摄者的评论。他们不仅仅是将照片和受灾物品陈列在一起，而是通过赋予其以故事来达成「辅助观众的想象」的意图。「思考东日本大地震的关键词面板」不仅提供了相当深入的展示，而且还想方设法将受灾物品作为「生活记忆的再生装置」，让人们想起地震前的生活是怎样的。与其说是一般的博物馆展览，倒不如说是以空间构成的某种装置艺术。
1994年在气仙沼市开设的RIAS ARK美术馆，自地震之后就开始常设展出与东日本大地震相关的资料。在此援引一部分载于美术馆官方网站的基本方针（注2）。
当地的历史与文化与该地区反复发生海啸灾害这一背景有着密切的关系。因此，本馆不仅仅将海啸灾害视为单独一种外部因素带来的自然灾害，而是受灾规模因地区内部的文化因素而变化的人为灾害。
地震发生后，以媒体为中心反复使用「意料之外」「前所未有」「千年一遇」等措辞。但RIAS ARK美术馆认为，这种说法是不恰当的。
2011年3月11日的地震发生后不久，人们就开始说「意料之外」和「前所未有」这样的话。但以过去的海啸灾难为例，大型海啸的袭击应该是预料之中的。而且，既然过去已经重复了好几次，那么前所未有的说法也是不合适的。在气仙沼市，许多被淹没和毁坏的地区都是战后的填埋场，是在日本战后高速经济增长期建设起来的街区。如果正确理解了当地的海啸灾害史，我们不能排除缩小损失规模的可能性。
我对日常和非日常这一框架的疑问转变为确信，是在得知这座RIAS ARK美术馆方针的瞬间。在3·11之前，许多日本人都认为大地震是非日常的事件。但是，如果我们再扩大一点视野，以比一个人的寿命稍长一点的跨度回顾历史的话，就会看到日本这个岛屿是如何频繁地遭受地震和其他灾害的。例如，RIAS ARK美术馆展出了有关明治29年和昭和8年的三陆大海啸的资料以及昭和35年智利地震海啸的资料，传达出了三陆沿岸地区之前就以平均40年一次的频率遭受大海啸袭击的事实。
在这个国家，灾害可以说是家常便饭。但是在2011年之前，能够正确认识到这一事实的居民很少。我们有必要以3·11为契机，改变对灾害的想法。RIAS ARK美术馆传达出了如此的信息。什么是灾害？在这个国家，灾害并不是在日常生活之外，或许会发生的「可能性」（possibility），而是始终伴随着我们的生活，随时都可能发生的「概率」（probability） ，不是吗？
就在这样想的时候，学者在《花与娇妻》里说的那句话闪过我的脑海。「在那朵花的下方，仅仅数年间就发生了地球上花几十亿年才能发生的事情」，他是这么说的吧。在地球的漫长历史中，之前出现的大多数生物已经灭绝了。像恐龙这样夺取霸权的物种，也无可奈何地被冰河期的到来这样的事摧毁了。人类现在在物种中取得霸权并非必然，而只不过是偶然。所以，人类什么时候灭绝都不奇怪。
然而，这些事实并不仅仅给我们带来恐惧。灭绝的可能性（也许会到来）或许会给人类带来恐惧，但如果只是如此的话，「学者」这一职业是不可能成立的。了解灭绝的概率（随时可能发生）有时会解放人类。在自己生活的「现在」和「这里」的时间之外，可能存在着一个完全不同的世界，自己每天所感受到的琐碎的不安，是多么的渺小啊。从人类的角度来看，这可能是一次「灭绝」，而对还未存在的新物种，对下一个人类来说，也许是为了「诞生」的概率吧。
在《Dead Dead Demon》第三卷的结尾，迎来高中毕业典礼的门出和她的班主任渡良濑（也许是最后一次）交谈。「我们能谈论这些无聊的事情，只是偶然。或许不过是那些家伙的一时兴起吧。」向着提问「说实话，这个世界到底有多糟糕？」的门出，渡良濑这样回答。这种感性在昭和时代之后，在3·11之前的社会中，已经变得稀薄了。
古人不是那么想的。他们认为自己生活在其上的大地非常不稳定，就像骑在摇摇晃晃的鲶鱼或者龙的背上，只要鲶鱼或龙在某个节拍敲打一下身体，我们在其背上展开的平稳的日常生活，一瞬间就会崩溃。他们怀着这样的感觉生活着。
中泽新一在《EARTH DIVER》（2005年）中如此描写了近代之前的感性。这篇文章也是在「气仙沼与东日本大地震的记忆」展览上，看到过去的人们是如何把灾难作为画作保存下来的过程中构思的。对江户时代的人们来说，地震是版画中描绘的鲶鱼的伎俩。不是通过日常和非日常的框架，而是重新找回这种日常与非日常同时存在、一切都不过是拟似的日常的感觉，从这里开始思考。我们难道不能这么做吗，我这样觉得。
我想起那一天，在电力中断、信号被切断的灾区，留在智能手机屏幕上，被海啸冲走而无法传达的无数信息。「如果可以的话，随时都可以往后推一推。」我回忆起那些为这样想的日子而感到后悔的人们。受灾地区的照片似乎告诉我们，我们必须从这里开始。
直到一年前，承载着应在归途中众多生命的、闪耀着光辉的铁之瓦砾啊…
沿着同一条路、
就沿着这条路，
一定会回来的。
就这样一步一步地，连接在一起——
※1 Matogrosso（http://matogrosso.jp/yuragu/yuragu-11.html）
※2 RIAS ARK美术馆（http://rias-ark.sakura.ne.jp/2/sinsai/）
