是枝裕和的平成记忆
我一直想着，是枝裕和的母题是「记忆」：对时空的记忆，对生死的记忆，对自我的记忆。三年前的一篇旧文，仅以此一家之言，献给平成年代最喜欢的导演是枝裕和。
1. 叙事时空
1.1 通道
是枝裕和向来是喜欢拍台阶的，这在《步履不停》中最为明显，树木希林弯腰慢慢走上台阶的样子，原田芳雄拄着拐杖慢慢走下台阶的样子。在是枝裕和的叙事空间里，类似台阶、走廊、铁路和门窗等通道元素很常见，《步履不停》里的台阶，《比海更深》里的走廊，《幻之光》里的铁路，《无人知晓》里的窗和门，除了这些空间元素的纵深感和构图作用，它们自然而然地跟随人物的行动出现，不太抢眼，却至关重要。
「通道」连接的是两个物理空间，在通道里，人是动态的，暂留的，人好像总是在从此处到彼端的路上，而且通常是无法回头的，无法预测的，只能一步一步地走。这种流动的、暂时的状态暗含了「诸行无常」的思想。
回到《步履不停》，这部作品的核心主题是「追赶」，父子之间的继承关系更像是一场追逐，儿子想追逐的是自己的事业，父亲却希望儿子跟上自己的步伐，继承家业，但这终究只是愿景，甚至长子也意外过世。这是任谁也无法控制的人生，哪怕是自己，更别说是父母。可以说，「通道」作为「无常」的一个隐喻，在是枝裕和的电影里以一种润物细物的方式存在着。
1.2 房间
房间是另一个不可不提的空间，尤其是在家庭电影中，狭小、封闭的房间（部屋）通常是整部作品的主体叙事空间，亲友间的对话、吃食、互动都发生在这一小小的空间之内。关于房间的拍摄，是枝裕和坦言，相较于小津安二郎，自己更倾向于成濑对于房间的观看方式：「小津安二郎从正面拍，但成濑会歪一些拍。就像楷书和草书的区别，这是两种对和室的不同观看方式。成濑的做法之中，房屋和家具的位置关系更易懂，人的动作也更能辨认。而小津的做法中，空间感比较难以感受到。」
在这部作品里，是枝裕和强调了自然光的运用，手持低机位摄影赋予了一种孩子的视角和窥视之感，封闭空间内唯一的自然光源只有落地阳台，孩子们就在这里经历了秋冬春夏。
封闭的房间和日本社会似乎形成了一种互文关系。以《无人知晓》为例，故事原本改编自一起社会事件，四个孩子在无人照看的情况下在一间公寓里生活了半年，母亲杳无音信，期间一个孩子死亡，其他孩子却无能为力。父母的不负责任，福利体系的漏洞，社会的冷漠和失范，是枝裕和想表现的还有更多。他从公寓这个封闭空间入手，不仅仅是做一场深刻的社会批判，更想描绘出这一灰色事件中蕴含的丰富性：「在这六个月的光景里，孩子们的世界不全是灰色的地狱，还有他们相依为命的手足情，丰富的生活细节，或悲或喜，总有种丰富性在里面。我想拍的是他们的成长和希望，从封闭的公寓里看到的东京的天空。」
是枝的高明之处正是在于批判之外。日本社会的封闭自守人尽皆知，久高不下的自杀率，《无缘社会》中人们的压抑生活，是枝裕和把握到了这一社会事件背后的影射，但也看到了灰暗背后的一丝温存。这样一种灰暗中的温存自始至终流淌在是枝裕和的电影里，无数丰盈的细节证明了这一份温存和希望，但也绝不是纯粹的治愈向或小清新，背后仍然有冰冷刺骨的社会现实。
1.3 四季
是枝裕和始终强调四季的感觉，许多作品的时间设定跨过了秋冬春夏，四季轮换中的衣物、吃食和家什等等元素的变化更丰盈了生活细节，循环的四季也总预示了循环的人生，父母终将老去，自己也会成人父人母。在这一点上，是枝裕和承认自己和小津的处理方式更像，电影中的时间并非直线，而是绕了一圈之后在另一个地方落地，「四季」、「轮回」和「无常」的日式美学在时间的维度上再次得以彰显。尽管是循环往复的，但时间绝不是徒劳的，家人共享的这一段记忆总是鲜活地留存在房间的方寸之间，一件物，一句话，一段闲谈，就能勾起整段记忆。
上述提到的时空观和加藤周一的总结不无契合，即日本文化在时间上重视「现在」，在空间上重视「此处」。围绕这个论点，他亦提到了日本循环反复的时间观和内外有别、同时强调「深处」的空间观，这在某种程度上解释了是枝裕和对季节和通道的关注。在日本生活过的人一定能深切体会到四季的轮换，春天的樱，夏天的蝉，秋天的枫，冬天的雪，假若也像清少纳言一般敏锐，定能清晰地体味到四季风物，五感也会变得舒畅。关于「深处」的体会则多是来自于神社，进入神社前总是有树荫满布的长长的参道，一如下鸭神社前面的糺の森，一如明治神宫前面的碎石参道，须耐心走完这条神走过的道路，澄净心性之后，方能到达神社本殿，净手参拜。通往深处和远方的通道和轮换的四季一样，意指一种动态的过程，人总是身处其中，有些身不由己，也无法逃脱，但经过了通道，经过了一年四季的轮换，彼时彼处的你会是个新的你，一切度过的时间和空间构成了你的一段记忆，无论悲喜，都将是有意义的。
2. 创作谱系
是枝裕和的创作谱系包括了生死、记忆和家庭。这三者是很难分开叙述的，是枝拍的是生者对死者的记忆，是家族的记忆，其中记忆成为了重要且唯一的、维系逝者和生者、家族成员关系的介质。他「回避用闪回的方式在影像中呈现回忆」，而是用对白、语言等方式重现回忆，以保持影片的真实记录感。像《下一站，天国》里对记忆的处理方式，所有人的回忆都构建在对话之中，回忆永远是非客观的，充满价值判断的，暧昧不清的，也正是这份暧昧不清包含了一种真实，情绪像呼吸一样被感受到。
2.1 生死
西方记者和评论家总对其作品中的日本元素很感兴趣，尤其是关于生死的描述。是枝本人略微有些反感这样的西方中心主义思维，但确实是有区别的。他曾比较过东西方生死观的差异：「日本和西方不同，没有绝对的神，所以取而代之的大概就是死者吧。有句话叫『无颜面对列祖列宗』，要活的一生无愧，就需要死者的存在。」
确实，是枝的几乎每一部作品中都会有逝者，但他们的名字只出现在人们的对话中，墙上的相框里，香炉台前的牌位上，还有墓碑上。是枝裕和前期的作品里逝者的位置摆得更高，《幻之光》整个就是不断追逐逝者的故事，《下一站，天国》讲述逝者本身的故事，《距离》讲人们寻找逝去的亲人的回忆的故事，而到了后期，逝者依然会作为关键线索穿插在故事之中，但会以一种更自然的方式，不经意间出现在对话里，像是料理里的盐，大多数时候你会忘记它的存在，却是无法回避也无法忽视的一个存在，在闲谈中提到逝去的亲人，会心头一紧，过去的回忆像潮水一样慢慢涌了上来，却也无法言说，只能往香炉上多上一柱香，或是低头仔细清理香炉里的灰。正如他自己所说的，「不管是在纪录片中还是剧情片中，我最大的主题都是展现人们是如何度过『后丧失的暴力』时期，继续与记忆共处——只存在于生者脑海里的记忆。」
2.2 记忆
不仅是死者，记忆里还有生者，还有物，还有空间。人的一生中至少有五分之一的时间是和家族成员共享的，大概这也是为何是枝喜欢拍摄家庭的原因之一吧。但是枝裕和也知道，家庭的一些内部矛盾是根本调和不了的。矛盾根源在世代隔阂，纵使家庭教育让一家人共享许多生活习惯和记忆，也因此会对某些问题的看法趋近一致，但人也无法摆脱家庭之外的、自身成长起来的时代精神对自己的影响。一家人共享的记忆是吃饭，是洗澡，是睡衣，是吃饭，是散步，但一个人在家庭之外的事业，恋爱，婚嫁，生子，都会更多地受到有别于父母一代的价值观的影响。儿子会娶个寡妇，孙子会觉得死亡这件事不值一提，只会关心令人发笑的事物。在现代社会，人们在家庭之外接触的东西更多，便会更甚。我们和上一代之间隔着的是技术的一次巨大革新，代际问题被放大了。而正是因为家人之间的亲近，对对方的不同看法的忍受力也会更低，以为对方和自己共享了那么多记忆会理解自己，其实根本不会，共享的记忆和讨论的事情是毫无关系的。是枝裕和曾经问过大家，《比海更深》的结尾之后，他们是否会复合，许多学生举手表示同意。是枝裕和只是笑：「大家都还太年轻呀。」人生的许多事情就是无法解决，也无法回头的。
2.3 家庭
和小津一样，是枝裕和喜欢采用重复的演员，注重镜头下每一寸每一秒的细节，仔细推敲每一句台词和语气。在《比海更深》的制作花絮中，树木希林说，是枝裕和考虑台词细致非常，连日语中的语气词「てにをは」都会考虑到，也会故意设置一些说错的台词，细节上尽可能无限接近真实的日常生活。影片里的许多细节甚至是是枝裕和自己的家庭记忆，比如自制的卡尔必思冰沙，比如写便条记录灵感的小说家，乃至取景的团地本身，《比海更深》可谓是是枝裕和最具自传性质的一部作品。
这些细节本身能给观者强烈的共感（empathy）。共感之外，大量重复的人事物仿佛也构建起一种仪式感，一种属于日常的「狂欢」，一个名为日常的「宗教」。涂尔干一言道出了宗教仪式的本质：「宗教力只是群体在群体成员中所激起的情感，但是这种情感已经被投射到了体验它们的意识的外部，并且被对象化了。为了对象化，它们被固定在某种客体上 (比如图腾、偶像、神物等)，于是这些东西就变得神圣了，但其实，任何事物都可以满足这一功能。」如果借用这段理解，在家庭这一语境之下，生活成了宗教，家庭料理、家庭习俗等等共享的家庭记忆，在不断重复之中成了仪式，人们借助这种仪式满足自己联结共同体的本质需求。是枝裕和想说清楚的不止是家庭，也是家庭这一微型共同体内人与人之间的联系、人对于共同体的归属所折射出的更大的共同体——封闭自守的、失范的、空虚迷茫的现代日本社会。
是枝裕和曾谈及对日本「网络右派」的看法。他提到，现代日本早已变成了陌生人社会，国家、企业、社群等等等共同体的实质渐渐消亡，年轻人的政治敏感度稀薄，企业终身录用制迎来终焉，家庭的羁绊也正在减弱。漂浮在赛博空间的「网络右派」们实际上是因为无处安放自己对于共同体的需求，所以蜷缩在冰冷的屏幕前，企求一份归属之感。他并不认为家庭是最重要的，但事实上他的 “home” 不仅仅是家庭，其实是人们对「归属」的本质需求。
从小津开始，家族聚餐成为了家庭电影最重要的场景，家庭聚餐本就是一种重要的仪式。人物的坐位神态、习惯、对话，还有食物、家什、房间，一个家庭的所有记忆浓缩其中。
3. 作为创作者的是枝裕和
是枝裕和真正让我敬佩的是他作为创作者的姿态。他不是一个天才，也没有年少成名，他只是遵从了自己的内心，明白自己想表达的是什么，如何学习表达，然后一步一步从什么都不懂的门外汉成长为一名优秀的导演。他总自称自己是一个性格孤僻之人，秋天见到他的时候，穿着薄薄的毛衣开衫和宽松的裤子，笑得腼腆。坐在那里不说话的时候，只是默默地看着台下的观众们，但又像在思考着什么似的，视线不停地在观众身上游走。一轮到他提问嘉宾，却又能问出一些发人深省的问题。和细田守对谈的时候，是枝裕和提到自己看《夏日大作战》制作花絮的时候，研究了飞机云的几个分镜，被男女主牵小手指的一幕触动。一说起电影的细节，他会比往常更兴奋一些，语速也不免加快，让人感受到他对电影深深的热爱。
3.1 公共性
是枝裕和作品的社会性和纪实性很大一部分继承于他在电视台工作的经历。从早稻田第一文学部毕业之后，他进入了电视台工作，开始了拍摄电视纪录片的职业生涯。他最新的著作介绍了从他毕业以来的所有创作经历，其中几乎三分之一是关于记录片拍摄的，也不乏探讨纪录片本质的思考。
其中最关键的讨论在于电视纪录片的公共性。他几次强调了纪录片的公共性：非利益导向的、面向公众的、旨在发掘隐藏在社会表象之下的更丰富的世界。作为纪实工作者，他尊崇的是卡波蒂的新新闻主义，不排斥创作过程中的主观性，因为纪录片的主体本来就并非黑白分明的，关键不是在于批判或攻击什么（这属于和公共性对立的私人性），而是以此表现社会问题的一种创作态度。
这种思考被直接带到了他的电影之中。手持摄像的呼吸感，高度还原的生活细节，这些只是他的电影中纪实感的外部表现，其核心是他想借助这些表现方式达到揭露主题的目的。所以他会将自己的家庭记忆完完全全地植入《比海更深》之中，他并没有想要批判《无人知晓》里的母亲，他也尽可能在《距离》之中展现奥姆真理教教徒的真实生活。他通过死者和孩子提供了不同的批判视角：「在我的画面里，过去、现在、未来作为三条纵轴，死者作为穿越时间的存在，能够批判我们。与此同时，孩子们虽然和我们在一根纵轴上，但是在远远的一条水平线上，同样能够批判我们。」
3.2 作家 v.s. 职人
另一个明显的感觉是他在创作过程中的反思和刻意练习，在作家和职人之间不断转换身份。他引用小津的一段话来谈创作：「如果说爵士乐像个圆，那你就是那个圆心。爵士不是完成的曲子，而是凭着感觉跟随节奏的即兴创作——是一种有时幸福，有时悲伤的演奏。」对于是枝来说，写剧本、拍摄、剪辑、思考、而后带着反思和新的尝试创作下一部作品，就像即兴而就的爵士一样，令人着迷。
另外，他也非常注重拍摄现场的把控，既能高度控制现场的节奏，又能激发演员们即兴创作的潜力。后期他更喜欢包揽剧本、导演和剪辑，因为这样做能在现场获得最大的控制力，随意修改台词，临时更换拍摄地。这种控制保证了所有细节的向心力。与此同时，是枝也会积极引导演员们自己凭感觉增加台词，在《奇迹》中和孩子们沟通的时候，甚至现场不给台本，直接口头告诉他们场景和台词，让他们自由发挥。现场拍摄更像是一场爵士表演，不一定华丽优雅，但想必欢欣自由。
从风格鲜明的处女作《幻之光》到风格相对固定的《步履不停》、《海街日记》和《比海更深》，是枝裕和似乎完成了从初露锋芒的作家到成熟稳重的职人的转变。他自己也承认，后三作不妨说是他职业生涯的转折点，作为职人的他在这三部作品中不断在自己的世界观里进行创作和再生产，逐渐发现自己身上有趣的地方，建立起自己的「世界」。
有人会觉得他的电影越来越像量产的商业大作，有人评价他的作品总是那么对电影节的口味，是枝裕和的标签大多停留在了日式美学、家庭电影、现代小津之上。他在回应这些评价的时候，大概也只是会腼腆地笑笑，临时想起一套看起来还不错的说辞反击回去，然后继续开始忙碌下一部的制作。成名之后，他仍然坚持在早稻田大学任教，一学期至少会开设几次讲座，邀请业界导演对谈，或是教授实际的拍摄技巧。他成了真正的职人，用专业的态度对待电影，希望将专业的知识传授给后辈。
《比海更深》里的许多细节来源于是枝裕和的亲身经历，他总是喜欢把自己的回忆融入作品之中，他的创作轨迹也会随着人生轨迹的变化而变化，母亲的过世催生了《步履不停》，孩子的出生带来了《如父如子》。和任何一个创作者并无任何不同，他的电影就是他的一生，过度的解释无多必要，不浓烈也不寡淡，一步一步，还在继续。
附赠《小偷家族》的小评论：玻璃弹珠
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