透彻

冯纪忠：人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势

今天这个题目有点不合时宜。“晚来天欲雪，能饮一杯无”的时节讲什么“花红柳绿”，何况又没有带幻灯片。无从“望梅止渴”，只得干巴巴地讲。

历代园林留存下来的东西很少，东鳞西爪，蛛丝马迹，要把这些零零碎碎的东西连贯起来，然后才好看出它的发展段落，只靠园林本身是很困难的，不得不借助于其他方面，也还要外加一点自己的想象。主观想象很可能有错误，希望大家指正。

一般讲中国园林总是从文王说起罢。文王是公元前1100年的人，他在灵囿里面造了灵台、挖了灵沼，“与民偕乐”。不大可信。是什么时代，只要看发掘出来的青铜器即可辨认，上面饕餮纹饰都是些狞恶的兽面，张牙舞爪。青铜器之一甚至还是烹人的。再看看那个时代留下的《易经》，记载有好几处之多讲到人殉①。出师要拿人杀了祭，春季又是杀人，得胜回来庆祝还是杀人，帝王死了又得陪葬。那样的情况之下说是“与民偕乐”，能相信吗？美洲古代也有高台建筑，复原图上面有个摆人头的架子，那是为了什么仪式。我看各个地方高台建筑都差不多吧！所以估计这句话是孔孟在美化文王，孟子要为他惊天地的“民为重，社稷次之，君为轻”的宣言树立一个折衷的典型、一个膜拜的偶像，才把文王说成这个样子。但是《易经》里倒有一条，说到文王对俘虏说服教育，有一部分甘心情愿做奴隶的，就不杀了①。有这一条就不容易啦！能在历史上大书特书了。所以到了孔子时候，他说：“始作俑者，其无后乎！”人殉制已经是尾声了。当然不等于说变相的人殉就没有了，不等于说更落后一点的地方就完全没有了。不管怎么样，说明文王时候已经从弱肉强食的认识到人的经济效益，这确实也进了一大步。但是那个时代会出现园林，似乎太早。不过从字面上看，孟子提的“与民偕乐”这个“乐”字，确实跟园林有点联系，也就是说超功利的欣赏、享受、审美是园林的内容。

春秋时人才把自然人化了。“仁者乐山，智者乐水”，叫“比德”。在《离骚》当中，自然有时候是很可爱的，但有时候又是很可怕的。有的时候是一副狰狞的面孔，有的时候又是一派幻丽的形象。所以春秋战国时北方出现囿，南方出现园。可以说那个时候园林就开始了。

到了秦始皇统一中国，建的上林苑是很大的直辖区域②，里面造了很多宫殿群，而最最主要与园林有关的是“一池三山”，它象征仙境，实际上是模拟传说中的日本三岛，那儿住着神仙，长生不老。这个时候中国人从向往昆仑神界，转到向东，向往仙境③。“神”是“示”字旁，“仙”是“人”字旁，也就从一个侧面说明，中国对自然的理解，认识是比较早的，憧憬的极乐世界早已从“示”字到近乎“人”字了。所以我们从这两点来看，一方面，“人殉”是尾声了；另一方面，令人羡慕的极乐世界已经接近人间了，这才出现园林。这样说是不是说得过去？后来这个仙境在晋时变成桃花源，真的移到了人间，人人去得了的地方，就看你有没有诚心。极乐世界更加人化了。所以就全世界而言，风景园林中国发展得最早。

“一池三山”这样一个模式一直延续到清，但是内容、意义不同了。汉武帝把上林苑继承下来加以发展，他死的时候已经悟到长生不死是不可能的，可是帝王哪个不贪生，“一池三山”还是变成了一种模式，它又是帝王显示至高无上权威所专有的东西，同时作为审美对象的成分逐渐增加。苑很大，但是实际上上林苑里面只能说是一部分属于园林性质。当时除皇帝之外，皇亲国戚，甚至富豪，居然也大胆地建了园。像袁广汉的园跟皇帝的苑可不能比了，小得很，只有大概4乘5里，最后还是被杀了，因为他胆子太大了，这是帝王专有的东西。不过我认为到晋时石崇的受诛就不光是金谷园的关系了，他太残暴。居然还有绿珠为他跳楼，一副奴隶相！这真是人殉的残余思想在作怪，跟什么托斯卡④不能相提并论。

汉有司马相如的《上林赋》，形容的无非是自然的山峰、水系，丰富的鸟兽虫鱼、花果香草，“离宫别馆，弥山跨谷”，都是罗列，他对水的动态、声貌描写得特别好，大禹治水对中国人生存的关系太深了，所以对水的描写在汉赋里头已经很细腻。班固的《西都赋》里说到，上林苑里面一个最大的宫叫建章宫，宫后有太液池，池中有三岛。可见得这“一池三山”也不是随便什么地方都有的，是他日常最接近的地方。他最贴心、最欣赏的是什么呢？是仙境。

三国时战乱不断，像那样大的苑已经不大可能有了。曹操在邺城造了金凤、冰井、铜雀三台，其实是把城墙扩大而成，上头造房子，到了城里，不在城外了。我看曹操挺辛苦，连游赏的时候都要“在城楼上观山景”，里有池外有堑，防卫意识强烈。

以上可以称为初期。

佛教在汉明帝时已经传入中国，可是兴盛在六朝。那个时候的帝王、官宦、富豪多舍宫殿、府邸作为寺庙。主要的园池也有三山，例如玄武湖。规模小些的可能已经是缩景了吧!这是一方面。另一方面，因为民族矛盾、融合，儒、道、佛交汇，全国分裂，战乱不已。所以文士遁隐、退隐，出现了田园式住宅或庄园。大的氏族像谢灵运在浙江一带占了不少山林，留下很多诗文描写风景和山居情景。另一例是陶渊明。可是两者有所不同，一个是大氏族的寄情山水，一个是文人的退隐，北方当时有大量石窟，北朝灭佛时佛教南移，过了长江，发展很快。总之，这个时候我们可以说是建筑散开到风景里面来了。象征、缩景渐退，认识自然进了一步，欣赏山水也开始了。

如果我们想象一下当时的城市景观是什么样子，有《洛阳伽蓝记》，据说当时洛阳寺庙上千，《记》里就记载了其中主要的43所。从这本书中我们可以想象得出，当时洛阳成片高高低低的屋顶跟绿化渗透在一起，浮图相望，散立其间。现在国外一讲到城市布局的漂亮就提吉米格尼阿诺⑤的高低结合，想想当时洛阳岂不壮丽得多。

江南景观又是什么样子呢？唐朝杜牧写道：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”有声有色，风送酒香，烟雨迷蒙，清新湿润，秀丽无伦。到唐时仍保持着六朝风范。这里注意一个字：“楼”字。讲的是寺，有楼台。可是现在的庙除了最后面的藏经楼外，好像楼不多见。难道那是为了押韵？但是他还有一首诗说：“秋山春雨闲吟处，依遍江南寺寺楼。”讲得清清楚楚的。韩愈也有首《宿岳寺题门楼》，“夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧”，更清楚了，又是高阁，又是门楼。日本寺门有楼源自中国⑥。日本东福寺、南禅寺的门就是阁。东大寺虽然没有楼，但很可能也是从楼简化来的。到了后来，中国的庙门反而没有楼了。

讲这些是什么意思呢？当时庙都在市井、在近郊，或者是在人多去的风景点，有楼。韩愈是最反佛的，但是他投宿也是到庙里去。这也许是传统吧！不管文化馆也好，科学馆也好，佛寺也好，都要有旅馆，还吃荤。日本人跟我们就两样，什么东西到了日本，都变成“道”，茶道、花道、柔道，一本正经，焚香沐浴，仪式繁得不得了。人不是国师，就是什么圣。中国传统到底对不对，这里不去细究，只是希望科学会堂还是保持讲科学为好，不要搞成轻歌曼舞的消闲场所。

南朝梁有个名园在南京，叫华林园。梁帝萧绎画论《山水松石格》里面讲到：“设奇巧之体势，写山水之纵横，素平连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相迎”，已经说到山脉，说到体势，说到山与水、远与近、高与下，很多风景基本点都说到了。他比王维要早150年；可是，即使在王维之后，从画的格讲起来山水画只是排在第三。第一是人物，二是禽兽，第三才排到山水，第四是楼阁，即建筑师的界画。讲山水画老早在六朝已经是主要的画类，是不对的。唐·吴道子还是拿他的人物作为代表作的。隋·展子虔的《游春图》，虽然宋徽宗在上面题了“真迹”，行家们还有争议。确实拿这幅画和其后的一些画比，似乎过于成熟了。由此可以估计萧绎讲的“势”字与我们后来理解的恐怕不相同。当然，什么事情都有超时代的因子，像《水经注》在当时可以说是超时代的。

以上是风景园林的第二期前半叶。

嗣后有大量的城市名园出现。唐时，庙，特别是城市里面的，已经有了公园的性质，限时间地，或在某个节日向群众开放了。郊游是到庙里去，庙有园，庙即园。庙在风景之中了。

到中唐，佛寺进到山里，逐渐上山。进山上山，也许是交通有条件，是比较安定，另外是虔诚信徒多了，肯走大段的路去朝山拜庙。王维的诗：“不知香积寺，数里入云峰”还不是上山，是入山，像灵隐、天童、玉皇那样。这个时候的山水画，还是勾勒多，皴法少。勾勒似乎还是从衣褶来的，山水的特点不多。所以当时谈画最出名的两句是：“曹衣出水，吴带当风。”至于山水味，还不是很浓。顾恺之生于4世纪中期，比萧绎大约早200年，他留下的《洛神赋图》山水配景还很幼稚。石头没力，软绵绵的，树叶好像是对称的，枝、叶、根也不成比例。和近代的巧极之拙不同。我们现在欣赏它的装饰味，欣赏它的拙，是受它折射出来的诚与真的感染吧！宗炳比顾只晚出生30年，他论山水，提出了“畅神”二字，而且他已不满足于写生，当然论点还比较浅薄，只是提出“畅神”非常难得。萧绎时代画也好，园林也好，什么也没有留下来。隋·展子虔的画真伪难辨，王维时代也没留下一些山水画，我们不过有一点概念罢了。晚唐·张彦远的评论应该可信，他说：唐初的画、树、石还很不成熟。从李昭道《春山行旅图》(台湾藏)来看，“云霞缥缈，岩壑窅然”，确似仙境。想来吴道子、二李等的庙堂壁画多写得像仙境，是符合山水画的发展规律的。所以说以画来论园林还是很困难的。但是有诗有文。王维辋川别业、李德裕平泉山庄、白居易草堂，都有记录、描写。可以说，这时跟刚才第二期前半叶不同。那时是建筑散布在风景中，而这时是镶嵌在自然之中，已经是自觉、逻辑、审美地进行布局了。所以可以说这时出现了风景建筑。

从文学来看，无论是王维的诗，还是柳宗元的记，已经从寄情发展到移情。什么叫寄情？就是政治上失意，感情寄托在山水上，很勉强，所以谢灵运最后还是按捺不住，以致丢了卿卿性命。陶潜不同，是退隐，而谢是遁隐，所以说王维、柳宗元的文字是从谢那儿脱胎来的，我不同意，因为谢满肚皮是权势。柳宗元说：“心凝神释，与万化冥合”，情境交融是最高的境界，现在叫做“主客体观照”，以前叫做“物我两忘”。柳的八记有些更是超时代的。这是第二期后半叶。从这些可以想象得到当时园林和风景建筑的情况。 第三期呢？估计在中唐之后，已经逐渐进入探索山水之理的阶段。唐末、五代初荆浩画论提出“六要”，“六要”跟南北朝谢赫的“六法”不是一回事，“六法”指的是画人物，而“六要”指的是画山水⑦，总结的是山水之理。他提出山水的“象”和“气”，标志着山水之理到这时已经达到相当深度。但是他还是没有提到一个字，就是萧绎提的“势”字。所以估计萧说的“势”字不过是体态的意思罢了。这个时代画家辈出，荆、关、董、巨、李成、范宽、郭忠恕等，他们画的大多是大挂轴，挂轴主要讲宾主，主峰、宾峰，互相怎么呼应，怎么配置树、配置水、配置亭台楼阁、人物等，所以重在布局。皴法到这个时候已经完备，各种石头、各种山的质地、形态，林木的枝叶形态，都有人研究过，都把它提炼了。 荆浩一个半世纪以后有郭熙画论《林泉高致》。他说：山水的云气，烟岚四时不同，春夏秋冬都不同，远看近看不同，正面、背面、侧面不同，早晚不同，阴晴不同，形状意态万变。画山水中人的意态也随四时而不同，春天欣欣、夏天坦坦、秋天肃肃、冬天寂寂。人看到东西反应到行为也是不同的。看风景，或思行、或思望、或思居、或思游。他才提出了“气势”，这个“势”字很重要，有了它，才引申到山有脉络。至于水有脉络，很早中国就有认识。以这个“势”字为标志，客体山水之理就完备了。有势、动态，才有神。当然我们这时还不能把它和园联系起来看，例如当时的文人园像独乐园虽然已经没有了，但是日本园林受独乐园的影响深刻，看来独乐园跟这个“势”字还不足以联系到一起。 以上可以称为第三期。 北宋末，“势”字才成画理里面的势，不只是客体的势了。这个时候画从写实到了印象，《梦溪笔谈》里面评论董源的山水说近看都是些点点戳戳看不出东西来，远看原来什么都出来了，可见已有点彩派的味道。如果认为董源不够，那么二米，大米、小米泼墨都是点子，那就完全印象派了，绝不亚于莫奈，而且更印象。为什么？不用色彩，只用黑白，下了过滤的功夫。 山水画还是从大轴发展到长卷。在此之前早就有长卷人物，如唐·周昉、张莹的画。中文是竖写的，长篇大论要横展着读，连续的、动态的，骆宾王的檄文武则天读得心潮跌宕起伏。西文要竖展着读。也许这就是长卷画独独在中国早已发展的原因吧。北宋长卷风景我们常提的是《清明上河图》，其实它的重要性并不及王希孟的《千里江山图》。王的这卷图一气呵成，山势连贯。《千里江山图》高不到60cm，长近12m，真有气势。这个王希孟年纪很小，只留下这一长卷。他是徽宗的学生。园林只有到这个时候，画已经到了这个程度，还要碰上宋徽宗，才出来一个艮岳。没有艮岳那么大的规模，怎么表现势？那幅画是12m长，要表现势要一定的长度，园林表现势，不要一定的广度吗？所以独乐园等描写不出势来。秦汉上林苑的时代没有能力表现势，那时势表现在万里长城、南北东西驰道，不表现在园林。所以艮岳是划时代的巨作，讲它划时代是因为只有在这样的情况下才能出现，而且高质量。至于后来把艮岳的石头搬到别的地方，重新垒起来，就肯定差太多了，真是历史悲剧。有了艮岳以后才谈得上小中见大。大还没有，大中见势还没有，怎么小中见大？小中见大必定是先有大，又下了一番更深的功夫，然后才能够小。 经过了唐宋到这时，已经把山水之理穷尽了，研究透彻了，可是始终没有程式化。为什么？因为在穷理的同时又有苏东坡、米芾，这些人代表那个时代的思潮。苏东坡论柳宗元的诗，说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”这里找一首柳诗来看看：“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠，若为化作身千亿，散向峰头望故乡。”他跟一位高僧一块儿在广西海边游览，他描写的确实是西南的山势。他很想发挥才智，干一番事业。故乡是指都城。写下这首诗，准备让人带回给洛阳的亲朋好友。因为是跟和尚一块儿，所以借用佛语，化作千百万个柳宗元，一下子散到峰群上头，何等情感！何等奇想！而且韵味隽永，“散”字用得非常有力。里头我们也可以学到点东西，建筑也要有奇趣，但要合道，不合道的话，那就流于低级趣味、过眼云烟。建筑无非要合乎具体时空、特定需要和载体规律。米芾是个怪人。一次他在宫里写成一幅字，自己很得意，大喊：“一扫二王恶笔，照耀皇宋万古。”照耀皇宋万古可不对了，这就是说宋朝他第一了。宋徽宗就在屏风后头，毕竟是个艺术家，他笑了，一看，连称好，顺手把砚台赏给他作纪念，他不管三七二十一就往怀里揣，一身是墨也没感觉。这也是反常，他反的是当时书法界崇拜的偶像二王。南宋时，“势”又发展了。有马远、夏圭画一角、半边山水，是从小的推想到大的，从画里推想到画外，这也是一种“势”。南宋·严羽论诗也说：“诗之极致有一，曰入神。 李格非《洛阳名园记》里提到北宋已经普遍欣赏石头，还提到有一堆铁看上去有点像狮子，又有点像别的东西。后来就有人注解：这块铁大概是武则天时铸狮子没有成功剩下来的。我估计不是，而是废铁。可与资产阶级腐朽思想联系不上。能欣赏石头的玉玲珑，为什么就不能欣赏废铁？不是每块废铁，是有选择的废铁。那时居然欣赏。不管怎么样，反映一点，就是那时的石头主要还是作为雕塑来欣赏的。这是第四期。 只有到了元明清叠石才成为塑造空间的重要手段。加上墙体的运用，使得小中见大成为可能。当然，小中见大还有个联想的意义。 元明清是第五期。画家元初有赵松雪，后来又有黄大痴、倪云林、王蒙，都还有画留下来。这个时代书、画、印合为一气了。为什么？难道印章提高了？难道画退化了？不能同意那种每况愈下说。主要是因为单独画、单独字、单独诗，意犹未逮，话没说完是有难言之隐，所以出之于含蓄，但又心有不甘，所以用其他来补充、提示，便于别人再创造，绝不是出于什么构图等原因。这在园林表现得最充分。例如狮子林，是维则和尚造的，有倪云林等人参加意见。当然现在的狮子林已经不全是那时的了，不过，估计大致差不太多。说狮子林写的是逸气，看来不如说是写的胸中块垒，还夹着一些无可奈何的情绪。 含蓄的另一面是酣畅，这也是风景园林不能遗漏的一个面。所以到了明时，写“势”又迸发了一次。是什么呢？我认为是十三陵。跟十三陵的气魄、气势比，后来的圆明园也好，避暑山庄也罢，差了一大段。更不用说颐和园了，颐和园主体山景拼拼凑凑，龙王庙杂七杂八，大石桥比重失调，谐趣园更是画虎不成。 这个时代有本书很了不起，《徐霞客游记》是科学也是艺术。无论是画还是文，园林也不例外，在这个时期主要是用作抒发灵性，表现情趣，欣赏艺术美、自然美，是超越客体的自由意志之境⑧。正如郑板桥说八大：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”明·王世贞则欣赏似是而非，袁宏道欣赏动态，李日华欣赏层次。清·叶燮论诗已经提到主客体，他说：“天地景物之无尽，耳目心思之无穷。”他把客体分为“理、事、情”，把主体分为“才、识、胆、力”。称之为“三合四衡”。当然在他之前唐已有人论画时提到“神迈识高，情超心慧”，但没有把主客体结合在一块来讲。清·郑绩谈画时把品格取韵分为：简古、奇幻、韶秀、苍老、淋漓、雄厚、清逸、味外味。清·金圣叹提到：“人看花，花看人。人看花，人到花中去。花看人，花到人里来。”这是主客体互动。 以上是第五个时期。这个时候我们幸有实物，但是园林的可塑性太大了，易主每变，妙笔、败笔、谁属、何时，都是费周折的。 现在我们把这5个时期连在一起来看看(表1)。

表1

这5个时期我把它概括为形、情、理、神、意5个层面。从客到主，从粗到细，从浅到深，从抽象到具体。这里要解释几点。第一，这5个字讲的是着重点，不等于说后面就不包含前面的。比如说，重理的时候已经有了“情”的底子。第二，为什么说到了元明清才是写意呢？前面几个阶段就没有主体的“意”吗？有，但是，真正称得上写主体之“意”，只有在形神兼备、情理并茂之后。只有掌握了丰富的词汇，熟练于遣词造句，这时才能真正写意。第三，那么前面是否一定没有后面的呢？比如说“情”的第二阶段就没有“理”吗？有，但极其粗浅幼稚。但是也有超时代的情况，比方说，难道不能说萧绎提到“势”的时候没有一点朦朦胧胧的意识吗？有，但时代不到。因此到很后，“势”才真正提出来，而且得以发挥。难道柳宗元的《永州八记》这样的细腻不能说是在写“神”吗？可是在园林上还不可能。事物发展的规律中，在发生以前早就出现过若干因子是完全可能的。比如二米的米点之笔在敦煌的民间艺术中已有了雏形。第四，这样的分期似乎不够明确。每期之间有搭头。我看搭得还不大够。因为引证的不是诗就是文，就是画。各种艺术载体不同，有它自身的规律。因此几样东西放在一起来断代不大可能。这里，很同意ErnstCasirer的《人论》中的观点，我们不能把艺术的东西根据政治来断代。比如说唐的诗文书画和宋的诗文书画，文可能断在晚唐，诗可能断到五代，画可能断到南宋。所以载体不同，结构不同，不能“一一对仗”。 另外有一点想解释：这样的分析是否包容了风景园林这样复杂的现象呢？我认为只能“削尽冗繁”，才能现出本质，现出最活跃的因素。园林最主要是要从人和自然共生这个问题来看。有些历史上关于园林的描述跟园林发展是不应扯在一起的。比如秦汉苑中，蹴鞠、骑射、斗鸡、走狗、圈、厩、笼、围，这些都对园林发展起不了作用，或不起主要作用。晋武灭吴，大掠美女置于苑中，随羊车拖到哪里是哪里，像这种内容跟园林的发展有什么关系？因此属于“冗繁”。 下面把日本的园林史和中国的比照一下看看(表2)。

表2

日本六七世纪已有园林，叫池泉园，一池三岛。其实这就是他们自己。因为尊重外来文化，像茶道、剑道等，园也成为道的一种。从中国去的文化被一笔未动地保留，造园者尊称为国师。后来是寝殿造，无非是大的三合院、四合院当中置景，模拟山水。因为小，所以一开始就是缩景。到了平安时期造园理论家橘俊纲在《作庭记》中强调：造园应当把看到过的、记得起来的东西进行分析、过滤，然后有步骤地重新组合。现在叫做“解体重组”。橘俊纲这样提法，其原因是总结经验吗？还是不满以前的实践，强调程序，防止不伦不类？可能是为了纠正时尚吧。到了镰仓时代，再重现自然，返朴归真的禅意。有一位国师名梦窗疎石。到了室町时代，出现枯山水。代表人物是善阿弥。已提出步移景异。再后桃山是一个动乱的时代。庭院缩小，主要精力花在堡垒上。但也有规模小的茶庭、枯山水。枯山水讲求幽、玄、枯、淡。茶庭讲的是和、静、清寂⑨。17世纪中叶正好外国专家朱舜水到了日本，很受尊敬，像古今中外一样。桂离宫有可能受些朱的影响。朱大概不是一流的学者，他并没有把元、明的园林精神带到日本。当时最好的桂离宫没有写意，没有达到我们的第5层面。 日本园林发展的顺序，一是“形”，二是“理”，三是“情”“神”。和中国不同，因为是外来的。那时橘俊纲感到“理”太不够了，所以强调的是师自然，是方法论，总之，都是“理”，最后达到的必然是自然主义。久而久之把自然弄得非常自然，那就是不自然了，感到不够了。禅宗的传播渗入了“情”“神”。于是日本的园林很快地发展起来了。 所以，中国园林发展是顺序渐进的，自然的，“形、情、理、神、意”就像老人脸上的皱纹，一层一层叠上去，刻着悲欢离合、喜怒哀乐的痕迹，不知老之将至啊！而日本的园林本源是外来的，一开始有点像纹身、脸上画花脸，纹路不是自己的。所以继之以“理”。道理讲通了，正好遇到禅，于是从“情”走到情理形神交融。 中国现存只有明清的园子，也已经变了样子。而日本园林可以让我们想象出中国宋园是什么样子。所以是对中国园林史的一个极好的补充。像永保寺、西芳寺都是宋时期的式子，是14世纪保留下来的，至今保存得很好。有一篇日本的论文讲：奈良、飞鸟到平安时期，日本保存了25个古建筑，而中国才有1个。日本从这个时期往后推到11世纪，还有19个项目。我国独乐寺是这个时期的，据说观音阁的梁架都要塌下来了。恐怕以后我们找中国的文化都得去日本了。难道还不足以刺激我们加以深思吗？但我们也有办法，发掘出一个兵马俑，就造它几百个，以假乱真，可以外销，兵马俑世界随处可见，用不着来西安，不过俑究终小巫见大巫。 园林史中国和日本还有所不同的是：中国有2条线。一条是帝王的园林，一直到清末。从推动发展来看，作用不是最大。另一条线从六朝开始就已有文人名园，这条线很重要。而日本不同，园林都是王公贵族的，有的在得势之时，有的在失势之日。失势时的如桂离宫、枯山水和中国的遁隐寄情山水不同。桂离宫的主人可不好受，经常处在监视之下。所以是“韬光养晦”，游赏作用倒在其次。茶庭中，从进门一直到钻进喝茶的小屋，地面参差铺着条条块块的石头，叫你走路低头，把心静下来。中国的步移景异则是扬头欣赏。日本小，地面铺设如此考究，实际上是苦心提醒不要重蹈历史覆辙。后唐李煜国破作囚，不是悲吟出“小楼昨夜又东风”，招来了御赐鸩酒吗？日本对中国的历史是读通了的。中国园林讲求“引、趣”，日本园林讲求“抑、静”。 把中日园林具体比较一下：枯山水表现了作者的超前意识，力求把抽象的意向化为实体，来展现预期的价值。通过的方法是：把早先已经由整体分解而成的定型单因子依照选定的程式，组装成整体。追求的是天衣无缝，像自然，恰恰是在摆脱个人意志，从而推向凝固、惨淡、无生气。这正符合出世的顿悟的禅意。它留给特定的读者极度寂静、内省的天地。特定的读者就是要有相当的修养，一般人不行。所以，也容易走向程式化。到了相当于中国清时，日本园林走向和书法中的行、草、楷直接“对仗”的道路而趋于僵化。 而中国的写意园，作者是直觉综合地描写整体的意象世界，追求的是气韵生动、残缺、模糊、戏剧性、似是而非，正是在摆脱客体“形、理”的束缚，任意之所之，任主体之“意”驰骋，从而导向不确定性，导向无序。这正符合入世的陶冶情趣的要求。它留给不同的读者不同的感知意义和不同的符号意义，也就留给他们广阔的余地去再创造。但是，容易走向庸俗化。 从这一点上中日的区别，可以看出：为什么西方现代主义理性时代发现了日本，而后现代时期必将或者说已经发现中国。 下面再看看英国园林的发展(表3)。

表3

英国的园林发展得很迟，17世纪末才开始，大体分为3期：17世纪末—18世纪30年代，这段时间法国园林盛行。英国部分文人反对修剪术，如C.Bridgeman，SirN.Temple，A.Pope，W.Kent等。他们反对对称、直线型、球体、锥体等，热情于自由曲线，但仍然是洛可可式的人工曲线，而不是自然曲线。第二期是从18世纪20—80年代，自然园形成。“园林艺术是最伟大的艺术”提出来了。代表人物是L.Brown，他造了不少园子，追求温文尔雅、完整，但是伤感乏力，后来渐趋程式化。当时已提出步移景异、师造化、师画等。第三期，即18世纪80年代以后，同时出了3本书。U.Price求反常合理之趣，求意料之外，引起刺激，而他说：刺激是享受之源。他欣赏围合空间和门的效果。R.P.Knight则求情景交融，发之于心，追求野趣。H.Repton则讲究手法，嘉者彰之，俗者隐之⑩。 试归纳为：第一期重情，第二期重理，第三期重神。可能分别称为山水园、画意园、野趣园更明确。英国的园林起步晚，但是时代不同了，世界变小了，理性主义和自由主义主导。从古今内外汲取营养，使英国园林迅速摆脱了法国式的“重形”的羁绊，在150年内走过了“情、理、神”3个层面，生命力极强。加之趁对外扩张之势，19世纪以来，几乎可以说是英国式的天下，好像非英国式不足以称为公园似的。可是，出口的英国式公园似乎较多地回到了Brown的温文尔雅而较少野趣，仗剑装儒雅，这也是符合历史需要的吧。总之，英国园林还停留在自然主义，没有达到重“意”的层面。 这是为什么呢？从Price等人的3本书来看，一切条件都具备了。首先是因为，就自然元素而言，动植物、矿物的科学知识英国是走在前面的。但作为审美对象、组景对象，那似乎不及五代对山水之情理结合的分析。它哪里有那么多皴法？哪里有爱石成痴的米颠？18世纪英国也效法过对中国的叠石，但是很不像样。其次，就园林的作用而言，19世纪的GertrudeJekyll才明确说到整体效果不在新奇，“园林的目的是使人愉悦、畅爽，是抚慰、陶冶、提高人们的心境，从而进入崇高的精神状态”⑾ 。这不就是“畅神”吗？中国的“畅神说” 提出来早多了。Price等人不过把总效果概为三：秀丽、雄伟、画意。而明清的提法要细腻多了。至于手法，除叠石之外，直截了当地利用墙体，那更是中国之最，没人及得上。 这么说，层面以重“意”为最高，日本、英国的园林都不及。这是否有点自我解嘲呢？动不动从故纸堆里找些东西说：“我们早已有了。”那就没有意义了。层面和质量水平可不是一回事。现存的园林能说日本的西芳寺、桂离宫不是最高水平吗？艺术的发展不同于科学。科学是突破关系，后者突破前者，前者只剩下历史价值。艺术是共存关系。各自因其质量的高下而长存或消逝。毕加索和伦勃朗可以共存嘛！层面中重意的意是指主体意向，而意境属于审美范畴，则是无层面不有，无层次不在的。所谓境界则又是指对应的经主体意境强化或再现的客体。 对风景的生成和主客体相互作用的认识，中国确实早！郭熙所强调的审美对象——山水，不是抽象的音、形、色的组合，也不是静止的完整的比例、和谐，而是生动的自然形象，不同于概念化、类型化的山水。他已经触及主体——人的生动⑿。到清代叶燮论诗已经提出“三合四衡”，涉及主客体的结构了。当然他们还都不可能意识到文化积淀、潜意识，也都没有提到哲理的高度。但是，直到18世纪英国哲人休谟不是也只是说：“美并不是事物固有的属性，它只存在于观者的感觉之中。而每个人的感觉是对不同的美敏感的。”他也没有说到反过来的一面，那就是：主体审美意识的结构同时也会为了适应客体的结构而改变。 我们再看看明代李日华论画，他把客体分为3个层次：“身之所容，目之所瞩，意之所游。”他的话用今天的话来说就是3个层次的环境或景观，是客体。他只说了客体。客体被主体接受了，接而受之了，就在感觉中生成为风景，即景色(身之所容)，景象(目之所睹)，意象或风情(意之所游)。 这时我想举个有意思的例子。初唐四杰之一王勃在《滕王阁序》中开场白写道：“星分翼轸，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。”这是“意之所游”层次。当时太守听到这里没有讲什么话，因为，当时“分野”的概念已经是老生常谈。但他从大的环境定位“襟江带湖”气势不小。他写到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，四座皆惊，太守赞叹道：“好！”我们今天说好，和当时说好又不同。当时景象就在眼前，而我们是联想当时情景。王勃寻父途中参加文赛，出席的净是些知名人士，能够即席写出这样脍炙人口的名句，和今天张文东连胜日本三位九段无异。棋讲气势，没有功力不行，但更在于气质。格物及人，感染我们的也就是这个亘古及今的“气质”。待王勃再写到“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，已讲的是“身之所容”的层次，就没有什么了不起的内容了，是时代未到，也是他的年龄未到吧。 讲这段的意思是说析“理”，在中国过去不是没有，可惜没有接下去。主客体互动、主客体的结构都接触到了，但是没有达到科学化的水平。现在我们这方面必须向西方学习，补上一课。这是值得我们注意的。 西方也有他们的问题。西方的理性主义缺乏直觉整体地把握事物的一面，同时也欠缺对自然的“情”。柯布西耶这样的大师，昌迪加尔的意象也还是人体，没有把人和自然结合起来。这是西方传统。巴西利亚又是如此，是哲理意象，与自然无关。柯布西耶非常欣赏北京城。当时他还对中国南方城市一无所知。“钟山龙蟠，石城虎踞，负山带江，九曲清溪”的意象或许会给他更丰富的启示。现在的后现代主义，“结构”或“解构”，结的解的都是梁、柱、板、壳一类的人工物，“自然”没有作为元素参与解体和重组，自然而然也就少了综合、直觉、整体地把握事物。 LaVillette公园设计本应是自然和人工物的结合，自然在公园设计中变为几个叠合片中的一片，但设计者却还生怕人掉在自然之中丢失了自己，因此打上方格，在交点上摆上红色雕塑。这样能够“心凝神释，与万物冥合”吗？ 其实西方也和我们一样。席勒老早说过：“心灵用语言表达出来时，已不是心灵的言语了。”也就是说，不从整体把握心灵，分解组合后就已是心灵的变相了。200年来西方人对他的思想听不进去，就跟我们对“理”听不进去，“不求甚解”一个道理。至于席勒这句话的深刻是无疑的，不过对于心灵变相变的幅度则随时代的认识结构而发展，这点有待细究。 现在西方从发掘老庄、参悟禅理，将会走向明清性灵。这样说难道过于武断吗？有位英国同行G.D.Bass1986年在一篇狮子林游记中写道：“……它们好像经受了开天辟地的狂风、暴雨、烈日的肆虐，好像老翁脸上的皱纹。好像是从天外星球飞来似的，扭曲、怪诞、奇异。有些使人联想到早已失落了的远古祭奠仪式上矗立的巨石。另一些又像某些超现实主义画幅上惊人的形象。好像这些石头捕捉到了峰峦的荒蛮神髓，揭露了场所精神，但不是那单纯的现世的场所，而是某个更具深刻含蕴而永恒的场所精神。这场所久远以前是人们熟悉的，而今只有从这些苍老石块的形状和光影上才能或明或暗地领略得到。其中最高大也是最抽象的石头矗立在山顶，那样离群特立，各具庄严自尊的神采。这样异乎寻常的形象吸引着人们持续地欣赏和品味，如入幻乡，如入梦境……”拙见认为，对西方来说，这篇的重要性绝不下于一本“剖析”东方哲理的著作。 今天，东西方算是“殊途同归”了。我们一是要对“理”加把劲，二是不能放松整体把握“情”，因为“情”淡则“意”竭。 再扯得远些。当今对自然的认识，对人与自然关系的认识可是无论深度广度上都大大发展了。什么太空、宇宙景观，海底、两极景观，微观宏观，铺天盖地地触动着审美意识结构，扩展着审美客体对象，这还不足以促使我们重新全面审视一番形、神、情、理吗？ 人们已经越来越深刻地从生态环境的角度理解智力圈的意义。不见酸雨、核废、垃圾等吗？谁的认识落后是要付出代价的，这用“有了数理化，什么都不怕”的眼光，也是看得到的。但是对理应与物质生态紧密结合的审美精神环境的研究，则只能算是刚刚起跑。信息时代，一旦认识，发展起来是很快的，差距的拉开也就很快。而代价可是深层而更为可观。这就是紧迫感所在。

注释： ①李镜池.《周易通义》 ②张家骥.《中国造园史》 ③顾颉刚说。 ④意大利普契尼的歌剧Toska女主人公，为了拯救其政治犯的爱人，假意委身于警察总监，最终发现受骗，跳墙而死。 ⑤指意大利古城SanGimignano。 ⑥关口欣也考证。 ⑦俞剑华说。 ⑧李戏鱼说。 ⑨程里尧.《日本园林艺术》 ⑩N.Pevsner.ArchitectureandDesign,G+S.Jellicoe.TheLandscapeofMan. ⑾J.S.Berrall.TheGarden. ⑿朱彤说。

注：本文根据1989年10月杭州“当今世界建筑创作趋势”国际讲座和12月上海学会年会上讲稿整理，原载于《建筑学报》1990年第5期39-45页。本文使用《中国园林》2010校对版。