日本后“311”电影
作者：LQ
浙江传媒学院应届生，林奇爱好者，还在晒网打渔的影视圈外人，会点日语的冷面社交侠
编辑：小柿
在根据寺山修司作品改编的电影《啊，荒野》中，儿时的芳子在海啸后离开从事皮肉生意的短腿母亲，唯一留下了一双红鞋子。影片特别设定为2021年，新次和健二在海边嬉闹，芳子拿出鞋子扔向大海，然而海浪拍击着暗礁，红鞋子像幽灵一样再次出现在沙滩上。
据此十年前，3月11日，日本东北部沿太平洋海域发生9.0级大地震，并因此引发后续的海啸、核泄漏等一系列次生灾害。据相关报道，地震引发的海啸袭击了日本东北的12个县城，海啸高度在福岛县福冈町最高达至21.1米，相当于7层住宅楼的高度，且因此死亡人数占总死亡人数的90%以上。更可怕的是，至今，灾区重建仍长路漫漫，超五万灾民还在外漂泊，幸存者依旧拨着佐佐木格 的“风之电话”……从新闻展现的灾区现状和灾民生活中可以窥见的是，311给了当代日本沉重一击，且人们的生活就像电影中的那双红鞋子，反反复复停留在311的阴影中。
消费文化研究者三浦展在《下流社会》中提出，在“后311”时代，日本社会阶层的断裂分化在加速，日本社会有“向下流动”的趋势，即原本稳定的社会结构正加速衰退，中产阶级逐步分化进入上流阶层和下层社会。
社会结构的改变，如同学者与那霸润在《中国化的日本》中指出“日本人们在自己所体验过的意志赖以生存的地缘社会这一共同体被大海啸整体吞噬，以及政府和企业等公共机构不能提供足够周到的关怀。”此外，日本管理学家、“策略先生”大前研一则在《低欲望社会》中描写当代日本年轻族群：现今的日本社会，青年人正在自发性地降低欲望，同时孤独与压抑成为弥漫日本社会的情绪。而除社会研究之外，作为文化媒介的日本电影，也与人们的生活一同共振，自发地受311感染，以此引申更多不可摹状的当代意味。
［在311之前］－怀疑秩序
日本电影在311前，就有诸多与灾难相关的影片。20世纪以来，1923年关东大地震（里氏8.1级）后，产出先锋视觉电影《笼中鸟》，所谓的“剑戟虚无主义”历史题材影片诞生；1953年，日本渔船曾受到美国核试验的污染伤害后，《哥斯拉》应运而生。而关于《哥斯拉》的系列电影，迄今已拍了30部。一系列的电影中，有日本科学家在8月6日（广岛核爆纪念日）将哥斯拉制服，也有在福岛事故后，哥斯拉不再是核受害者，即本身便是核的设定。除《哥斯拉》之外，《日本沉没》（1973版和2006版）则改编自小松左京所著同名小说，讲述了日本将在380余天后沉入海底的一场灾难。此外，还有《252生存者》、《感染列岛》以及《海猿》系列等。
在眼花缭乱的灾难视效中，日本灾难片的内核是具有国民性和地缘性的，其诞生与延宕具有一致性的秩序焦虑。从浮世绘画家葛饰北斋笔下巨浪滔天的神奈川到能剧《敦盛》中的台词“人生五十年，莫非熙熙攘攘，浮生幻梦。名垂青史，功败湮灭，只是宿命因果 ”，除去众所周知的地缘因素不谈，日本的国民性是偏向悲观的。
尤其是在长崎之痛后，日本电影在不断累积着丰富的素材的同时，创伤也变成了一种象征，形成了集体身份的认同和对现有的稳定秩序进行不断质询，这成为一种有力的、符号化的再现。
早在“311”发生的21年前，黑泽明所拍摄的《梦》如同一部“末日启示录”，其八个魔幻的梦境中之一“红色富士山”，展现了日本发生了核电厂泄漏，几座核反应堆连续爆炸，富士山背后火光通明，交通瘫痪、生灵涂炭，与“311”所发生的灾难对比起来，可谓是“一语成谶”。且再往前至1979年，长谷川和彦导演的电影《偷盗太阳的男人》对核电站和原子弹的对位关系亦作了隐喻。电影的物质复原成了预言，艺术家在怀疑和想象中不断地与隐形的“哥斯拉”交手。
［在311之中］－打破秩序
311发生之后，2011年－2012年期间，日本关于311的影视作品不少，其中有以NHK为代表的系列纪录片为代表，且还有影响极大的、以311为母题创作的虚构类的剧情电影。
由园子温导演的《庸才》是反映最快、最直接，也是最具心理典型的其中一部。所谓心理典型，是不同于纪录片式地展现人们生活被311破坏的物理空间秩序，而是聚焦于人物的心灵秩序是哪般幻灭和如何重建。311发生时，《庸才》的脚本已然完成，而在半月之后，园子温重新改写了本该忠实原著漫画的原版剧本，且一定程度地弱化了原著的暴力色彩。用他本人的话来说－“我不能无视311发生的一切。”
以暴力美学和cult风格著称的园子温，从《循环自杀》至《冰冷热带鱼》，以及《我们都是超能者！》，他的电影向来都不按常理出牌，以特有的方式向时代发出犀利的拷问和挑衅。
《庸才》也是如此，于是观众得以在《庸才》中看见311的真实——绝望的失控成为人们的日常，而关于生与死的存在讨论成为个人独白，秩序的颠覆已经成为不可磨灭的现实。
在电影开头和结尾，园子温以一种非纪录手法，用长镜头展现了灾区的“废墟”场景，且用人物“失声”的呐喊体现了这场灾难的地狱式绝望。在人物塑造上，相伴于住田身边的流浪汉、一直以来青睐于他的茶泽以及最后响起的手枪和选择让其活下去的结局，这是园子温式的温情改编。但与此同时，这种温情是必须要和冰冷的现实博弈的：淹没于湖中的小木屋、街道或电车上时发的恐怖袭击、以及茶泽必须面对装饰美丽的绞刑架。
在《庸才》中，手枪在洗衣机里两次出现，一次是住田的梦中，一次是黑道大叔的赠予，两次都象征着内心秩序的打破：一次是潜在的生活之痛对应必然的弑父，一次是弑父之后自杀与否的抉择。这对应的是日本人们在3111后生活的现状—面临的秩序打破与必然所做的抉择。
园子温随后拍摄了《希望之国》《悄然之星》，持续了园子温对311现实的描绘和揭发，持续显现了311的“余震”效应，展现着生活抑郁的真实性。对于园子温而言，311似乎成了他作品的分水岭，是过往的主题先行的表意式电影的过渡。其对于打破秩序的展露添加了现实因素，电影更显现地成为了园子温对现代社会进行批判的载物。
除电影之外，关于311的创作上电视剧也很丰富，例如2013年的晨间剧《海女》，讲述在地震后重回北三陆振兴家乡的年轻人；还有坂元裕二的《追忆潸然》，讲述返乡男青年因遇上311而不再折返东京，留乡承担照顾亲人的责任。
在坂元裕二的笔下，311是叙事的引子，即因此而重新改写了人物的人生轨迹。在《最高的离婚》中，311是光生和结夏相遇的契机。在311的那个夜晚，两人在摇摇欲坠的心情下牵住彼此，抚慰不安，等待地震过去。311是两人生活秩序的打破，因311的相遇结缘后结婚，而后性格不合的两人在众多矛盾下又离婚。但坂元裕二的悲情并没有持续，两人在分开后的生活中，看似重回轨道，但内心秩序仍未回归，最终两人在告白信中又走到一起。
电视剧显现的一个关于311的特点是“回归”，有返乡上的物理回归，也有分分合合的情感回归，这都指向－如何在瞬间改变了的生活“重建秩序”，这也是接下来即将在电影上探讨的主题。
［在311之后］－重建秩序
在“后311时代”中，关于重建秩序的指向在日本电影中屡见不鲜，例如，有《你的名字》《生存家族》似的灾难类型片，从一个灾难出发呈现一个奇观再塑造一个奇迹；又有《遗体〜面向明天的十天 》《家路》等直接以311承载叙事，给予重建家乡或维持尊严等不同层面的安抚。其中，广木隆一和滨口龙介分别于2017、2018年上映的新片显现了日本电影关于311秩序重建的不同面向。
广木隆一于2017年上映的《她的人生没有错》，从文本上直接凝视着“311”。该故事主要讲述了因311而失去农田和母亲，和潦倒的父亲一同生活的美雪一边在做公务员的同时，一边又在周末去东京当应召女。在广木隆一常见的公路范式中，美雪只身坐上从福岛开往东京的长途巴士，沿途窜入的是福岛到首都的地貌变换，同时对应着人物从“幸存者”至“他者”的心理症候。
电影侧重于刻画人物群像，用2/3的幅度展现日常戏码，描绘表象之外各色人物的内心崩坏，在最后1／3时，故事开始走向明亮，人物迎来改变的契机，父亲再次踏入了农地。
就作者个人风格而言，广木隆一持续性地关注着性与爱，边缘与身份，且将福岛融洽地置入了个人创作中。但与此同时，整部电影从美雪这个人物出发，双重身份的变化，一面充当着作为“311”幸存者的悼文，一面又游离在自我认知中，两份沉甸甸的命题无法通过该电影的多个人物线进行自洽表达，在这般程度下秩序的重建显得相当无力。广木隆一用纪录视角表达着一份对内，一份对外的无关对错的矛盾和辩解，福岛在其电影中一边充满了颓废与瘟疫般的异色，一边又在略显空洞的故事中作用于人文表达。
辗转至2018年，滨口龙介用《夜以继日》相当漂亮地完成了从实验创作、独立制作到商业文艺片的转型。不同于《欢乐时光》用日常时间沉浸于困境，《夜以继日》讲述的是朝子遇上两个长相一模一样的恋人再次做出选择的故事，这是一次以情感为内核的超现实创作。
从作者风格而言，滨口龙介没有像深田晃司似的选择构筑幽冥影像，也没有继续黑泽清式地在日常中直接置入超现实元素。其采取了在文本上作鬼魅地叙述，在影像上利用长焦镜头拍摄街头远景与演员特写，风格接近于卡萨维茨，电影中的全景高大建筑、大地震、大海与小岛、楼房、烟火、人物与猫形成了一种强烈的颓塌惶恐，营造着真实性与非真实性的双重交替。
“311”置于电影文本上的第二次转折，即因摩托车相撞后与麦在一起后，朝子因地震又和亮平走到了一起。此类设定的玄机在于电影的英文译名《Asako 1&2》，表面上是朝子要对两个性格截然不同、长相一致的男人作出选择，实则是朝子要在311前后的两个自我中作出选择。麦的消失，对朝子而言是犹如311般是信念的崩塌，而重建则是和亮平展开的恋爱生活，但麦的重新出现，使得朝子重建无果，电影最后三十分钟宛如朝子的个人幻觉，重建之上的乐观与向前转化成摇摇欲坠般的无力。
这是寓言式的设定，311前后，场景转换、人物转变、情感过渡等相继发生，一一对应着日本这个国度的大母体的不同抉择。最后，朝子回到亮平身边，看似是作出了向前（抑或是重建）的选择，但面对河流时，亮平说很脏，朝子说但也很美，关乎“311”讨论的可持续度也再次沉默了。唯有一句，电影中的“走下去，即使走不了也仍要走下去”，滨口龙介即是在谈男女感情、生活困境，也是在谈”311“的阴霾，唯有举步前行，这是一条现今看来毫无止境的问责和悄然无声的答案。
关于311，作家五木宽之将其比喻成日本的“第二次战败”，且将815和311分别形容成“国破山河在”与“国在山河破”。311对于日本的破坏不容置喙，有关“核”的后续问题将在日本人心中埋下更深的种子，且因此类核电构筑的牺牲体系值得更广泛的讨论。
而由“后311时代”的日本电影来看，大多谈论“311”的语境就像《最完美的离婚》中，前女友问起光生“那天你在哪儿？”，光生心领神会道“如果不是地震，我们不可能结婚吧。”对于“那天”，对于“结婚”，一一对应着311与维持秩序。无论是从311上直接建立文本，或是情节上插入311段落，或是用镜头作311的隐喻，抑或是情绪上建立“后311时代”的氛围，311已经成了日本电影创作不可忽略的一种符号指向。
所谓的后311时期创作，大概即是描绘2011年－2020年间，日本一边着手311遗留问题，一边筹备东京奥运会时，普通人在当今社会的矛盾性中夹缝生存所面临的困境——安保法案、高自杀率、少子高龄化、辐射恐惧等。例如在石井裕也所导的《夜空中总有最大密度的蓝色》，通过碎片化叙事展现一幅通讯发达又危机四伏的现代城市图景，并藉由异乡人表现信息拼接都市生活的孤独情绪，这就是典型的有关后311时期命题创作。
由此看来，311存在本身虽含义丰富，但逐渐在类似的电影创作中钙化成一种冷硬的“原罪”背景，与文本本身的融洽度也逐渐显现某种忧郁的符号空洞化。可以窥见的是，311之于电影创作，之于日本人的生活，是一致的不可磨灭、不可强调、重建无力、晃晃悠悠。
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