我的2018年度读书报告
查看话题 >无法扼杀的愉悦|我的2018年度读书总结
瓦尔特·本雅明在《纪念弗兰茨·卡夫卡》中写道:
卡夫卡就像那个离家外出去体会敬畏的少年。他闯进了波将金的官邸,最后却在地下室的洞里遇见了那只会歌唱的老鼠——约瑟芬。卡夫卡这样描述她的特点: “她散发着无比短暂的童年的味道,其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福,但也夹杂着当下繁忙生活的些许气息,透着这种生活中难以捉摸、却始终存在,无法扼杀的一丝愉悦。”
用“无法扼杀的一丝愉悦”来形容这一年我的读书感受也许还算贴切:一面发现荒诞,一面用创造活动(阅读与思考)来抵抗它,在这危险的缠斗中不断有快感创生。这快感已经不仅止于单纯的阅读与审美体验所带来的一元快感,而是通过前面所说的对抗过程产生的侵蚀旋回。而这种快感的升级也让我对自身阅读的要求发生了一些改变:从不求甚解、将体验放在首位的感受型阅读,慢慢转变为一种反思生活、反思文学本身的理解型,我越来越试图搞清楚各种作为元批评的理论。
今年读完了七卷本《追忆似水年华》和八卷本《莎士比亚全集》,围绕这两个主题又发散地读了很多相关的作品。毕业、工作后,生活变得更加自律,所以今年读得比往年都要多,总共读了220本, 另外有了经济来源之后越发喜欢买书,今年买书消费总共6500元。
总结还是和去年一样按体裁分为:非虚构、戏剧、诗歌、小说。
统计时间:2017年12月25日~2018年12月22日
非虚构
电影
安德烈·巴赞《电影是什么?》:电影与其他艺术的美学侵蚀旋回:电影的真实与文学的二次元真实平行构造作为新的美学实体的次生作品;电影与戏剧并无本体论的绝对的二律背反即人物的在场与否而在于布景的本性与功能即画框与遮片的区别,电影不必然滑下消极认同的斜坡而是在认同中造成对立即从戏剧的舞台与自然的对立转变为有自我意识的观众与自然的对立;电影在时间上一改绘画的水平延伸为纵深发展,打破绘画与外界无连续性的异质空间且帮助绘画摆脱了追求形似与情节的错误道路;作为语言的电影:蒙太奇和表现主义在实体与影像间加入美学“变压器”强加给观众主观意识,而景深镜头以其意向含糊、解释不明确包含其中的特性解放观众从而还原影像以真实性;从现实主义到新现实主义:现实从服从先验戏剧性道德观意识形态转变为内在的现象学,事件不按因果逻辑发生而是垂直降落。
罗杰·伊伯特《伟大的电影》:对电影(或可推及艺术)批评的界限把控得很好,即一种始于(具备一定的电影知识审美素养)的观众对作品的认同和投射的、强调观看体验的赏析与评价的话语,间或夹带外在的、体验话语和作品本身以外的语境研究但绝不越界陷入史学维度的泥淖(边角料只应该起到辅助理解的作用),偶有援引理论却与之保持谦恭的距离(作为观者而非学者并不能越过作品和观看体验去接受电影是什么或电影批评是什么的元批评)。批评立志为观者解惑、提供观看之道,而学者的理论则为批评者提供批评之道,当然(自诩为区别于普通观者的、作为批评者的)我肯定更偏爱界定批评话语规则的理论作品甚于批评本身。
罗伯特·布列松《电影书写札记》:布列松的短句子,高浓度,高熵量,不给出层层厘清的阐释,也基本不提供佐证其理论的证据和材料,只有不容置喙的观点表达。电影(CINEMA)和电影书写(cinématographe)的区别或许在于建构与生成,尤其强调了存诸前者的一系列对立元素中的演员与模特这一对,也可以说是柏拉图的对现实的拟真与依照内在现象学的垂直降落之间的区别。
《福柯看电影》:前半部分,作为对电影美学“一无所知”的哲学家福柯,尽管从未把电影与他书写的文学、绘画等对象那样等而视之为具体而微追击的对象并为其建构一套自洽的理论,却也于破碎的访谈中晃晃悠悠地留下关于电影的只言片语犹如珠玑,批评的视角自然必得从其丰厚广博的文化研究底蕴中生成,它对电影的正面特效性不在于影像的本体论中、揭示影像的直接证据中,不视其为符号学中语言启示的叙事的原始事实,而是经由视听苦行进入“我们与权力关系的残酷性”或“身体变动的陌生感”中。后半部分是马尼利耶与扎班扬对福柯看电影的全盘式剖析,也从前半部分福柯暗度理论之陈仓的观看与批评转变为一种庖丁解牛全副武装的研究与分析,是如何看福柯如何看电影,显然直接看福柯如何看电影比间接地看马与扎如何看福柯如何看电影来得更深切一些(绕不过来了)。
贾樟柯的《贾想》系列:
卷一几乎篇篇击中中国电影的痛点,犀利坦率也能切中肯綮、愤慨无奈但又充满希望,十年二十年后的今天当我们讨论中国电影我们仍旧在谈论同样的问题;也篇篇直陈贾樟柯的内心世界,故乡汾阳是他灵感的来源,个体的生命经验是他创作的渊薮,活生生的人永远高于其他。由此我愈加笃定,贾樟柯电影中的土味气质实际上是有如泥土般富有生命力的温床。
卷二比起卷一温和了许多,好像那个有点儿愤怒的年轻人开始变得成熟,变得爱回忆过去,回忆那些金子似的青春记忆,但他仍然一身傲骨不肯与这个糟糕的世界和解,仍然坚守着独立电影的阵地默默战斗、反抗,守护着时代最为珍贵的个体经验,即使回头望去那些同行的第六代们早已各自奔歧路,他也义无反顾地要“将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中”。
音乐
成公亮《秋籁居琴话》:一是再创作,在反复打谱中还原潜行于减字谱中的吟猱绰注轻重急徐,复活古人琴情声韵中蕴藉的审美与精神,或者重新创作新曲,让古琴之美在凝重沉郁、轻盈空灵、禅机玄奥、宇宙冥茫的协奏之中重获新生;二是传承,既往前回溯先人对古琴孜孜不倦的钻研,又向后倾尽所学授予后辈,此外还以其“会说话的双手”在国际舞台上发出象征着广博精深与兼收并蓄的中华传统文化的铿锵之声,既能感染文化认同不同的外国友人,又能冲破政治阻隔让台湾同胞为之痴迷。
焦元溥《乐之本事》:听古典音乐前,不妨先了解一下卡尔维诺的经典论、布鲁姆的影响诗学、蒙田的实践警告、罗兰巴特的作者已死论;配合焦享乐音频一起边听边读,从莫扎特C大调奏鸣曲听到勃拉姆斯神圣的摇篮曲,尽管仍然远非已经入门,但这几个月来听了三百多首古典乐的体验本身便已经足够。
《黄河号子——民间船歌的生命力》:一本比较全面且落实到细节的通俗读本,措辞和行文偏向学术研究显得有些刻板无趣,但作为文化普及读物十分合适。黄河号子作为一类典型的艺术形式,诞生于母亲河黄河中,其生命力也要追溯到黄河所哺育的华夏文明当中去。与其说黄河号子表现了中华民族的精神,毋宁说是后者先在地孕育并生发了前者。
艺术
苏珊·桑塔格《论摄影》:摄影的超现实在于它创造一个比肉眼所见现实更狭窄更意外的二度现实,它对绘画描绘现实功能的篡夺实为对绘画的解放(巴赞在《摄影影像的本体论》中也提到过),它在侵占客观世界与泯灭自我的意识形态中保持暧昧,它本身不是艺术却具有将被摄对象变为艺术、把艺术转化为超艺术或媒体的能力,它作为柏拉图的洞穴之影以其无法被消费主义耗尽的资源无限性而具有反噬现实的威力;诚如译者编者所言,本书所得出的关于摄影意识哲学的结论只是一部分(事实上即使如此也足够庞博精深),它的深刻和精彩之处在于苏珊·桑塔格将其强烈的自传式个人风格意识和对世界热切的关怀目光有机地灌注于她切中肯綮、恪于冷静且锋利的解剖肌理式论述风格的行文当中。
马克·斯特兰德《寂静的深度》:几何学的摇荡呈现的疏离与放逐感逼迫观者去留(《夜游者》《宾夕法尼亚黎明》等),疑窦丛生的阴郁荒野与树林与城市的街道房屋并置(《加油站》《清晨七点》等),缺席的太阳与超验的光建构客体记忆的轮廓(《阳光里的人》等),画内的人物恍惚出神的目光延伸到画外的事物(《清晨阳光》《科德角清晨》等),光线终结于“欲望的悲伤港口”的空荡房间(《海边房间》《空房间里的光》等),在秘密的在场中共同呈现出一种深度的寂静。
让·波德里亚《艺术的共谋》:不仅是艺术被终结了,在达到普世性极限的饱和的文明扩张场域的外爆体系激烈地向内爆转变的灾难性过程中,一切政治的或艺术的指称都停止运转陷入沉默,成了匿名状态的“零”。其中,艺术自命不凡地取代生活,于是成为了一种超拟真幻象的超艺术,波德里亚本人则扮演“多瑙河岸边农民”的原始的不可知论立场,冷冷指责这场艺术的共谋,而安迪·沃霍尔正是以现代性的破坏之姿成为艺术王国之外的机器,波德里亚从“关于图像的人类学视角”观看他,“并未从美学上返回到他”;而对于政治来说,能值的爆发如原子扩散到虚空中那样引发了意义的崩溃,群众/质量(masse)在被动与自发、主体与客体的中间地带滑动,社会媒介变成了巨大的拟真室,政治的能指失去了社会的所指的能量,一种沉默的惰性力量最终导致政治方程式被取消。波德里亚真乃交叉跨界的奇才。
哲学
两本柏拉图:
《理想国》:整个辩论(或者说是苏格拉底单方面的输出而其他人只作为捧哏)大致经历了以下阶段:从寻求正义开始,探讨正义的外延陷入困境,继而转向正义本质和起源的推理;从城邦的正义推及人的正义,寻求正义须得从理想城邦的建构中步步抽离出真知;在城邦中,明确区分知识-意见、哲学家-爱智者、可见世界-可知世界、实体-影像等概念,并提出洞穴的譬喻,灵魂是眼睛而善是太阳,两者追求真理时缺一不可;强调数学(科学)的逻各斯至上,而否定了其作为实践手段的实用功能;厘清僭主制、寡头制、民主制之间的流变轨迹;诗人处于神创造真理-匠人制造真理的影像-诗人摹仿影像链条的底端,远离真理因而被驱逐在理想国之外。
《会饮篇》:曲水流觞,着实有趣!在苏格拉底看来,生殖其实是肇始于人类对永恒的本能渴望的一种手段,爱是一种通向不朽的欲望,在美的对象中传播种子,然而此种美只是美的相(类型,μουοειδηζ)的影子(柏拉图的洞穴火光),而通向美的真实即是柏拉图式的爱。
亚里士多德《形而上学》:杂乱、零碎、不成体系,只谈几点浅显的感受:亚里士多德继承了柏拉图对智慧即关于本原和原因的知识的追求,也不可避免地刨除了数学(科学)的功利性作用,而是将其作为接近真理的手段;对第一原因和“一”进行反复不断的推理论证,几近陷入艰难重重、矛盾丛生的维谷中挣扎徘徊,却也慢慢厘清如初始和限制、部分和整体、必要和偶然、存在和实体、在先和在后、潜能和持有、质和量、拥有和剥夺等诸多概念并构建起一套自洽的体系;以形式将具有潜能的质料界定为某种实质,又将实质分成可感知的非永恒、可感知的永恒、不可感知且永恒的,而不可感知且永恒的即是神,“神的自我依赖的现实就最善并且最为永恒的生命”;将毕达哥拉斯-赫拉克利特与克塞诺芬尼-柏拉图的理念论与共相论发扬光大,“十七世纪至今,每种新学说的提出都是从推翻亚里士多德开始的。”
一本加缪:从质询自杀起,以荒谬为中心,讫于西西弗的幸福。加缪同存在主义哲学一样否认了人生和世界的无意义,荒谬诞生于这样一片荒漠当中,人类呼唤着意义却只听到来自荒漠的沉默,而加缪不同于存在主义的根本在于他并不把荒谬奉若神明并在其指引(挤压)下寻找希望,他要带着破裂活着,一反欧律狄刻地转身直面并反抗荒谬,“生活的全部平衡都系于我的意识反抗与这反抗处于其中地黑暗之间的永恒的对立”、“自由只有与其有限的命运相关联才有意义”,因而要穷尽所有生活得最多,不要在闭眼的盲目黑夜里躲藏,要在保持清醒地失望的黑夜里跳跃,而戏剧演员或艺术都是一种对沉默的僭越、创造的冒险,一种因荒谬带来的痛苦在人的精神中发生反响的第二次生活,陀翁《群魔》里基里洛夫清醒得如同刽子手尼采,杀死象征并不存在的生存希望的上帝,荒谬尽头唯有虚无永恒。
两卷本的波伏瓦:
卷一旨在陈述女性神话存在的事实,虽然涉及生物学、精神分析学、历史学等多方面的论述,但尚未复盘该神话的建构过程本身(通过目录猜测卷帙浩繁的卷二将会担纲此责)。女性对于男性而言对立统一地同时具备了内在性与超越性的双重意义,亦即圣洁(母亲)-残酷(后母)、天使-邪恶、生命-死亡的他者神话,与作为主体的男性自身感到虚无的存在相比,他者作为客体是自在、充实的存在,在这种虚假的客观性的陷阱中,偶然经验的面纱蒙蔽了观看之道,唯有破除了这层神话的面纱,女性这一失落的第二性才能重新找回自己作为人的位置。
卷二回答了卷一遗留的女性神话问题,在对女性成长的不同阶段(童年、少女、性启蒙以及阶段性或然性的性倒错体验)、可能遭遇的处境(结婚、怀孕生子、卖淫、老去)、对处境的辩解方式(自恋、恋爱、虔信)的考察中,贯彻了把握内在性与超越性的主要矛盾的方法,女性(及弱势群体)只能被男性(及强势阶层)困囿于重复的内在性囹圄之中,这并非源自任何生物学理由也全然无关先在与本体,她如何通过外在意识把握自身及其与世界的关系才是决定性因素,实际上前者只能通过作为中介的后者来挽救超越性,在这种后在的、被建构的女性神话下,前者想要合情合理地自处于世只能依附于一种类似斯多葛主义/新柏拉图主义的自然哲学,即一种雷同于宗教信仰的被混淆的超越性的幻象,而耽溺于这种幻象仍将囚禁女性的自我,唯有赋予自我以独立性创造性才能重拾超越性。
卷一四星,卷二五星,首先这是一次对存在主义哲学方法在女性主义问题上的完美运用,不仅是通过前者强大的工具性解剖后者臃肿的积病、厘清其脉络,而且原本晦涩艰深的哲学概念在切身相关的实际问题上反而变得更通俗易懂,其次这也堪称现代女性主义的圣经宝典与百科全书,其涉及的命题原型及其阐释模型几乎可以解决当代性别议题的大部分根本性的疑难症结,而其所传达的女性进步的精神思想、意识形态、态度立场至今乃至今后都是一股不可阻挡的历史潮流。
苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》:诚如序言所说,在作为意识形态修辞学的大叙事的压迫下,词与物、现象与本质发生分裂,留下词不达意的泡沫,而狙击某一特定事物的小叙事(如桑塔格对疾病与隐喻的追逐),则迫使词语回到事物、现象回到本质。我想,这就是我如此喜欢这类“一头扎进去的批评”的原因。当然,这一本的语言密度和信息量并不是很高,读起来没有太多阻塞和给人思考回味的余地。
特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》:我无力做出任何理论的回溯哪怕仅仅是粗浅地提炼几条大纲式的要点,只零星地感受到了某些概念隐约神秘的轮廓,在此写下,贻笑大方:后现代主义是现代主义遭遇困境后从对后者具有反讽意味的自我攻讦和戏仿中产生的,然而它对多元、微观、相对、暂时、个体和不做结论等适用理论的狂热以及对诸如本质主义、目的论、普遍主义等闭合概念的怀疑与批判中陷入了诸多自反的谬论和矛盾,俨然一副“穿着狼的外衣的绵羊般的自由主义的模样”,伊格尔顿无情地戳破了这种幻象,唤起我们对哪些东西仍然坚固而哪些已然烟消云散的思考;于我在理解上磕磕绊绊,伊格尔顿对各种理论的旁征博引、信手拈来无不现其广度与深度,抽丝剥茧的缜密逻辑精准得犹如手术刀,而在感受上令人着迷,词语以一种九曲回环的逻辑通过关联词联结成长句,富于历史的纵深感和发展的动感。
加里·古廷《福柯-牛津通识读本》:福柯的生平作品与思想主张都可以归纳为美学思考与政治激进主义的二分:文学上看齐布朗肖禁欲的隐退、越界的悖论、主体性的消解,暗含的癫狂后来也被巧妙地以边缘性替代;哲学上贯穿始终的考古学与系谱学方法,使之戴上面具,质疑权威的必然性;最后从现代的规训与惩罚机制中不断延拓散发,从审查把层级监视和规范化评判合二为一的现代权力,到以自我伦理建构探讨现代性经验的生物权力,再到对比古代性经验之后把哲学视为生活方式而非真理求索的一种“真理的游戏”,他找到全面接纳真理的途径。作为通识读本也太好读了,避开了原典的艰深繁复,真正地完成了纲举目张钩玄提要的功能,也让我重拾读福柯的信心。
一本加斯东·巴什拉:从家宅空间、抽屉箱柜、鸟巢贝壳慢慢过渡到角落、缩影,最终引出内心空间与世界空间的辩证关系:一方面家宅空间可以躲避作为原始空间的宇宙带来的恐惧,一方面我们通过家务料理将家宅重做,实际上无论如何变化外表的家宅空间仍是同一种内心空间的外在表达,关于家宅的记忆和幻想会在内心空间中自行重组,当下可得的与无法把握的两种时间糅合其间从内心绵延到世界边缘;内心空间因其吸纳世界的广阔性而具有作为存在的强度,如微物之神通过缩影完成巨大的转移,新颖性乃诗人先于哲学家存在的明证,形象总先于思想到来,因此诗人通过诗歌生成的语词空间能将我们从封闭的心理学意义上的情感空间中释放出来,听见灵魂内在的广阔宇宙(Cosmos),“由于形象的新颖性以及它的放大,我们肯定能够在高于理性确定性的地方或者理性确定性的边缘处产生回响”。
一本弗洛姆:当个体化进程行进到与孩童时期的始发纽带完全割裂即从无意识的前人类生命存在状态跃升到人的阶段时,个体的孤独和焦虑却日益加深并产生逃避自由的困境,且自宗教改革时期起因生产力的不断发展而加剧,便有如路德教派与加尔文派等宗教的蓬勃发展,前者坚信投降是被爱的先决条件,后者主张自我贬义与毁灭人的自尊,其中已隐隐暗含后来的纳粹意识形态;到了资本主义高度发达的现代,自由困境再一次深化,走上了两条逃避自由的歧路,一是寻求权威主义下的新的继发纽带,以基于自由困境的受虐-施虐(乃至破坏)心理渴求臣服与主宰,其根植于共生的根本目的,在丧失自我完整性、消弭彼此边界的同时获得归属感,二是民主社会的机械趋同,被灌输的思想、感觉、愿望将自我伪装成自我的映像即皮兰德娄“你所期待的我”从而获得个人自决的安全幻觉;最后,弗洛姆仓促地(作者坦言此处触及了心理学的自发性难题,理应需要一本著作的厚度来论述)提出解决之道,认为积极自由在于全面完整的人格的自发活动,即一种区别于强制性活动与机器人活动的创造性活动,具体诉诸爱与劳动,用生存活动本身赋予生命以意义。
文论
这里的文论包括狭义的文论以及文学理论与文学批评,乃至一些界限不那么分明的文学随笔、哲学、美学。
完全是一次充满刺激和快感的颠覆冒险!孔帕尼翁调用了法国七八十年代几乎全部的文学理论,从作品/文学性、作者/意图、读者/接受、指涉/再现、语言/风格、历史、价值七种基本元素出发,以二分法不断地夹逼理论与常识,理论不断分析并揭露作为传统的文学常识的种种幻像(意图、指涉、情感、风格、发生、美学),却往往在剑走偏锋中滑向主观主义、相对主义乃至虚无主义的陷阱,或完全矛盾地跑到自身的对立面,从而迭代、细化出更新的理论,在正论与悖论构成的语言层级之间螺旋上升,直到一个暂时性的结论阶段性地悬置在两者之间(一种俄耳甫斯的两难困境),常识乃至文学本身都永远如幽灵盘桓于理论之中,而作为文学元批评话语的理论无力得到足够有效以至于常识全面崩盘的定论,它理应作为一种终极的反思不断质疑自身的话语、批评的话语和文学的话语。
一本卡尔维诺:轻,是将语言从重量、密度、经验的具体性的重负下抽出,让意义和承载其的语言同样精纯,是轻盈、悬浮的形象,是微妙和抽象;快,是轻快的活力、劲道的生命力,稍纵即逝的直觉及其有如奔马的节奏,是声音和意念简洁扼要的结合,文学与思想之间无限浓缩;精确,是在时间中生长的结晶体与火焰,“通过难以捉摸的、粉末似的文字的微尘,来重建世界的物理本质”,是打磨形状以无限逼近真实;形象,是现实投射到脑中充满想象力的电影,是与预制影像区别开来的直接经验,形式、色彩和思想从中诞生,其丰富性蕴含于语言的无限可能性中,一起构成沙漠风吹沙丘的奇观;繁复,是穷尽一切努力追求包罗无限时空的终极书写,再薄的体量也是一本百科全书。
莱辛《拉奥孔》:与苏黎世派、斯多噶派的文艺理论分道扬镳,抛却以意逆致、专注美学本身,围绕雕塑拉奥孔展开论述,引用荷马与维吉尔,彻底驳斥诗画一致说,厘清诗画之分野,为诗戴上画所不能承受之皇冠:美是造型艺术的最高法律和终极目的,艺术摹仿某一顷刻,诗并不如此,因此画不哀号而诗可以哀号;诗因精神性而格局无限,画囿于自然符号而格局狭促,画为美牺牲表情,美由诗随呼而来是画所不能达到,独创性摹仿乃诗的本质;寓意性标志乃画自我完善手段而于诗无用,诗的构思比表达难而画反之;画难以表现诗的不可眼见,它将神降格为人的尺度,将摄走的极端变为感官容易掌握的人为符号;画是空间的并列,通过物体摹仿动作,诗是时间的承续,通过动作描绘物体;诗与画巧妙地侵犯边界,诗不宜胪列,而从效果上感受美或化美为媚,丑在诗中失其为丑,诗的嫌厌是无害的。
贝克特《论普鲁斯特》:贝克特在「时间」「习惯」「记忆」之间旋转牵连,证明普鲁斯特真正的天堂是那个业已失去的天堂:爆炸性的非自主回忆如火焰吞噬习惯,将经验的模拟现实燃烧殆尽,留下名为真实的灰烬;时间与空间包裹的一切都被赋予“抽象的、理想化的、绝对的不可知性”,欲望的客体可以藉此变为一种存在;“将当前和过去经验、过去行为的重现或者在现在的反应等同起来,就构成了理想与现实、想象与直接领悟、象征与实质之间的参与”;主体摆脱意志,客体摆脱时空因果,以超验主义的感知方式捕捉事物本身。
乔治·普莱《普鲁斯特的空间》:普莱步步论述,最终提出玻璃组画的时间模型,竟然从另一个方向和德勒兹不期而遇!柏格森的时间是如同音乐般流动的绵延时间,这些异质瞬间在运动中重叠、替代、渗透、不可分割,而间歇性思想者普鲁斯特则把时间分解成碎片,这些碎片自行分布形成并列的秩序空间,时间犹如展台上的组画被空间化(想象一下诺兰在《星际穿越》中对第五维空间的表现,对时间空间化采取了一种几近完美的可视化手段)。因此,在并列中时间不再是先后到来的,回溯便必定与展望结合,过去的事物并没有葬身于失去的时光中,而是站在即将到来的未来的门槛处等待,追寻过去的同时也是开创未来(这与德勒兹的第四种时间几乎结论一致),在时间被凝结成组画的化石空间之中,书写将不断重复发生,《追忆似水年华》一旦被写就,它便开始了下一次追忆,在结束时重生亦即意味着永恒与不朽。
德勒兹《普鲁斯特与符号》:后半本是关键,即符号学何以与逻各斯相对立,柏拉图主义认为存在一个先在的“一”统领后来者,而符号学将万物肢解为并不指向统一整体的混沌的碎片,先在的碎片自涵意义,因而原本处在柏拉图真理创造-制造-摹仿链条底端的被放逐的诗人在这里重回肇端,哲人应比诗人迟到即引发思想的事物应先于思想存在,超越官能的无意识迫使追忆、解释和意义的思索发生,具体体现为四种符号、三种层次、三种机器、箱与瓶的理论。与其说这是对普鲁斯特《追忆》的符号学解读,毋宁说是藉由作为被分析文本的前者的丰厚细节以做脚注的形式建构作为一套理论体系的后者,无论是其理论本身的魅力还是在对理论的论述中所展示的浑厚独特的表现力与美学力(那盘根错节如蛛网缠绕的词汇与句型迷宫完全可媲美普氏)以及由这两者相辅相成而诞生的自成宇宙都可与《追忆》等量齐观之。
两本罗兰·巴特:《批评与真实》:第一部分试图通过将以亚里士多德以降建立的拟真为原则的旧批评传统层层剥开的手段来为新批评正名,前者陷入对客观、品味与明晰的畸胎学戒律与重言反复的说示无能当中,因而前者对后者的围剿是完全站不住脚的;第二部分从评论的危机始,逐步建立一套文学的编码解码即文学的科学,它不赋予或发现意义而只是对作品在可理解性上的述说和接受,因此直接的阅读是视觉与所指而通过语言中介的批评则是书写与能指,遥隔鸿沟从前者向后者的跨越也即欲求从作品本身的言语到其外的言语的转移。《恋人絮语》:正如德勒兹的符号学在普鲁斯特的《追忆逝水年华》里升腾,巴特的符号学则从歌德的《少年维特之烦恼》中迸裂,爱情不正是这样一种无法单单依靠理性的、结构性的理论来阐释的东西吗?
一本哈罗德·布鲁姆:布鲁姆诚不我欺,读到“哀伤的结语”果然哀伤,身处新神权时代行将(或业已)回归的文学迟暮年代,文学(艺术)或是以政治、社会、道德的进步为鹄的,服膺于意识形态,或是在代表瞬间的不朽之可能性的流行与通俗文化潮流间浮沉,最终被束之高阁(实则为弃之如敝屣),在此种文学腹背受敌的境遇下,为在审美力量照耀的熠熠星空下歆享自我内在孤独的普通读者和文学批评家前所未有地陷入了何以自处的危机。布鲁姆试图完全摒弃憎恨学派偏好语境的方法转向以偏好文本的文学审美方法切入,以作家之间影响的焦虑重新建构西方经典传承与背叛的互文体系,将陌生性、原创性视为遴选经典的准则,从西方经典中心的莎士比亚之深沉的、吞噬万物的自我(自由的自我艺术家)发散开去,在贵族、民主、混乱时代间四散流布,于自我最深处描绘一幅后基督主义的诺斯替式图景。
5本博尔赫斯:
博尔赫斯谈博尔赫斯,后者在时间的涤荡下已然成为了一个图腾、一个符号,即我们读者经由其打破文学体裁边界的创作大谱系管窥蠡测的作家博尔赫斯,而前者岁至耄耋,反而回归了博尔赫斯作为人本身的意义之上,在被问起自己曾经所写与所说的文字与言论,他疑惑地反诘“这话是我说的吗?”这种自相矛盾恰好为其人其言提供更多开放的解读路径并予之以一种蕴神秘繁复于通俗简洁当中的奇妙特质,“我不知道是谁写下了这些,博尔赫斯还是我”;除了谈论博尔赫斯,也说起读过六遍的《神曲》与挚爱的十四行诗,谈及哲人赫拉克利特、叔本华、斯宾诺莎以及诗人爱伦坡、惠特曼、迪金森,每一次谈话都遍布关于诗歌和语言、时间和死亡、梦和艺术、生活和意义的充溢着诗性与哲学性并行不悖的求索与推原,神被我们创造,怎能不对那不可多得的置身时间之外的体验汲汲以求?
《诗艺》:主体部分讲到了诗歌的隐喻典型,它们不是比拟事物表象之间的联系,而是在从创作到接受的过程中更好地保留感受的相似性;诗歌作为史诗的古老形态对故事叙述的重视,值小说崩解之际,说故事的根基应还重新还给诗歌;诗歌的音韵和翻译不应抱持背叛原著的迷信、对历史和美的历史背景的敏感,而应在乎美本身;诗歌不是逻辑意义的符号堆砌而后赋魅的建构过程,而是先于抽象意义的发现而早早酝酿于冗长的时间与魔法自然当中的语言透视,因此它不应陷入对意义和理性的、对诠释架构具有破坏性的拜物式追求当中。作为演讲稿而非学术理论著作,通俗易懂、深入浅出,充满智性、幽默,更重要的是其对各类经典信手拈来的博闻强识(他时常记不起自己写过什么,却对别人的作品十分熟稔)以及深刻、真诚、极度谦逊以至于近乎自我贬抑(害怕听众“倒胃口”)的内省和告解。
《永恒史》:博尔赫斯博闻强识的考据癖在短短篇幅内迸裂了超高密度的信息量,我小小的脑容量被轰炸得几乎瘫痪:《永恒史》似乎是反对柏拉图主义先验的无限延续的永恒,“在情感上,回忆属于非时间性限制的”与普鲁斯特再创性的“追忆”有些类似;《双词技巧》道破比喻公式的苍白无力,将众多诗文贬为滥俗的重复,《隐喻》亦是陷入愉悦惊奇之外再无阐释空间的困境;《轮回学说》《永恒时间》从数学、物理学、哲学等等多角度继续论述了种种关于时间和永恒的命题;《一千零一夜》用比较的视野对各方材料地毯式地搜寻、对不同版本从多个维度进行分析……和老年辑录的那卷谈话录气质迥异,博尔赫斯真是既可艰深晦涩也可深入浅出。
另外还有《七夜》《但丁九篇》,《七夜》做了如下摘录:
诸神为人类编造种种不幸,以便后代拥有可以歌颂的东西(荷马); 一切通往一本书(马拉美); 修辞应该是一座桥,一条路;而有时却是一堵墙,一个障碍; 梦乃是最古老的美学活动; 最大的悟就是破我执。这样佛教就与休谟,与叔本华,与我们的马塞多尼奥·费尔南德斯一致了。没有什么主体,有的只是一系列思想状态; 一切近的东西都将远去。
两本布朗肖:
《来自别处的声音》:布朗肖的文论写得别树一帜,最爱论保罗·策兰一章《最后的言者》,趋向于存在于我们之外的,运动的目光看向语言栅栏外的词语,开放、空白、停顿、自由、沉默、被空虚填满了的空虚,与万物言说,“还有一个时而光辉闪耀的宇宙符号,远处之外,依然深情的远处,借助于一些坚持回归的词语”抵达了我们。
《灾异的书写》:但愿有一天我也能抵达“自我的至深处”并了然生命的深度,我能以陌异为熟稔,以沉默为示说,以他者为自我,以缺席为在场,以死亡为生存,以远离为接近,以碎片为整体,以偶然为必然,以疾病为健康,以癫狂为正常,以灾难为福祉,以悬而未决为完成,以不详的晦暗为曙光,以放弃、拒斥和毁灭一切或被一切判处同样的惩罚为获得、接受和生成一切或被一切施予同样的馈赠,消失的终将在低处发出轰隆的回响而后迂回着在某个高处复返,我将在那里“看见自己独自面对无穷”,我将在那里进行我灾异的书写。
瓦尔特·本雅明《无法扼杀的愉悦》:本雅明的分析文本杂乱繁多,处于一种残缺破碎的、未完成的、散点图式的可写状态,被分析的作家和作品仅是其偶作停泊的港口,他真正意义上地于文学与美学的岛群中漫游:论及卡夫卡的观点与布朗肖有些类似,其人物是内省的,或如沉默的塞壬栖居于朦胧的中间世界,或从巴赫欧分的泥潭(Sumpf)中走出,“透明、清澈、乃至可谓毫无个性”;从列斯科夫的作品中把握故事与小说的区别,前者借助回忆的缪斯与经验相关,后者则在铭记(创造性回忆)中表现“超验意义上的无家可归”,似乎是讲述与显示分野的小说修辞学(韦恩·布斯)的先声;有别于重情节的希腊悲剧传统,布莱希特的叙事戏剧继承以非自然主义方式表现人的存在状态的德意志道路;约赫曼在对过去与未来审慎的观望中发现(但不哀叹)理性王国中诗歌的退化,陷入启蒙与浪漫主义夹逼的孤寂境遇中。
张新颖《风吹小集》:谈论读书与外国文学,无论是歌德、奥登对不成熟的任性依恋(长着红粉刺的青年)、帕斯捷尔纳克将爱情放回生活、大自然和宇宙,还是博尔赫斯对作为赐福的文学的命运感知、艾柯的好玩,或是艾略特于非诗意性的自身经验的废土中掘地三尺发现惊异(把缺乏诗意的东西变成诗),无不在佐证这古老的辩证法:“上升的路和下降的路是同一条路”;讲到蛮荒年代对书的渴求,把阅读当成“使自己置身于文明之中的行为”,它们带来“心智上的兴奋、精神上的感染、灵魂上的震动”;写自己的前辈、同侪与后生,也满是珍重与爱惜,讲到时间的“不同寻常的力量”“壁立千仞的冷峻”、生活(现实的经验)于文学(灵活的作坊)的伟大、文学在叙述被忽略的和烂掉的事物时不动声色的张力等等。如此一本简易平白的小集,像风的气息跋涉原野后式微于轻盈,细细感受便觉浩荡厚重。
唐诺《读者时代》:唐诺的“速度”是跟不上的,“步法”也是捉摸不透的,往往开头处,他慢慢踱步拉着你似要一起往书里并肩走下去,你只顾亦步亦趋顾盼回首,恍然发觉他已经蹦跳着、奔跑着行到不知道何处去了,你或是惊慌失措原地盘旋,或是闲庭信手走马观花匆匆赶路,不多时,他又笑盈盈地回到你身边拉着你继续往前走,可是你知道,那些你仍未看到的景观他都已经看过了。
张定浩《爱欲与哀矜》:介于文学批评与读后感之间的状态,外部窥探和内部理解并行不悖。还是读西方文学绕不开的那些人名和书名,有的即使尚未被我打开,我也多少次地从别处“见到”它们,有的见过太多面,却也能常看常新感动常在。读到讲黄永玉《无愁河的浪荡汉子》的《爱与怜悯的小说学》,说黄永玉于静水流深处奇诡奔放地激起浪花的叙事转折,二度引用了《圣经》“罗马书”的那段话:“因为我深信无论是死,是生,是天使,是掌权的,是有能的,是现在的事,是将来的事,是高处的,是低处的,是别的受造之物,都不能叫我们与上帝的爱隔绝;这爱是在我们的主基督耶稣里的。”我从未读过这段原典,却在这重重的引用下感受到自《圣经》到黄永玉再到张定浩一路奔流而下却丝毫不被削弱的力量,读罢竟有些哽咽。诚惶诚恐,文学馈赠与我们的太多了,我们却不能还与文学什么。
传记
一方面,作为老马文学创作谱系的巨型彩蛋无疑是对读者的饕餮飨宴,丰富其作品在现实中的维度,虚构的真实与真实的虚构在此水乳交融,在那些有血有肉的丝络相连中作者完成了“复活”;另一方面,当我以同为写作者的视角旁观之,我明白了种种文学与人生同源的方式,即写作欲望何以成为对死亡的悬置,生活何以用陷阱、推诿、幻想和诱惑阻隔写作者,诗歌何以是人类存在的实证,同时我也感受到了激励,可恶又真实的灵感、砥砺思想的文学小组、高压的政治环境、拜读文学前辈时的震撼和自愧弗如、对自身写作的怀疑和不自信以及现实生活中妙手偶得的“听着就像一座灯塔”的文学明喻,无不令我感同身受因而有了坚持下去的动力,“如果您觉得不写也能活,那就别写”“生活中的糟糕事,写进书里也不会好”,文学不是对现实的反叛、逃避或升华,而理应成为生活本身。
伯格曼对自我过于真诚的一次袒露,于是我们看到字里行间几乎是负面的情绪,在电影之外,我们得以像手执导筒的导演一般淫荡地窥伺作为人生舞台的演员的伯格曼,家庭和婚姻的喜怒和无常、童年和成长的迷惘或失常、剧院和电影的痛苦与幻梦、宗教和信仰的质疑和玩笑,全都影响了他的电影创作;斯特林堡等剧作家对其影响笃深,“尽管我生来就悲哀,但我绝不会把任何事当真,甚至包括我自己的巨大悲哀。我曾一度怀疑生活未必能比我的作品更真实”,这种创口流血的体验他深有体会,他也曾无数次排演《一出梦的戏剧》,重文本去戏剧化的艺术风格深深烙印在他的电影创作中。常年深陷孤寂之中且暴躁易怒的他,唯有在与电影肇事时才能安宁,“在远离尘世的空间里,除了放映机微弱的机器转动声,一切都静了下来。人影开始活动,朝我转过脸来,要我注意他们的命运”。
亨利·拉西莫夫《亲爱的普鲁斯特今夜将要离开》:倒不像是传记,更像是攫取普鲁斯特生命最后阶段的言行思想,四两拨千斤,着重将其整个业已经历过的人生都附丽于最后的衰微的时刻。亲爱的普鲁斯特今夜将要离开,但《追忆似水年华》却永远没有尽头,前者行将就木之际,在以写作抗衡死亡的这场注定败北收场的战斗中,仍要竭力将自己生命的每分每秒、生与死的错综悉数浇灌于后者的行文当中,“撰写着自己死亡篇章的作家会比死亡要更加崇高”,“一天天地越来越走进死亡的篇章里”,人生太短,普鲁斯特太长,长到永无止境。
爱德蒙·怀特《马塞尔·普鲁斯特》:尽管不喜欢知人论世的阅读理解手段,厌恶将已然独立于作者的作品回溯至前者,但这本略显八卦、私密的马塞尔掌故却触动我很深,它并未局限于按图索骥地将虚构与现实一一对照勾连或将前者归因于性倒错与恋母情结的心理学式驱魅(虽然书中大部分内容都是在做这件事),更重要的是,在这种抽丝剥茧的缜密穿凿与攀附过程中,匍匐于作者肉身所在的现实世界与精神延及的虚构宇宙中的真理的草灰蛇线渐渐显形,那是一种经由感官与回忆才能体验到的绝非矫饰的真诚,往往有充满魔力的诗意细节栖居于此的普遍真相。以及,在马塞尔身上看到太多感同身受的细节,因而不再讶异自己是如何能从他“长句子,大量的比喻,从每一主题发掘出最后一盎司黄金的决心”的繁复行文中半精确半模糊地感受到近乎雷同的爱与痛,拨开花团锦簇阡陌交通的表象的花园直抵矛盾重重的深深处。
克洛德·阿尔诺《普鲁斯特对阵谷克多》:与其说是对两位作者著书立传,倒不如将其视为以谷克多为切入视角和分析方法的有关普鲁斯特作品的文论。小马塞尔几乎是姿态卑微地羡慕着谷克多的才华,付诸感情上的追求却仍不得,可反过来,谷克多却发现前者的才华更甚,一面对其作品不吝赞美之词一面竭力逃离其本人的阴影,在社会与文学观念飞速流变的时代里上演如此复杂交错的相爱相杀戏码,最终矛盾纠缠在了风流的小马塞尔与伟大的作家普鲁斯特亦即生活人格与文学人格的分野与融合中,从而与一般的批评与理论——即聚焦在由这两种人格共同构成的作者马塞尔·普鲁斯特与《追忆》中的叙事主人公马塞尔的区分联系上——区别开来。
《安迪·沃霍尔的公路旅行》:某种意义上,安迪·沃霍尔或许可以比肩沃尔特·惠特曼,巧合般地属于相同的少数性向,一前一后成为了代表美国文化的标杆性人物。惠特曼以一己之力成为美国经典的核心,“走在所有诗人的前头去探索生命未开的蛮荒”(劳伦斯),而沃霍尔一路旅行,“从古版的、昏昏欲睡的50年代跨越到摇摆的60年代”,像个时代的弄潮儿,永远走在美国的前面。
叶礼庭《火与烬》:在政治已经同肮脏龌龊的舆论游戏或是虚伪空洞的宏大词汇划上等价符号的当下,这本为政治祛魅的政坛浮沉录显得格外真诚可贵。正如叶礼庭败选后在出租车上听到的那番话,政治应该是某种“可以塑造生命形态的、混合了意志和机遇的奇怪组合”,是一种恶毒与高尚共存的克里斯玛氏的艺术,在这场残酷的游戏中政客们要“在背负世俗与罪恶的同时,坚守忠诚和无畏”,为了最高尚的目标不惜弄脏双手,靠着人类狡猾且无情的恶习来追求正义和尊严。
本尼迪克特·安德森《椰碗壳外的人生》:对一众人文社科无甚了解的懒惰门外汉如我,却对这种在艰深学科外围盘桓蜻蜓点水的边角料式文字十分喜欢(《一本严格意义上的日记》《忧郁的热带》《天真的人类学家》等等)。正如安德森所研究的学科领悟比较政治学其名,此类边角料正是因其比较的话语而突破了单一学科画地为牢的视角主义囹圄(青蛙蜷缩于此的阴暗的椰壳碗),方能朝着更开阔、更明亮处高歌猛进。
散文/杂文/随笔
一本福克纳:他的现实人格与文学人格并行不悖,无数次为南方的黑人们摇旗呐喊,正是对其小说创作所传达的进步立场的呼应(“这是他的呼吸、血液、肌肉以及别的一切”);他惊奇地葆有浪漫主义传统和英雄色彩,尽管其写作风格已然成为现代主义之中流砥柱,仍言必称爱与希望(“为了自己而对死亡说不,通过他指望去振奋的人心,甚至是通过他加以扰乱的备下的腺体,扰乱到读者们能出于自己意志去对死亡说不”);他的文论无半点搬弄话术的学究气,全是从普通读者的角度来理解一部文学或戏剧作品;他也会为门口的广告牌和到处赊账的妻子所困扰,不得不登报声明,着实可爱;他视艺术为人类的追求希望与勇气的最为坚强耐久的力量,冷冰冰的印刷品能引起“古老、不死的激动”;他将海明威的《老人与海》捧上神龛,在造物的荣光中看到人类的永垂不朽……他就是威廉·福克纳。
一本本雅明:曾被我误读为科塔萨尔的指南游戏,原来都是本雅明的一场豪赌,伪装成抖落吉光片羽的箴言,实则是对现实视线采取并非逃遁姿势的陌异的梦境,它从音乐变成建筑再变成一件针织品,一件用纯粹预言编织的合体衬衣,回到现实的下方,打捞被没入其间的失落的意象之灵光,“姨妈在这个沙发上只有被谋杀的份”,失效的生活法则在此也只有被谋杀的份,“只有心中的形象才能给意志带来生机。相反,单纯的词语至多只能激起它的热情,以使它不要枯萎”,在下方,单行道(的网)被(弯折、交错、缠绕地)铺就。
两本奈保尔。很惭愧,上一次读奈保尔还是高中,很多年没读,直到今年奈保尔去世,才又重新开始读:
《幽暗国度》:解剖印度病灶如外科医生的手术刀一般快、准、狠,刀刀见血,于是一个政治、经济、文化在下方几乎全面溃烂的、毫无保留的印度被扒光了躺在手术台上任人分析;当然更令我佩服的是奈保尔战士般的勇气,他在写下这些文字时应该早已料想到会触怒众生并背负骂名,但他仍义无反顾,既是爱之深责之切,也因表达与被误解是文学家的宿命。
《康拉德的黑暗我的黑暗》:奈保尔的文学溯源,在崇拜写作的记者父亲和许许多多文学作品的熏陶下,就连记载于《幽暗国度》中被其大加鞭挞的那次多年后故地重访的故乡也变得温柔起来,他的lacrimae rerum,对早期生活的热忱与激情、对写作持有的纯真与抱负如泪和雨一般交织纠缠浑然难分,奈保尔的文学之路从这片康拉德式的黑暗地带中诞生。
除了《西西弗神话》外,还读了三本加缪手记,恰好见证了生成文本的语言是如何让意图从物质的世界抵达作者的精神再返回语言中的过程,或许可以用被加缪当作《反抗者》题铭的荷尔德林《恩培多克勒》里的诗句来形容:“于是我公开地将我的心奉献给那沉重而受苦的大地,于是时常,在神圣的黑夜里,我承诺爱它至死不渝,无惧于它那命定的重负,并对它的任何一个谜题皆不敢轻忽。我俩就这样被一条致命的绳索捆住。”印象最深的一段摘录来自卷三:
我们走到波塞冬神庙前,惊醒了已经就寝的群鸦,它们在一阵拍翅和叫声的兵荒马乱中先是绕着神庙盘旋,继而在我们的四面八方降落之后又飞去,仿佛是为了向那出现在我们眼前的可爱生物致敬,它虽是石头做的却极有生命力,令人一见难忘。辰光、群鸦飞行的黑影、偶尔传来的鸟鸣、被海山夹住的空间,都成了我们记忆中真实而炙热的奇景,这一切再加上我的疲惫和激动,让我的泪水差点溃堤。然后在无边无际的欢喜中,一切悄然。 夜里,万籁俱寂,乌鸦就像卢尔马兰的鸟儿那样,还有母猫,我的泪水,音乐。 清晨提帕萨废墟上的露珠。世间最古老的事物上走着最稚嫩的清新。这就是我的信仰,也是我认定的艺术和生命之原理。
两本村上春树:
《日出国的工厂》:偶有一点乐趣,但总体还是觉得无聊。人体标本的“在生之高潮中想到死”、婚礼馆的仪式感、橡胶被塑料取代的凄惨没落、“人生是不适之症”适用于等待“处理”命运的牛等等,其实都是老生常谈。也能感受到一些对手工业或匠人的缅怀,想起松本俊夫的几部黑白短片。
《假如真有时光机》:村上的现实生活和他创造的虚构文本在调性上达到了高度的一致。
余秀华《无端欢喜》:人生、自然、亲故、友人、情欲,不写诗时的余秀华也在写她诗歌所肇发的源头,艺术本就不是空中楼阁、镜花水月,她环顾茫茫人生的荒野,为她因偶然得来的名声而被赋魅的生活一点点地祛魅,剥落外界眼光投射在她身上结下的痂,拒绝标签,拒绝被冠以宏大语汇的赞美,拒绝「苦难」「坚强」「榜样」对她人格的附丽,她如此坦荡荡、不躲闪,你却说:这不是她,这是其他的谁谁谁,她应该是如何如何——对不起,这就是最真实的余秀华,作为一个诗人或曰一个女人的余秀华,有着说不清道不明的欢喜,仍用力爱着这大动干戈悲喜无常的庸常人间,却从不成为任何人心目中她应该是的样子。
比拉-马塔斯《巴黎永无止境》:多么适合在春天到来的时候读啊,当春天降临到北京,“即便是虚假的春天,除了寻找什么地方能让人过得最快活以外,再没有别的问题了。”诚如欢乐老师所说,阅读过程中我也不断揣度,伍迪·艾伦拍《午夜巴黎》大概受到了这本书的启发呢?比起电影,文字所呈现的巴黎更加丰富立体,甚至拓宽及电影与其他当代艺术,在不厌其烦的掉书袋中抖落更多的文学彩蛋,也更像一场对巴黎与文学的致敬。从海明威的“巴黎是一席流动的盛宴”开始,终结于杜拉斯的“你就一直写下去吧,一生不要做别的事”,永无止境的不仅是巴黎,也是写作,也是生活。也联想到《巴托比症候群》,怀揣忧郁的秘密,在最深处仍有讽刺往下,生命在一切皆被怀疑的那一刻的所在成为写作。
玛塞尔·索瓦热奥《我选择独自一人》:这样自深深处的泣泪状摹,令我不禁怀疑对此进行任何形式的阅读都无异于将作者再度送上刑场并施行一场心理的鞭笞,以及真情经过语词的矫饰后是否仍可称之为真情(在茨威格《一个陌生女人的来信》中这种问题因为其事先声明的虚构立场而不复存在);赏画部分颇有意思,尤其是《最后的晚餐》,真正的上帝之爱无人回应,悲怆而绝望。
《长冈贤明的思考》:看不到太多长冈贤明作为设计师的一面,更多的是他作为职场人与企业家的心得。长冈贤明提倡的企业文化和生活方式倒是挺出乎我意料的,一反我对日本流行慢文化、丧文化现象的误解,提出了很多于事业发展有启发性和建设性的见解,当然我仍然很不吃这一套包装得极为雅致的“成功学”,可能是价值观念的不同,在仅仅把工作当做生活的一部分、不劳烦心神悠闲自在地上班和一丝不苟地追求效益创造利润之间,我更倾向于前者。
历史、政治、科普等
武田镜村《石山本愿寺之战》:历史类甲骨文初体验,也算是此类既非官方宏大叙事也非民间戏说的史书初体验。讲述了织田信长与石山本愿寺的十年对抗始末,内容非常翔实,但这种四平八稳的史料综合对于我这种既无基础又无甚兴趣的普通读者来讲门槛颇高,信息量过大一时难以消化。由此产生疑问,对于只讲事实而无论述分析却又信息量巨大的书,如非出于严肃的学术研究目的,是否百家讲坛这类视频媒介更适合传播与接受呢?
让-克劳德·卡里耶尔《乌托邦年代》:动人之处不在于乌托邦的时代巨手的拨弄是如何翻云覆雨,而在于从细节处彰显出的人与事的魅力,这个写出了《白日美人》《铁皮鼓》等名作的剧作家,对自己的作品也充满了疑惑(有意思的是,作者因为《白日美人》而受女权主义者之邀目睹了一次色情电影的拍摄),在各种主义我方唱罢你方登台的此消彼长的大变革时代潮流中,关于乌托邦的盲目梦想永远都只能处在朝着理想腹地挺进的过程中,最终也会瓦解于“范式的终结”,变成“指甲污黑”的流浪汉,被错待、被遗失,在倦怠中低语如喧嚣街道上隐没无声的吉他声不被听到,却迟迟不肯消失。
达维德·范雷布鲁克《反对选举》:从淡漠并信任到狂热并怀疑,在合法性与效率的矛盾中造成了民主的悖论,考证民主本源,从古希腊直接民主中受到启发,或许最初的抽签比选举更符合民主的特征(尤其是在后者已经沦为民主的一种神圣仪式般的最终目的而非手段之时),范雷布鲁克最终提出了一种完全依靠抽签的民主制度(布里西乌的第五阶段)。需要读读哈贝马斯。
加文·弗朗西斯《认识身体》:别样的生理学医学科普,融入了文学、神话、宗教、人文、生活、美学等等诸多元素,变得有点不那么纯粹了,也都浅尝辄止,没能像《植物的欲望》那样深入;《结直肠》一章我深有体会,灌肠的尴尬与苦闷仍令我心有余悸,另外还对X光片化用罗丹的艺术和美学理念,认为医学既然可以反映生活真谛便无区分美丑的必要(“骨骼影像不再是人生殊途同归的结局,而是生命周而复始的标志”);最爱《眼睛》一章,无论是失明的博尔赫斯将地球譬喻为球形动物,还是约翰·伯格所绘漫布眼球的《星空》,无不将眼睛视作把人类与生命、宇宙联结起来的窗口,通过视觉开启众妙之门,感知万物本性,穷极无限世界。
林琪香《器物滋养》:若不是作者典型的中国名字,差点误以为是日本人写的。这是一种木石泥土与火的自然审神力共同铸就的器物,却因被人以肌肤之亲的双手塑型、打磨、抛光、绘图等等手段滋养而染上了浓厚的人文气息,于是成为了人与自然亲密接触而来的艺术品。温润的灰、白、蓝,像把土地、青空和碧海揉捏成一座微小的雕塑,着实想拥有。
罗斯·金《布鲁内莱斯基的穹顶》:一本围绕菲利波·布鲁内莱斯基修筑圣母百花大教堂展开,集历史、建筑、美学、人物传记于一体的小书。不得不叹服于古人的智慧和能力,竟能设计出如此工巧美观的建筑。
迈克尔·波伦《植物的欲望》:去人类中心化的植物纪传史,从植物的角度切入,不同学科或分野或融合,上溯希腊神话民间传说,钩沉历史与文学典籍,又往往落脚于哲学问题,旁征博引、融会贯通,各种妙趣在科普的枯燥外皮下图穷匕见。苹果之甘甜、郁金香之美丽、大麻之陶醉、马铃薯之控制,植物如此暗度陈仓,巧妙利用人类的欲望得以生存而人类却仍浑然不觉。
《观山海》:匆匆翻过,竖排的文字非常不友好,且生僻字完全可以在书的最后做一张附录来注音的;《山海经》奇珍异兽图鉴,一种对古老神话的再创作,在风格高度统一之下,也难免丧失了一定的辨识度;古代劳动人民诚然极富有想象力,其实也不过是将常见的飞禽走兽花鸟虫鱼的显著特征进行排列组合;出现人脸或人形的几张都特别喜欢,尤其是武罗、句芒、蛇身人面神、人身羊角神,兽之狰狞蛮气或阴森邪气全化作英气或柔美。
埃曼努埃尔·吉贝尔《摄影师》:第一次读这种漫画、照片和文字混合的书,并没有预想中的极度排斥,这个历险故事也从起初的因略显猎奇而呈现的幽默、忍俊不禁慢慢引出许许多多发人深省的地方,比如朱丽叶讲述的那对夫妇的故事就很有意思,女孩主动追男孩,结婚之后,丈夫夏天进山放牧长期不在家,妻子不甘寂寞,于是为丈夫找了个二房来陪自己,如若不是迪迪埃亲自深入到阿富汗这片土地,恐怕无从轻易打破那种固有的来自西方的凝视和夸张而愚蠢的想象,而最后迪迪埃离开阿富汗的归途则因充满煎熬和折磨而染上了古典悲剧式的苦难与悲情色彩,在其对摄影的热爱和深切的人文关怀照射下愈显意义深刻,于此种意义而言,作为记录者、见证者的摄影师迪迪埃足以比肩那些目光灼灼、身体力行的人类学家与社会学家。
戏剧
莎士比亚
延续去年刚开了两卷头的《莎士比亚全集》,读完了剩下几卷。喜剧部分由于落后的价值观问题让我数度觉得厌烦,读完这部分后终于读到历史剧和悲剧,终于再次被莎翁征服,甚至在读《冬天的故事》和《李尔王》的时候一边回想起侯麦和黑泽明的电影,不禁泫然。
卷三:
《威尼斯商人》:较前两卷的单线结构而言更加复杂精巧,鲍西娅选亲、杰西卡私奔、夏洛克放贷三条线索各具戏剧张力,合力塑造了女主人公鲍西娅的饱满立体的人物形象,另外,细节上也可见对《错误的喜剧》中主仆配对模式的延续。
《皆大欢喜》:尽管也有多条线索,到最后要么隐退(兄弟阋墙)要么草率收尾(政治斗争),却只有爱情主线仍然坚挺,有层次分明、条理清晰、情绪到位的起承转合,并通过女扮男装的经典错位着重突出了罗瑟琳的形象。
《驯悍记》:极其厌恶这部戏的价值观,一是对爱情的亵渎,彼特鲁乔为了金钱玩票性质地追求凯瑟丽娜最后竟然被冠以和路森休追求比恩卡一样的纯真爱情之名,二是对女性的偏见,贬低凯瑟丽娜天真豪爽泼辣的“悍妇”性格而褒扬比恩卡安静内向的“淑女”性格,甚至借彼特鲁乔侮辱前者以达到“驯悍”的教化目的。在莎翁塑造了那么多勇敢、智慧、独立的进步女性的情况下,实属退步。
《终成眷属》:前所未有地塑造了一个唐璜式男主形象勃特拉姆,花言巧语处处留情却唯独不爱女主海丽娜,虽然充满人性之弱点但放在莎翁爱情喜剧一众脸谱化的痴情男主图谱中算是颇有个性,倒是海丽娜精心设计(假死、狸猫换太子等)一步步驯服勃特拉姆,美其名曰“终成眷属”,堪称《驯渣记》,传达的是和《驯悍记》一样令人不适的价值观。
卷四:
《第十二夜》:算是兄妹版《皆大欢喜》,难怪又叫《各遂所愿》,老套乏味,爱情与闹剧两条线索像强行绞合在一起似的,不过兄妹错位的设定无意间传达了一种超前的理念,即比起性别,爱更关乎外貌。
《冬天的故事》:从小王子迈密勒斯在床榻对母后赫米温妮说出那句“冬天最好讲悲哀的故事”开始,悲剧的潘多拉盒被密语打开了,因猜忌、嫉妒而滋生偏狭、残暴的里昂提斯错勘神谕铸成大错,而看似与莎翁其他喜剧无差的完满结局,却有着高于皆大欢喜式大团圆的力量,那是此去经年后阔别重逢带来的物是人非之慨叹,是不可抗力的命运交织着爱恨恩仇的无情捉弄,是“一千个膝盖在荒山上整整跪了一万个年头”的绝望和忏悔终于换来有别于神力相助却足以令石像复苏的人的力量、爱的力量。迄今为止最喜欢的一篇,忽然明白了侯麦为什么要用《冬天的故事》为那部同名电影作注脚,望不到重逢的离别,予以离别更具宿命感的悲剧性。
《约翰王》:同样是被毒死的结局,给我的感觉不如《理查二世》。
《理查二世》:理查王将长篇累牍的内心独白皆口吐为染血的莲花,王冠之荣耀与重负一并拱手让与篡位的亨利王,从少年浮薄的国王沦为无用的阶下囚,从这一种忧虑变成另一种悲哀,理查王天真的忧伤在各路谋与略权倾朝野的残酷斗争中显得尤其脆弱而珍贵,王权更迭的历史无疑也是人的主题史。
卷五:
《亨利四世(上、下)》:以福斯塔夫为代表的市井生活野蛮而鲜活得横亘于这么一出严肃悲壮的金戈铁马与王朝更迭的历史剧中,既是作为将历史描摹得更为真实的一种手段,也是对历史只能由大人物书写的传统的质疑。
《特洛伊罗斯与克瑞西达》:爱情竟然败给了战争,原本超过那些“充满了声诉、盟誓和夸大的比拟的诗句”、“陈陈相因的套语”、“一切关于忠诚的譬喻”的爱情誓言,最后都像“风一样轻浮的,跟着风飘去,也化成一阵风”。
卷六:
《科利奥兰纳斯》:“去国怀乡,忧谗畏讥”,卡厄斯的悲剧是多重的,群氓式的愚昧群众、擅用权术心怀叵测的佞臣以及自视甚高的卡厄斯本人,联合造就了这么一个怀璧亡身的悲情骑士。面对伏尔斯人,他是勇敢的战士,冲锋陷阵披荆斩棘 战无不胜;面对人民群众,他是一身傲骨不肯纡尊降贵的贵族,决计不肯将煊赫战功的疤痕当众炫耀,“他的功劳一经出口,就会被它自己所噎死”;面对颠倒黑白搬弄话术的护民官,他声泪俱下地控诉他们的眼睛、双手与舌头上藏着无数的死亡、毒计与阴谋。卡厄斯就这样被囚困于“科利·奥兰纳斯”的名号之下,像背负了一个永恒的诅咒。
《泰特斯·安德洛尼克斯》:被敌人杀死不是悲剧,悲剧的是,错把敌人当成朋友,听信其如魔鬼言之凿凿的谗言,误勘亲信的逆耳忠言为诅咒,手刃血亲骨肉,就连复仇也毫无大快人心的圆满,却满是被厄运之手拨弄的无力与徒然。
《罗密欧与朱丽叶》:如果神父办事够利落,两人也不会阴差阳错地死去,因此根本性悲剧似乎不在于双方家族矛盾,而是命运开玩笑似地把两个相爱的人放在手心捉弄把玩,翻手为云覆手为雨,如果没有命运的小差,我不禁好奇他们出逃后会发生什么?是否仍将是不可避免的悲剧呢?
《雅典的泰门》:莎翁似乎总爱通过设置强烈的对比来达到巨大的落差感,富贵为友、落魄为敌,精神正常眼睛却是被蒙蔽的,发疯了倒洞悉人性险恶,泰门对这个虚伪谄媚世界的绝望足以令雅典陆沉。
卷七:
《裘力斯·凯撒》:和《科利奥兰纳斯》相似,群氓、佞臣、天真的英雄,“我爱凯撒,但我更爱罗马”的宣言雷霆万钧。
《麦克白》:事实证明人性真的经不起考验,千万不要提前预知命运的安排!麦克白固然内心早已有僭主的欲念,但欲念只要未被转化成行动便不足以使其堕为心狠手辣的恶徒,女巫们泄露天机,相当于煽风点火催化其道德腐化。
《哈姆莱特》:人类因思考而焦虑,从希腊伦理悲剧进化到存在悲剧,就像恒星迢遥而至的永恒光芒,"To be or not to be"自哈姆莱特始成为贯穿文学史的终极问题。
《李尔王》:可能是戏剧性最强的一部,颠宕起伏、错综复杂,在李尔父女的主线之外还有一条葛罗斯特父子的重要线索,不同于以往的反衬对比,这两条线索因几乎同样的发展过程和核心悲剧形成罕见的平行对比,难怪黑泽明在改编《乱》的时候砍掉了后者。
卷八:
《奥瑟罗》:伊阿古把众人当傻子一样耍,透露出这样一种古老的偏见:聪明总是近乎邪恶的,它意味着心机与算计,而善良单纯的人却没一个眼明心亮的。
《安东尼与克莉奥佩特拉》:世间安得双全法,不负罗马不负卿。
《辛白林》:“假死”在这里没有像《罗密欧与朱丽叶》那样通过给人物情感带来摧毁性的打击来使得剧作往悲剧结局发展,而仅仅点到为止,只是给剧情添些波折,可能这就是传奇剧与悲剧的区别之一?
《泰尔亲王配力克里斯》:莎翁的传奇剧情节几乎有一套可复用的模板,无论前面有多么类悲剧的展开(《冬天的故事》的悲情自白难道比莎翁其他的悲剧作品更不哀伤幽怨、催人泪下吗?),最终总是依靠各种不可思议的巧合(乃至《暴风雨》中的神力)来扭转局面,善恶终有报,未免有偏向讨好观众与道德说教的嫌疑。
其他
今年去保利剧院看了黄璐主演的话剧《三姊妹·等待戈多》,原著刚好也是今年读的:
《等待戈多》:第二幕开始不久,爱斯特拉贡在弗拉第米尔对于昨天(即第一幕)的追问下变得愤怒,他认不清记忆里发生过的事情,他说:“有什么东西还可以认出来呢?我他妈的一辈子在沙漠中央滚来滚去,而你却要我辨别细微的色彩!”看似荒诞的失忆,急速放大了生活的真相,即生存本身无异于在沙漠中辨别色彩。他们认出来了加缪所言的“这”吗?私以为答案是模糊的,他们处于混沌的中间状态,隐约感知到“这”(两人最后都说“走吧”),但又在逃避(“他们并没有动”),因此不同于幸福的西西弗,戈戈和迪迪的自我意识尚未全然清醒,尽管同样是显像的荒谬,这种日复一日的原地打转(命运的惩罚)和西西弗推石头(积极的反抗)是不一样的。另外,亲密得如同同性伴的戈戈和迪迪也可以看做一体双生、互为镜像的一对角色,这种对称性角色也常见于赫尔曼·黑塞的小说作品中。
去年读完契诃夫的《樱桃园》,今年读了《三姊妹》:数十次借人物之口质询了生活的意义,当下的苦难一定能换来后世的幸福吗?“生活像莠草似的窒息着我们”,究竟是怀着热切的渴望,去生活、去奋斗、去工作、去爱,把两三百年或一千年以后的无福消受的新的幸福生活当做是生存的目的,还是认清生活永恒地充溢着艰难、神秘,只懂得吃、喝、睡然后去死,用卑鄙的诽谤、谎言来麻醉自己,直到神圣的火花都熄灭?昏暗、绝望的天边会出现亮光和希望吗?
另外读了尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》以及王尔德的《莎乐美》。
诗歌
中国
张新颖在序言提到他写诗的变化,诗不再“使用”词句,而是敞开语言自身,让呼吸和日常从语言的封闭中走出,想起特朗斯特罗姆的“荒野里没有词”,诗是感受而非再认识,诗人最重要的也应该是感受力而非遣词造句。切入最为日常的片段,然后按图索骥抵达陌生化的细节特写,最终事物潜行于词语中间的联系与运行轨迹昭然若揭。《少年河流》中着迷于孤独溯游的此生漫长如河流,《触灯》里有着最为鲜活生命力的方言迈入消亡的边缘,《词语》中将大海庞大抽象的符号化为具体可感的触觉、记忆和死亡,像《去年》《花寒》这类于时空流转之中荡开情绪微妙变化的纹理的诗作也比比皆是,三行集里也随处是从最平凡处看见不凡。
认真重读了一遍《诗经》:最喜风,雅次之,颂又次之;大学时语文老师讲到,《邶风 击鼓》中那句死生契阔的爱情誓词,无论是环比同时代其他著作的语言习惯或是从这首诗本身的逻辑上解读,都更像是赞美战士之间的深重(革命)情谊,于是,着此玫瑰色之眼镜再刻意留心,那些被后世“误读”为男女爱情诗的作品似乎都可以做另解:《齐风》中的《还》“子之还兮,遭我乎之间兮”(两个猎手互相夸对方敏捷、强壮),《邶风》中的《谷风》“宴尔新婚,如兄如弟”、《旄丘》“叔兮伯兮,褎如充耳”、《简兮》“彼美人兮,西方之人兮”(赞美男性之美);《郑风》中的《狡童》“彼狡童兮,不与我言兮”、《丰》“子之丰兮,俟我乎巷兮,悔予不送兮”、《风雨》“既见君子,云胡不喜”、《子衿》“青青子衿,悠悠我心”(恋爱中的小小欢喜与哀愁)。无穷的解读性,可能这就是经典的魅力吧。
戴潍娜:古典主义大开大合的现代还魂(“我要你做我生命中悲伤伟大的休止音”);杨庆祥:于简洁凝练的微物之中见神祇(“那些死亡的人再也喝不到清晨的牛奶了”);严彬:一半是故乡的深沉回响,一半是异国的遥远呼唤(“请将那把乌青又发亮的锄头交给弟弟”)。
外国
辗转三地、历时三年读完特朗斯特罗姆一生的诗歌,在文本与现实的互文中打破了时空的阻隔,我所经历的这段零星琐碎的时光渐趋融合、到达过的那些遥隔千里的地方也消弭了距离;还记得前年冬天在阳台挑灯吐露诗的音节犹如鸽子打嗝,诗绝非拼凑,诗在我的体内拔节生长,将我一点一点挤出身体的巢穴,纷繁的意象像造梦般融会贯通;空间、时间、运动、静止交织成诗的影像,在整个阅读过程中,我仿佛置身于冰雪覆盖的荒原大陆中心,一道光从远古迢遥而至在悬崖边投下阴影,朝着它迂回前进,而死亡游荡人间,暗蓝色的波涛囚禁着永恒那挥舞的拳头;一年只写一首诗的特朗在我眼里一直都是在菜畦边俯首躬耕的清癯农夫的模样,正如这片哺乳诗人哺育诗意的土地般朴实而厚重,中风失语后,诗终于彻底成为他生命尽头的极致语言,他静坐在轮椅上,俨然是诗意丛生的渊薮。
同样是句句用典,可比希尼难读多了,荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚的幽灵漫漶于诗行之间,波德莱尔、马拉美、弥尔顿、韦伯斯特、魏尔伦等诗人的诗句与之遥相呼应彼此印证,古希腊哲学、希伯莱的圣经文化、印度的神话与佛学、东西方的神秘主义等等三教九流熔铸其间,人类文明和历史的曲折长河由此被开渠勾连汇聚成海,“荒凉而空虚的是那大海”,在极富哲理、晦涩艰深的叙事、抒情与思辨中,关于生与死、人与宇宙自然、时间的有限与无限、永恒与当下的命题辩证地开出了玫瑰;译者偏重句法与词藻而牺牲了韵,我不懂翻译理论,不知是好还是不好,前半本诵读、后半本默读,溯洄从之、道阻且长,可能是其诗学审美已经超出了我的诗歌阅读谱系(我更偏爱诗带来的美的体验感受而非哲学的思辨),确实于读诗的浅层愉悦和美感上有所不足,有能力最好还是读原著。
一个非主流译本,句句押韵且句法奇特,读起来像在说唱;对比《神曲》,同样在漫游中不断见证,葛瑞琛也颇有几分贝雅特丽齐的影子,只是维吉尔之于但丁与梅菲斯特之于浮士德的关系恰好相反;梅菲斯特热爱“永远的虚无”,“离开这已经存在的万象,飞向那形分体解的地方”对应阮籍的“天地解兮六合开,星辰陨兮日月颓”,天地神仙,都毫无意义;浮士德陷入“从欲望中瘸向宴安,又在宴安中苦恋着欲望”的悖论当中,在无数次挣扎之后,他终于还是说出那句“真美呀,请稍稍停留”的咒语,而后“我已预感到崇高的幸福,正在享受那至美的时辰”;卷一脉络清晰,瓦普几斯之夜各路妖神人鬼显形是高潮,卷二线索繁多颇晦涩,却延续、深化了精彩的思维交锋;如狄尔泰言,歌德将内在经验传递到陌生的存在,并将其引到“伟大的或强有力命运的深不可测的陌生的深处。”
从努力寻求理性的抽象哲学逃遁(或曰回归)至直接记录灵魂状态的无序的诗,尼采在“暮色摇曳中的自我镜像”诗人尼采真是无时无刻不在呐喊、在咆哮!傻子、诗人、快乐、荒漠、死亡、毁灭、哀怨、诅咒、荣耀、真理,在二元对立的凌乱语词里打转,你所说的第七种孤独究竟是什么?日神阿波罗之美的假象和酒神狄奥尼索斯之醉的回响挽手跳起双人舞,在这作为意志与表象的世界!
读了两本博尔赫斯的诗集,一本《为六弦琴而作·影子的颂歌》,更喜欢另一本《老虎的金黄》:被融融月光染色的老虎,“已经不再记得黎明时分杀过人”,前辈们在沙场倒下,我却在“寂寞的长夜”“推敲着诗句”,见过你的轮廓与岛上长虹的东方诗人,“一百个春秋”不曾开口说话……在对比鲜明的落差中产生惊奇的效果,博尔赫斯老年失明后只能眼见一片混沌的金黄,梦到老虎也如暮色金黄,“我将到我心目中的西方去寻找黎明”,和《老人与海》中老人梦到狮子相似也相异,在顺从生老病死难违的天命定数的同时,又从倒扣的天幕下翻转身来,寄寓了对更高远处的永恒愿乡的向往;另外关于梦与醒、虚与实灵光乍现的几篇短文,想象力奇崛且又富思辨性,都能读出博尔赫斯小说创作一贯的强烈风格。
诚如策兰所言“我也许是最后一个步特拉克尔后尘的人”,我仿佛快被漫漶诗行的大片忧郁的蓝色所淹没,被为美烂漫而死的伤逝花刺所中伤,在凋亡/死亡的边缘兜转才能体会到这种无限接近诗意真实的极致快感,在直视美的同时行将陨灭,而后“相爱如罂粟与记忆”。
寺山修司的奇诡想象与诗相遇,潜心研究眼泪与海的辩证法,勉力学习星空与爱的天文学;“寂寞的时候 写 蓝 这个字 就会冷静下来”;相较于整本诗集温柔而哀愁的基调,「恶魔的童谣」一辑着实阴森恐怖。
另外还读了:
波拉尼奥《未知大学》:无惧于体裁的,是小说、诗歌、还是波拉尼奥?
帕斯捷尔纳克《第二次诞生》:擅用比喻、移觉的修辞,表现诗人或曰书写或曰生存的危机感。“你诱人之处的秘密,与生命之谜势均力敌。”
《佩索阿诗选》:“我回到阳光和雨借以自慰, 我重又坐下在我门前。 当一切道尽,被爱者所见的原野 却不如不被爱者所见的绿。 感觉,徒然乱我之心。”
阿洛伊修斯·贝尔特朗《夜之加斯帕尔》:“骑士制度已经一去不复返了,连同吟游诗人的音乐会,仙女的魔力,勇士的光荣,为什么要来修复这种虫蛀的、铺满灰尘的故事呢?” “咱们都拉起手来吧,裁判所的法官已把我们忘记,咱们一起来高歌欢跳一曲轮舞,借着这狂欢之夜的旋转烟火照耀得如同白昼的神奇光辉。” “吟游诗人的野蔷薇行将凋落,而每年春田的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”
小说
马塞尔·普鲁斯特
不敢读《追忆》的不妨先试试这本,前几章几乎凝练了普氏见诸前者中最具特色的精华,即德勒兹所言的第四种时间,以再现的方式重新创造出来的时间,回忆在此种意义下蜕变为一场溯洄漫游的绝妙冒险,朝着只在远处发光的诗意迂回跋涉,再由此种艺术的真实性过渡到对圣伯夫方法即排除自我反而从外部观之的批评方法的攻讦围堵,并以波德莱尔、巴尔扎克和福楼拜为例对圣伯夫偏隘、陈腐的观点展开重重攻势,表明真正的艺术是打破表象深入生活内部并熟稔其真相。最喜欢《该死的族群》一章,既对当时同性恋者们的复杂矛盾心态做了探幽发微的细致复盘与分析,也透露了普氏本人以春秋笔法掩盖之的身份认同与内心爱欲的种种矛盾性,尤其是在凯尔克维尔遇到的那个男孩,如安德洛墨达等待着安提诺乌斯,他的眼神里有蓝色的忧郁。
花了一整年,总算是把《追忆》读完了:
卷一《在斯万家那边》:梦幻开篇,散漫铺张、亦步亦趋,与百年前的巴尔扎克遥相呼应(不得不回想起《高老头》巨细靡遗的开篇);漫漶全篇的比喻和通感,“试图在自我深处摹拟”,让精神回归物质,因而得以在时间长河中完成对记忆的复得;卷一的重头戏在于斯万之恋,他以终极艺术鉴赏家的眼光苦恋奥黛特,用凡德伊奏鸣曲的连绵缠绕和佛罗伦萨画派的甘美神妙补足、美化并不完美的恋人形象,纯粹的、远离肉欲的艺术激情混杂着醋意病理性地流溢于他的血脉骨髓之中,实乃“以我观物,物皆着我之色彩”的垂范;普鲁斯特笔下恒常的忧郁总会连结着片刻的欢愉,爱而不得的孤独与爱慕本身回肠荡气的快感纠缠,正如山楂花兀自不语的甘苦兼备,亦如狡黠精灵的天成光色开尽诗意与粗俗的玩笑,可以预见这“犹如贝里尼画中温和、庄重”的欢愉即是这场追忆的意义。
卷二《在少女花影下》:仍然是探身于记忆自深深处,以工笔细描往事的眩目轮廓,似乎用小说这种体裁来限定它是一种狭隘,它分明是恣意流淌于文字的汩汩涓流下绽开的曼妙芳华。情节上大体可以分成三部分:第一部承接卷一斯万与奥黛特之恋,并将“我”对希尔贝特的感情与之构成镜像相对照,最终缠绕成某种微妙的状态,现实与梦想折叠重合,辛酸与幸福互相酝酿;第二部前半部分,与外祖母搬去巴尔贝克后,在一次次缜密严格的聚会与拜访中,上流社会之群像徐徐展开,同时,“能成为密友大概总带着爱”的圣卢、深柜气质的德·夏吕斯相继登场;第二部后半部分,海滩上不经意的一瞥,于是看见了月亮阿尔贝蒂娜,也看见了月亮背后明亮如白昼的少女们,新的情愫萌生,却也掺杂了几分不切实际的幻想和对幻想虚假的道德义务,两种炽热的光芒彼此吞没,像海潮般终归于一种粉饰的平静。
卷三《盖尔芒特家那边》:最漫长的一卷,原本行将滑入审美疲劳岌岌可危态势时又重新获得新的解读视角,于是伴随视野的开阔,舔舐文字的贪婪也变得一发不可收拾,正如离开圣卢军营后见到的古老建筑的台阶那种递进释放的完美无缺的和谐,“在颜色、芳香和美味中能感觉到的常常会激起我们官能无限快乐的和谐”,即使是不胜其烦的德雷福斯案也因为与普鲁斯特本人对反犹主义的态度转变直接挂钩而变得值得咂摸起来,另外,对盖尔芒特夫人的爱的光辉下闪烁着灾祸的火花,祈求将她贵族的特权剥夺变作凡人,对圣卢的复杂微妙情愫像煤气和燃素,勃发的激情与兄长的关爱如优雅的行板,以外祖母血淋淋的蚂蟥来比拟美杜莎,其死亡如乐曲行至高潮急转直下地跌落,阿尔贝蒂娜的脸庞在亲吻中裂成少女的碎片,将巴尔贝克海滩的回忆全部呈现,夏吕斯则如雨果诗中的鳏夫,孤独无依、日暮穷途。
卷四《索多姆和戈摩尔》:这场追忆的马拉松跑到了最艰难的阶段。普鲁斯特用幽默且略带戏谑的喜剧方式展示夏吕斯和阿尔贝蒂娜各自的同性恋情,这不应被指摘为普鲁斯特的不真诚或技法高超的伪装,而是布鲁姆认为的继承自莎士比亚的悲喜剧方法,让作者普鲁斯特和叙述者马塞尔的二元一体形象稍稍站得远一点,好看清被放逐于索多姆与戈摩尔城的流亡者,后者由此代表了人类“失去了天堂”的生存境遇,贝克特认为他们在追求脱离任何不纯洁意志的纯粹主体,在此驱使下狂热爱慕与性嫉妒发生荒唐又崇高的融合,性伪装表现为性嫉妒,普鲁斯特指出后者用以掩盖对不能永生的恐惧(“心怀妒忌的情人反复纠缠于对方背叛行为发生的空间与时间中的每一细节,因为他深恐没有给自己留下足够的时空”),想起柏拉图《会饮篇》中提到的,生殖/爱都诞生于人类对永恒永生的渴望,是一种通往不朽的欲望。
卷五《女囚》:视域仍聚焦于阿尔贝蒂娜与夏吕斯两位角色,但重点不再是对他们各自同性恋情的戏谑展示,反而更深入到对爱情本质的探讨,在阿尔贝蒂娜身上尤为突出,那个曾经在海滩上照亮过“我”的女演员逐渐沦为其忧郁的阶下囚,唯有记忆的闪电能让她再度焕发夺目的光彩,她再次被粉碎成一堆能唤醒回忆的符号,陪伴在她身边的那些夜晚,“我”的焦虑并非单单来自对她的感情,而是她唤醒了“我”童年时对母亲的强烈需求,对于阿尔贝蒂娜的爱情只能孕于痛苦中才能勉强通往实在;再次将凡德伊的音乐当做一切关于艺术与现实的论述的底图,艺术使我们从建构的思辨返回自身的体验,它提供超越感官与精神愉悦的一种高尚而真实的陶醉感,“是对混沌初始、非分析状态的回归”;追忆的力量将现实中已然腐朽的事物嬗变成洁白晶莹的回忆琥珀,从而诞生了一种附丽于细节的诗意现实。
卷六《女逃亡者》:死亡仅仅使得阿尔贝蒂娜与马塞尔第一次分离,而后在无数次地回忆中,往昔的形象不断覆盖更古老的形象,阿尔贝蒂娜无休无止地离开,她变成了一种如同盖尔芒特家或是斯万家的这边与那边般的、存在于空间中某个地点的建筑,而马塞尔则像个旅人乘着回忆的马车不断往返其间,于是“在我生活的偶然和曲折的一边或另一边突然冒出来,就像一座城堡,当在火车上看时,它时而在我们的左边,时而在我们的右边”(《驳圣伯夫》),他永远在失去她却又永远不会完全失去她;圣卢对拉谢尔的爱再次证明爱情的对象不是具体的人而是无数特征的集合,从此他爱过的人都像她,藉由希尔贝特、夏利或拉谢尔,圣卢爱着那些暂时寄存于他们身上的特征集合,于是便无所谓索多姆和戈摩尔、性倒错与同性恋,却对马塞尔与其友谊投下了晦暗的阴影,被解构后的同性爱情竟与友情浑然难辨。
卷七《重现的时光》:作者马塞尔写到最后,叙事主人公马塞尔也终于要开始动笔写下他关于时间与记忆、爱情与死亡的皇皇巨著了,我绕过犹如藤蔓般往复回环的记忆宫殿重又走到了追忆的起点,如组画并列的时间代替了先后到来的绵延时间,过去和未来之间的不可逆性消失了,它们成为一种空间的方位、一种藉由乘坐那因为深深的关于生存、思维和自我意识的自省而被召回的记忆马车便可途经的建筑群,“青草应该生长,孩子们必须死去”,所有委身于名字或符号中的生命和时光遵循生灵死亡的“严酷的艺术法则”在接连陨灭后才能如青草般获得“产生于永恒的生命”成为“潜入似水年华中的巨人”,《追忆》真正成为一本永远在书写的小说,足以抵抗加缪所言之荒诞的、尼采所言之艺术的创造在德勒兹所言之第四种时间中不断地发生,人类从不曾如此能在无意义的生活中把握自我并赋予前者以意义。
读到最后几页时终于泪崩,我好像真的听到了斯万被送走了、妈妈快上楼了的小铃铛的声音,失去的时间终又复现,“真的就是那串丁冬声在那里绵绵不绝,还有在它与现时之间无定限地展开的全部往昔——我不知道自己驮着这个往昔”。
加西亚·马尔克斯
马尔克斯算是我阅读周期最长的作家之一,从高中就开始陆陆续续读,今年又一口气读了6本,除了上面的《活着为了讲述》以外都是小说,其中我最喜欢的是《族长的秋天》。
小说以瑰丽绵密、奇崛迂回的语言为舟载,伴随着如浪花水波般颠宕起伏的节奏韵律,于浩浩汤汤蔚为大观的修辞术中朝着暧昧、多义、开放的近诗腹地恣意奔流,在对内在意识的外在表达的建构方式上几乎是站在了福克纳《坟墓的闯入者》的对立面,而这趟流转升腾着不断逼近文学修辞边界的华丽征途竟然比这个荣光散尽的独裁者故事本身更能激起一种或然伴随着令人流泪的欢愉的、必然的强烈孤独,那是一览众山小的高处不胜寒,由古至今有多少文学探险家曾抵达于此呢?目前我读过的马尔克斯最佳作。
《恶时辰》:开头伴随着一场枪击命案接二连三的角色群像式出场,通过转换聚焦客体的多角度叙事营造交叉蒙太奇的视觉新鲜感,恍惚以为在读卡波特的《冷血》;早已出现马孔多小镇和格兰德大妈,包括接下来的《格兰德大妈的葬礼(礼拜二午睡时刻)》,马尔克斯的百年孤独版图正在酝酿形成中。
《礼拜二午睡时刻》:《百年孤独》前奏。从同名篇目到最后一篇《格兰德大妈的葬礼》,以午睡时刻之短暂见世纪交替之漫长。
《苦妓回忆录》:中学时便受过《霍乱》里老年性爱的“洗礼”,如今读到这种强化版《洛丽塔》的故事已经不会再因对题材的敏感而起任何波澜。尽管到最后还在呢喃着要“在幸福的弥留之际死于美好的爱情”,但这样的爱情并不动人,或许它真正想讲的是一个人身处时间的烤架(而非河流)上被翻来覆去炙烤的百年孤独,“不管你做什么,在这一年,或是在你百岁之内,你终将永远地死去”。
《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》:不那么拉美风情、不那么魔幻现实主义(对比《世上最美的溺水者》尤为强烈)的一本短篇集,欧漂之后染上了城市的味道,即使仍然在书写血与死与梦,却总以乔伊斯《都柏林人》式的平淡叙述做结,在后者的最后一篇《死者》结尾下的那场雪,终于在《雪地上你的血迹》里停下了。尽管风格整体与其他的作品分隔开来,但这部作品内部的篇目之间同质化仍较为严重。
威廉·福克纳
今年读了5本福克纳,除了上面提到的《福克纳随笔》之外,都是小说,其中最喜欢的是《八月之光》,为此还尝试写了一篇长评,把一些零碎的感想胡乱堆砌其余其中。
有别于《喧哗与骚动》中通过多个角色带有强烈的主观色彩的叙述对同一事件进行剖面式地分解,也不同于《我弥留之际》中不断转换叙事主人公以推进事件在曲折中迂回前进,《八月之光》并没有明目张胆地将第一人称叙事的权利交给角色,而是借助人物的眼睛“观看”事件,读者不再是作为倾听者聆听角色的讲述,而是作为“幽灵”不停地转换附身的对象,真正地浸入其中,与角色发生共时的体验。福克纳耗费最多的笔墨再现了乔·克里斯默斯一生的故事,同时藉由杰弗生镇所有在命运的巨轮之上、在上帝的阴影之下徘徊的人们,通过绵延的时空观念与复调的叙事手段匠心独运地对乔的悲剧进行了横通、纵深的补足、对照和应答。(详见长评:https://book.douban.com/review/9192988/)
《没有被征服的》:和《去吧,摩西》一样是伪装成短篇集的长篇,把大时代切片后逐一咂摸,感受骨肉筋脉的接续与断裂。前三篇中以沙多里斯为代表的南方白人经历战事失利后节节败退颓势狼狈,而卢什所处的黑人群体却在打破镣铐的美好愿景驱动下义无反顾奔向自由的“约旦河”,这种所谓黑白倒错的矛盾在中间三篇里渐渐爆发,混乱滋生的南方匪帮残忍杀害了外婆,沙多里斯也从浪漫的传奇英雄走向了种族沙文主义的极端,直到最后一篇,福克纳终于借巴耶德超脱家族积怨和南方腐朽旧秩序桎梏的选择,传达了进步的立场。这些或偏执或包容的人们,他们的可能肉身已死或声名狼藉,可能被时代的车轮碾碎了骸骨被历史的河流涤荡成沙砾,可能永远无法闻到美人樱充溢于薄暮与傍晚的芳香,但他们都从来没有被征服。
《大森林》:森林挽歌的质朴主题和题材都更偏向现实主义,风格和技巧上却没像福克纳其他作品那么“现代派”“意识流”,除了人物关系比较复杂以外,整体是好读的。《熊》和《古老的部族》算是重复收录,不过同样的篇目被放置在不同的上下文本语境当中意义也会有所差别,《去吧,摩西》中打猎是作为南方生活的一部分,一定程度上服务于约克纳帕塔法世系中某个南方庄园的三大姓氏的故事发展,而在《大森林》里,打猎成为一种基本的生存于大森林中的手段,在粗粝质感的环境下直面道德与文明的难题,而穿插每篇首尾的(用小号字号加以区分的)文字则着重显示了人与大森林之间关系变化的脉络。
《坟墓的闯入者》:没想到福克纳选择了一种最危险的途径完成了对侦探小说的去类型化,然而这次我真的完全被外在的语言风格迷乱了眼以至于无法进入故事本身遑论内在的主题,这是一种我不那么喜欢的长句,在本该作为两个分句的句间连词前取消逗号、不停叠加前置定语构成环环相扣的偏正短语的做法所达到的效果在我看来是笨重凝滞的,它们不像那种通过如藤蔓般丛生的蜿蜒从句来创新种种迂回发散式句型的长句,顺着它们行走如同在不断分叉的溪流中游动行将抵达未知的神秘水域,如果将后者比作更为精致的迷宫,那么前者则像是一堆崎岖不平的乱石滩令人举步维艰,我尝试为此做出合理的辩解,比如人物的心理活动或曰意识本身就是非精致、无斧凿的黑色线条无序交错的块状混沌物,或者这本就是福克纳晚期一次孤注一掷的文学实验与冒险,它可能是狂欢也可能是灾难,我暂且持保留意见。
索尔·贝娄
今年读了4本索尔·贝娄,对其长篇的好感远高于中短篇:
恐怖的索尔·贝娄,让我产生了一次完全的、沉浸式的共情体验。我这么多年来和父亲之间无以言传的关系就这么被他用汤米·威廉落魄、失意甚至痛苦、疯狂的一天给悉数抖落,受虐成瘾、习得性无助的失败者威廉几乎就是我的写照,冷漠、拒斥、并不无私的父亲则像极了我的父亲,我也对自己的惨痛人生喋喋不休却仍不知悬崖勒马,却偏要把这呻吟当做是呼喊是求救,视那些捂住耳朵的人们为摧残我的生活的刽子手,然后兀自滑向崩溃边缘,一次次错过当下错过时机,以泪洗面,还要受虐地把痛苦的灭顶当做美好而幸福的湮没。如果能捕捉到贝娄所捕捉到的十分之一,我便能得以藉由在心灵的断壁残垣之上再创作,并在这种对于自我的解构与重新建构的创作中直面我与父亲的矛盾乃至我人生业已取得的失败。
《拉维尔斯坦》:菲利普·罗斯想必受到过索尔·贝娄很多启发,才会将祖克曼五部曲的老化衰颓写得如此细腻真实。贝娄非常擅于展现半截身子没入土中的老年知识分子们的复杂心理,日暮穷途、回光返照,生死之门半开半掩,他们比任何其他的哲学家思想家都要更接近死亡,因而能真切地感受到未解的哲学问题如达摩克利斯之剑岌岌可危地高悬于顶;拉维尔斯坦与齐克两位男性之间的关系已然超越了一般的爱情或友情,欢乐喧哗、无限喜悦、心有灵犀、灵契之和,彼此渗透到对方的生命甚至死亡深处去,仿佛灵魂的交合;作为贝娄八旬高龄行将就木之前的最后一部作品,它也承载了许多贝娄自身的思考和情感,站在生命的终点线前转头回溯人生、审视生活,已经没有矫饰,全然都是恳切真诚。
另外两本《晃来晃去的人》《今天过得怎么样》没有太大惊喜。
法国
两本布朗肖:
数度给手势以特写并强调人物动作姿势的含义,重新将肢体语言纳入丰富的表意体系当中,它们一面在同语言一样示说,一面又像古朴的指路标将托马步步引入那个绝对安静的空房间,他在等待与遗忘中进入灾异的永夜,成为黑暗托马,成为最后之人,成为没有名字的亚米拿达。布朗肖总能游刃有余地在各种严格分野的体裁之间来回转换,擅用小说的体裁表现其在文论或哲学中的论述与观念,似乎各类体裁只是他语言的武器的不同形式,被集火的则是他反复书写的同一个问题模型。
《等待,遗忘》:等待与遗忘,这两个属于中性空间的语词,以一种超线性、超平面、乃至是超越立体几何的维度形式横亘于言说与沉默、在场与死亡之间。布朗肖惯用的以小说“讲”哲学,后者几乎是击碎了前者然后重又建构出一套簇新的体裁,好像全都说了,又好像什么都没说,“整个故事的意义就像一个长句,不能被分割,只有在句末才能找到意义,而在句末,意义就像生命的气息,是整体静止的前行”,我唯有保持沉默。
两本格里耶:
《快照集》:一般意义上的小说仍在「讲述」与「呈示」之间的作者半介入状态打转,格里耶已经走到更极端处,贬抑其作为作者/叙述者的主观能动性,委身于狭窄且间断的视域背后的运动视点之中,使得其更像是运用镜头语言在对环境与事件进行「呈示」,好像笔下凡此种种都非他所创造的,他只不过是瞥见了世界并将其拍成了一幅幅快照而已,而每一位驻足于此欣赏快照集的读者都拥有阐释与解读的合法地位。
《幽会的房子》:需得注意人物发生动作与神态前的副词和状语,“谨慎地”、“忧伤地”、“惊奇地”、“带着有点蔑视的微笑”等等,它们像某种目的(或曰动机),象征着主观的、来自作者介入的「讲述」又重新进入文本,而文本又有相当大的成分在对人物发生动作与神态的过程或结果本身而非动机进行客观的「呈示」,这究竟是不纯粹性的立场摇摆,还是正如弗兰克林·J·马修所言的那样,客观性与主观性并不是格里耶所关心的,他要把握的正是两者之间的冲突?留待日后慢慢思考。
菲利普·贝松《由于男人都不在了》: “同人文”作为一种文学传承剑走偏锋的险恶路径,其效果竟不容小觑!普鲁斯特不仅在语言万花筒般的行文、爱情与时光一道永逝的故事等风格层面上影响了贝松,他也化身为故事中一位重要的人物角色,作为肉与灵中灵的一方引导叙事主人公的情感和精神变化,现实再度被虚构僭越并发生平行宇宙分裂的奇观,谁不想能有普鲁斯特这样的前辈/爱人如维吉尔/贝雅特丽齐般带领自己在情感的曲径迷宫中探幽入微呢?
洛朗丝·柯赛《你们再也不写了?》:与其说是写作的难度,毋宁说是生活的难度,巴托比症候群患者(“以活人为养料的肉食者”)以写作对抗生活的难度,“写作算是一把蹩脚的冲锋枪,不足以采取行动,也不具备真正的同情心”,“他们要是正常,才不写呢”。
奥利维埃·罗兰《古拉格气象学家》:追击受害者的具体而微的小叙事,诉诸理性分析与感性认识并行不悖而无偏倚,想起作为奥斯维辛的化学家的普里默·莱维,古拉格之罪罄竹难书的程度完全不亚于纳粹集中营。被淹没的,是一个个体在独裁与极权主义狂潮之中被碾压到粉身碎骨,却还心存不知是愚昧还是忠诚的幻想,最终遭受祖国和信仰的背叛与抛弃;被拯救的,是云端的天文景象、给女儿的画和信,在冰冷强硬的国家机器面前看似单薄柔软不堪一击,却超越丑恶的暴政潜伏于文明历史的长河中得以流深。
乔治·巴塔耶《天空之蓝》:一次堪称伟大的、将思想付诸文学的实践和冒险。托普曼反复辗转于嘟蒂、格泽妮和拉扎尔三个迥异的女人中,种种荒诞不经的失常气氛,既是对时局跌宕下法国知识分子在各种政治势力和意识形态的夹击下精神失常的政治隐喻式投射,更是由真实的个体内心精神状态自内向外生成的提喻式演绎,“极度的历史真实与极度的生物真实分庭抗礼”,后者更是在这种拉锯摇摆中不断地对前者解构,宏大的历史叙事可能只是种种无意义的、混乱的个体叙事的熵增,而前者又回转身来像一片阴霾盖在后者的头顶,在历史的阴霾之下,托普曼选择回归动物性僭越历史与个体的禁忌与边界,用支离破碎的混乱和粗暴消解死亡的压迫和彻底的绝望。需要读读巴塔耶的理论著作,兴许可以更好地理解。
英国
两本伍尔夫:
海浪不再是一个简单维度的象征性符号,它背叛了现实主义文学中仅仅作为从属于人物和主题的环境因素为人物活动提供舞台、衬托人物心理、揭示社会现象的功能的传统,成为了人的内心向外部世界的一泓投影,表现为六个人物富于节奏韵律的、匠心独运的内心独白,生命从肇始之初的简单、平静慢慢分流,变成犹如一曲有着不同声部的激荡乐曲的复杂和聒噪,最终从高空坠落走向殊途同归的死亡和寂静,连贯地寓于海浪的潮起潮落之中,可以嫁接特朗斯特罗姆的诗艺理念:“它容纳了所有的感觉、记忆、直觉、知识……”在这种对宇宙观念和人类命运的深刻思索、对生命和死亡的深邃凝视以及对人的内在真实的诗意再现中,语言自始至终与意识缠绕纠葛徜徉其间,可以说,诗的语言在海浪中敞开了。(详见长评:https://book.douban.com/review/9125798/)
《雅各布之屋》:原来伍尔夫早已在第一部浅尝辄止的意识流小说里为日后走到更深更远处的作品埋下了草灰蛇线,朦胧灯塔与潮骚海浪的意象,将读者悬置于眩晕的半空中的魔力开篇合同,不同声部并行不悖的复调式回响,时空被揉碎成一束光或一道声响后对死生背脊的努力穿透,后来都将被伍尔夫用文字的实验来发扬光大,比起之后那些渐趋成熟的意识流作品,这一本仍然保留了许多传统的现实主义小说情节,故事的叙述诚然显得支离破碎,但是其处于这种半推半就的奇妙融合地带,反而于气质上与其他的作品显著地区分开来,它可能游离于伍尔夫后来作品所建构的本体论上的近诗地带,却也因而承载了更多现代性的社会文化意味。
三本麦克尤恩:
正如布努埃尔的《白日美人》直接将欲望的释放表现为似真似幻的梦境且作用于自身,不妨将罗伯特夫妇视为对代表中产阶级的科林夫妇内部隐秘欲望的一次外部显像投射,淫荡的窥视正是这一投射具体的动作或手段,于是每每交织在四人之间的言语与行动的交锋几乎都可以看作是精神和心理的缠斗(一面是关于性别分明的施暴-受虐行为的、强力且羞耻的古老梦想/欲望,另一面是去性别化的、怀柔且体面的现代中产阶级价值观),而外部世界则经由细节来展示环境的陌异化以加深人物内心的扭曲变异,比如最后如梦醒的玛丽上楼梯时注意到官员磨损不平的鞋跟(前文对罗伯特的鞋跟亦有细致入微的观察),“寻常事物在一瞬间占了上风,她蓦然感到一丝早就等在一旁的悲痛”,至此小说如同完成了一次性行为,情绪气氛层层累积抵达瞬间宣泄的快感后,最终通向悲痛恒常的空荡。
《儿童法案》:在谈论信仰问题会轻易流为空中楼阁的现代社会,麦克尤恩找到了很好的解决办法,即将古老的宗教诘问巧妙地伪装成法庭论辩,以输血这一现代医学手段及其关乎宗教的重言反复之间的矛盾作为切入点,并通过法官菲奥娜的工作、生活和婚姻对此旁敲侧击,因而先有了令人信服的人物而后才藉由人物的思想言行引出了一个由生命、道德、法律、信仰共同构筑的多重困境;不得不承认麦克尤恩的欲述打磨得有些过于精巧,摇摆的叙事策略,顾左右而言他,每当事件行将滑入平铺直叙的无趣瓶颈时总能依靠恰到好处的插叙达到触路盘通柳暗花明的效果,节奏毫不紊乱,这种工巧精致到令人无从诟病;在整个故事工整、稳当、安全得近乎一丝不苟乃至略显平庸之时,“恐怖伊恩”不慌不忙地在结局埋下了一颗深水炸弹,信仰伴随着被磨灭殆尽的那行诗句的显影再次进退维谷。
《床笫之间》:从处女作开始,恐怖伊恩的短篇总是与性有关,强迫我们直面自己内心最隐秘的欲望。反观后期的长篇如《儿童法案》,即使暗黑笔法一如既往,在题材尺度上却越来越收敛,渐趋现实主义文学传统。最惊喜的是《来回》,对语言极度精简的运用、对情节尽可能的弱化、只依靠破碎的语词来承接意识的流动,从观感上竟然极类布朗肖。
两本奈保尔:
《大河湾》:后殖民时代,阿非利加大陆的孤儿。不同于阿契贝的原生态非洲在西方的软入侵下土崩瓦解不堪一击,奈保尔从一开始便站在了远处,从闯入者萨林姆的视角来见证大河湾的变迁:“浑浊的大河奔腾不息,周遭发生着一些平淡的事件,各民族混居在一起——这一切早晚会滋生出伟大的东西。”
《斯通与骑士伙伴》:宏观的大时代背景在这里几乎淡掉了,人物被抽离成真空,不再与时代或社会勾连,得以直陈纯粹的内心世界,将人物精神活动逼真而扭曲的细节刻画得毛骨悚然。奈保尔的斯通和奥兹的费玛、托宾的亨利、罗斯的祖克曼等等大概属于同一种文学人物的典型,作家笔下创造的不能写作的作家,是他们真诚而惶恐的自反,也饱含对其生存于斯的世间的反思。
格雷厄姆·格林《恋情的终结》:莫里亚克《给麻风病人的吻》里诺埃米经受不幸婚姻与理想之爱的两难煎熬,却在丈夫死去后拒绝了意中人,伊夫林《旧地重游》里朱莉娅原本为了爱情决意弃家庭和责任于不顾,也在父亲死后选择放弃所爱,而格林在《恋情的终结》里并未给萨拉设置这样一个呈现为他人的死亡的转机,直接让她死去留下一堆日记,写满她在上帝与情人交织的阴影下的苦痛徘徊与挣扎。为何这些身陷爱情与信仰割据拉扯的博弈中的女人们,总要选择更痛苦的如同修女或苦行僧的那方?为何不能拥有“平平常常的、堕落的、凡人的爱”?也许这是一种以痛苦为承载媒介、表现为“畸形的自我中心主义”的对存在的觉察,“那抽搐的神经是我的神经”。与莫里亚克着重表现丈夫心理相反,格林以情人的角度切入,“他们身后有文学传统撑腰,遭到背叛的情人都是悲剧性人物”,个中微妙的差异值得咂摸。
两本石黑一雄:
《小夜曲》:失败者之歌,落单的叙事主人公“我”在看似幸福美满的眷侣之间承担起不同的功能:《伤心情歌手》《大提琴手》乃旁观者,仅仅起到作为视角以切入故事的作用;《不论下雨或晴天》《莫尔文山》乃闯入者,不仅催化了故事的发展,也作为化学方程式左边的反应物之一参与了整个作用过程;《小夜曲》则成为绝对的主角。
《远山淡影》: 电影感极强,甚至能感受到日本家庭片的镜头调度,创造分身篡改回忆的情节也非常适合用电影来呈现;对话稍显冗余复沓,情感略显呆滞刻板,主题深度也未能撑起叙事技巧。对处女作先持保留态度,待读完后来的作品再做评判。
重读了《故园风雨后》:布赖兹赫德庄园的名字就像普鲁斯特笔下在草药水中浸过的玛德莱娜蛋糕,开启了查尔斯对往日时光的追忆,同学少年多不贱的校园生活、与塞巴斯蒂安暧昧游离的威尼斯之行,是一首情深缘浅的酸涩恋曲,也是一出盛大的夏日时光交响乐,亦是一曲繁华落尽的时代挽歌;三位主角不同的选择也值得探讨:塞巴斯蒂安对酒精的沉湎,他如同宗教传说中被乱箭射死的圣塞巴斯蒂安一样是殉道者也是渎神者;朱莉娅起初为了爱情毅然决然地抛弃家庭和责任,直到父亲死后她仿佛被神迹击中,选择放弃爱情即是选择皈依上帝;查尔斯作为这段田园牧歌走向幻灭过程的见证者,在这片象征虚无的荒芜城堡上思索,“建造者始料未及的一些东西”从“一场惨烈的、小小的人间悲剧中产生了”,他在“古老的石块”中发现了再度燃烧的红色火焰,某种意义藉由追忆从虚无中诞生了。
萨曼·鲁西迪的《午夜之子》:从午夜之子到摩尔人,鲁西迪可能在讲同一个东西,即那些倒霉的、否决的从世界的缝隙跌落的人、一种堕落于放荡与犯罪之间的阴影、半寓言性致的杂交理念、波德莱尔腐朽的恶之花,他们被踩成尘埃又弥散,“既要成为他们的时代的主人又要成为其牺牲品”;同样是杂糅印度民族与宗教、指涉政治战乱和殖民历史的魔幻史诗,在叙事上依然我行我素极不友好,时空线索几近沙盘散落般稀碎无厘头,史诗浑厚磅礴的气质在这种割裂中式微,或许鲁西迪本无意再造史诗,破碎的故事可能更逼肖现实本身土生土长的魔幻与神秘。
苏俄
一本契诃夫:想起茨威格的《一个陌生女人的来信》,也想起陀翁的《白夜》。很遗憾因为无知产生的误会而长期错过了契诃夫,最近又回想起《朗读者》里的场景才找来读。久违传统现实主义小说的简单与朴实竟如此动人,典型环境的描写(步入现代的俄罗斯阴沉、冷峻且令人忧郁)、完整情节的叙述(基本符合戏剧式起承转合的基本范式)、人物形象的刻画(在命运里挣扎、在情爱里翻涌的男男女女们)、社会生活的反映(“人与人的隔膜”和精神困境)水乳交融,工整地完成了小说这一文学体裁对艺术性和社会性双重责任的承载,丝毫不显笨拙呆滞或过时泥古,尤其是那些爱情与人生观念相互博弈相互依存的故事(大多是婚姻不幸福的女人想要挣脱桎梏寻求自由的幸福而不得),最喜欢《灯火》一篇,我会想起人类混沌黑暗的思想上空若隐若现的灯火,也会记得基索奇卡在爱情里的形象。
德国
一本托马斯·曼:阅读体验接近《卡拉马佐夫兄弟》,同样以最绵密的笔触集中描绘了一个根基庞大开枝散叶的大家族在其所处时代与社会中的动荡变迁,用最细致的心理剖白塑造了一群身陷爱恨纠葛痴缠恩怨之中的性格鲜明命运各异的角色,虽无悬疑丛生颠宕起伏的情节,也无浓墨重彩的宗教指涉,其仍于故事上令我难以掩卷、于思想上也颇有层次曲折的深度;托马斯一生追逐物质和权力,死前回光返照看破生死方才放下,克里斯蒂安逆反家庭正统,在理想的失败和兄长的阴影下走向偏执甚至疯癫,安冬妮婚姻屡屡失败,却仍坚守少女的天真与珍贵的理想主义;汉诺最后的即兴弹奏,悲鸣、高亢、庄严、挣扎、恐慌、狂野、绝望,也道明了这段家族沉浮史的甜蜜与痛苦;结尾苔瑞斯像先知般呼喊“一定还会重逢的”,和《卡》最后阿辽沙的所言又何其相似,都在以坚定的信念对抗种种对生活的怀疑。
赫尔曼·黑塞《德米安:彷徨少年时》:开篇即主题先行地设置了光明与黑暗的两方世界比对,黑塞用得还不够多吗?当年对《纳尔齐斯与歌尔德蒙》爱得疯狂,后来《彼得·卡门青》与《荒原狼》也都十分迷恋,只是这次终于厌倦了,是经历过《玻璃球游戏》之后,再也无法喜欢上黑塞之前那些并不够高明的作品了。
欧洲
一本乔伊斯:整本书在对基督教义和英雄史诗戏谑式的摹仿与重构中完成了对传统的背叛和超越、对意义的解构与延宕,在现代性叙事之中暗藏后现代性之玄机;熬过前面如荆棘丛生犬牙交错的呓语迷宫,到后半部分终于一路高歌猛进螺旋升天!从第十四章的生命史话到第十五章的迷幻狂想曲,从第十七章以《要理问答》形式之呆板规整碰撞语言之智性与思维之跳脱到第十八章意识与文字恣意缠绕成狡兔三窟的游戏,如恒河沙数的灵光狂飙突进迸裂了一地;斯蒂芬从孤独敏感的青年艺术家肖像中走出,成为潜藏未来浩劫将至的销魂声调,他回答布鲁姆为何离去时说:“去寻求厄运。”与象征过去深厚的累积的布鲁姆互补,一个选择沉默的流亡艺术家形象逐渐地饱满起来,背后是贯穿于乔伊斯整个创作谱系之中的对爱尔兰的厌弃逃避与迷恋狂热纠缠不清的复杂情感。
翁贝托·埃科《玫瑰的名字》:与黑塞《玻璃球游戏》有很大的相似之处,如以克乃西特的溺水和修道院的付之一炬为纠缠已久悬而未决的问题留下含混不明的答案,而侦探小说的形式、“非洲之终端”隐蔽的玄关、残缺书本构成的藏书馆无不令我想起博尔赫斯;理念是事物的符号,形象是理念的符号,一种符号的符号,幻象就是镜子里的影像、是幽灵,哲人为上帝造物一一命名,当我说出玫瑰的名字,“声音悬隔了所有形式上的植物”,抵达马拉美“本质的花”,“所有花束中缺席的那一朵”;七天创世纪,上帝与魔鬼有染,上帝是唱高调的虚无而魔鬼是“精神的狂傲,是不带微笑的信仰,是向来不被质疑的真理”,两面双生,“以前我们总仰望天空,恼怒地乜斜物质的淤泥浊水;现在我们却俯视大地,并在大地的印证下相信上天”。
布鲁诺·舒尔茨《鳄鱼街》:像是普鲁斯特(极高密度的语言连缀、探微入密的细节复现、记忆与时空的非线性流动)在用穆齐尔的词语(流光绮丽的隐喻、缤纷热闹与冷郁暗沉互为表里的野蛮疏离形态)写卡夫卡(荒诞的迷惘、空洞的寄生、悲凉的绝望、悬空的姿态),偶尔混入几分乔伊斯的味道(尤其是那段父亲的演讲,颇肖《尤利西斯》教义问答部分),在这种震荡的诗意回响中,诞生的是独一无二的舒尔茨,他同那些优秀作家一样精通此道:“不断地破坏已经合法化的叙述,然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。”在漂浮着“懒洋洋与放荡的罪恶气息”的鳄鱼街上,父亲就是被罢黜的鸟国之王,是试图带领人们前往流淌着奶与蜜之地迦南的摩西。
两本萨拉马戈:
如果修道院象征封建神权,那么“七个太阳”的巴尔塔萨尔不正是尼采的超人吗?布里蒙达收集的人类意志,不正是在宣告这作为意志与表象的世界吗?尼采要飞上天取代太阳、取代权力中心的上帝,巴尔塔萨尔也乘着意志的“大鸟”飞上天试图逃避泯灭人性的神权专制世界,即使通过布里蒙达令人心碎的一眼透视,我们看到他的肉体最终不无悲惨地化作了宗教神权火焰下的难以辨认的焦尸,可他作为个体的意志却永远地与大地水乳交融。萨拉马戈总能在小体量中极尽所能地调用变幻多姿的修辞术与繁复的句式文法来达到史诗级别的岁月磅礴与沧海桑田之感,在现实的土壤中创生奇幻与魔幻之树,郁郁葱葱终成盘根错节的神秘森林,正如古代传说中唯有说出那个秘密的名字方得入内的红木林,萨拉马戈创造了无数个秘密的名字。
《大象旅行记》:笔锋浓转淡,从犀利、残酷的政治与人性寓言转变为温和得近似童话,可能《大象》之于萨拉马戈就如同《暴风雨》之于莎士比亚。
两本马洛伊·山多尔:
《反叛者》:第一次读马洛伊,没甚把握,但对青少年的躁动和叛逆的表现,一直令我想起穆齐尔的《学生托乐思的迷惘》。他们在这个与成年人社会隔绝开来的具有强大凝聚力和驱动力的新世界里,用新的道德和规则(“其本身就是目的”)反叛前者,然而新的世界总会像版本迭代一般不可避免地变成旧的,陷入弑父者成为父亲的悖论中。
《分手在布达》:这类间或夹杂着分号句号的、主体由成分利落的短句所构成的意识流,竟然也能迸发出一如长句般的婉转绵长、交错接续、恣意流徙、节外生枝之感;在不停的质问与怀疑中潜入到与神交流的层面,法官和医生如一体双生,从先天世代传承如诅咒的家族血脉与后天追寻生命灵契却求而不得的失败婚姻分别切入这场对话。
两本尤瑟夫·阿提冈:
《祖国旅店》:微缩版的约克纳帕塔法,一家旅店的喧哗与骚动,后半部大量支离破碎的呓语念白连结构都太像是直接模仿福克纳而来;所有的生命冲动或对于存在的感知都伴随着下流淫荡可耻的性冲动,生活就是不断地勃起。
《游荡者》:把作为个体的人类汲汲以求的人生意义具象化为一位女性,你能想象出她的轮廓却抓不住她虚无缥缈的实在,而正如贝克特让那两个行为乖张的流浪汉苦苦等待戈多却不得,被动的、漫无目的的等待换做有主观能动性的追寻也依然无果(最终还是在公交车上错过了她),且同样无法被理解(主人公最终放弃了多余的解释)。
科斯托拉尼·德若《夜神科尔内尔》:非常高级的创作,每一章单拎出来都是可以独立成篇的优秀短篇,在科斯托拉尼强大的连缀能力下变成了一曲犹如《神曲》《浮士德》的精神跋涉的颂歌与史诗,科尔内尔大抵也是一种形如贝雅特丽齐或靡菲斯特的寄生形象,只会写的“我”和不会写的科尔内尔结成盟友,两面双生,最勤奋、最虔诚、最忠诚的与最不忠、最懒散、最不负责任的媾和,荒诞不经的故事被巧夺天工般写就,“我”在书写中随着科尔内尔一道游历四方,叙事人称常常隐匿于各种缠绕错节的陈言迷宫背后,“我”从白天蔓延到科尔内尔的黑夜中,在语言的高速变形中被揉碎、被拼贴,继而完成共生的成长,“艾希蒂·科尔内尔——就是我”。
瑟尔伯·昂托《月光下的旅人》:通过不停转移焦点人物展开行文形成环环相扣的叙事结构,间或插入一段主观视角的插叙赋予故事以时间之厚度和纵深并在对照中凸显人物思想的变化和差异,语言虽未如拉斯洛那般盘根错节却也饱满充实富于律动的节奏感和直抵漩涡中心的穿透力,读下来一气呵成非常好看;激进的学生团体在穆齐尔和马洛伊等作家的作品中亦有直接描写,米哈伊和托马西艾玛兄妹的关系又极类《旧地重游》,而对宗教的讨论以及对地狱景象的处处描摹则如同重写但丁《神曲》;每个角色都可以变成一条线索融入以另一个角色视角展开的故事中,作为主角的米哈伊和爱尔琦夫妇则牵连起了两个年代和所有人物,爱尔琦从一个局外人到慢慢介入米哈伊的回忆和精神世界再到最终抛弃他,而米哈伊一直在失去从未得到过任何,甚至无缘那带着性快感的死亡手段,“绕过塞斯提伍斯墓,轻入亡神之府。”
马利亚什·贝拉《垃圾日》:失望,将出格的奇异设定局限于促狭的短小篇幅当中,必然因细节的空白或贫乏而难以承载更厚重的深意,沦为一堆赤裸直白的符号集合,从马利亚什·贝拉的严肃笔调里我反而感受不到恰克·帕拉尼克通过细碎笔法传达的那种游离于游戏态度之外的真实感和在场感(例如《肠子》中的泳池就比《艾米大婶》的解剖房更逼真),同样是满目的血腥、暴力、色情、死亡浸透纸背(观感近似日本豚鼠实验系列电影),《肠子》更像是一场畸人马戏团的怪奇狂欢物语,而《垃圾日》则皆以望向空洞的虚无神情作结。
美国
一本约翰·欧文:很畅快,故事情节竟让我恍惚想起了《飘》,从荷马身上折射出整个时代的道德变迁:作为妇产科医生,荷马选择堕胎与否的问题实际上是对待生命的态度问题,其中还伴随着对于两性性爱、女性权益、胎儿人权等等多方面的探讨;作为拉奇医生最爱的孩子,两人之间的关系可能隐隐暗含超出父子、师徒、朋友的成分,尤其通过旁人对于拉奇医生终生未婚娶生子的闲言碎语,更为这层难以道明的关系添上朦胧的面纱;作为安吉尔的生父,在受伤残废多年后归来的华力与心爱的已嫁作他人妇的坎蒂之间承受着道德、爱情、亲情、友情的多重煎熬;作为美洛妮最好的少年玩伴和性启蒙伙伴,经历了成长、分离、重聚与永别,这对老朋友/老情人的身份或许直到美洛妮死亡也从来都是不对等、不公平的……荷马一次次的选择都意味着道德与情感的激烈斗争,荷马的成长史亦即时代的道德史。
杰克·凯鲁亚克《在路上》:同为垮掉的一代(beat generation)代表,却鲜有威廉·巴勒斯《裸体午餐》里几乎成为整个流派招致主流诟病的刻板印象的、表现为语言失序、意识迷乱、画面令人生理不适的、与纵欲和堕落纠缠不清的反抗与破坏性,凯鲁亚克异常真诚、由内自外地用一场时刻充满自我怀疑与反思的旅行拓宽了其精神内核,赋予其如音乐节拍之“欢腾”与“幸福”义,对自由的求索和天性的解放并非是对秩序和正统的全然弃绝和摧毁,即使“进入亘古的阴影,在凄凉的凡人的领域里”被死亡催逼,也要“奔向所有的天使起飞投入圣洁虚无空间的跳板”,“无数安乐乡在星球像飞蛾似的旋转的太空中分分坠落”,或许有过迷惘、疲惫、争吵和放纵,但死里复活希望仍在,如同“千万次的入睡醒来”。以及,我有多讨厌《禅与摩托车维修艺术》我就有多喜爱《在路上》。
理查德·布劳提根《在美国钓鳟鱼》:可能“在美国钓鳟鱼”是类似科塔萨尔的“克罗诺皮奥”和“法玛”这类文法游戏上的语词单元,但更可能是某个象征叛逆事物的符号隐喻;颇多文体实验,可早已疲倦了这类灵光一闪的插科打诨式调侃讽刺,而趣味性也远不及科塔萨尔或其他把文学玩成了游戏的文学实验家,不过放在垮掉派里看倒又是别具一格的一位。
菲茨杰拉德《夜色温柔》:如果说《了不起的盖茨比》是把美国梦粉碎给人看的荣光不再之幻灭,那么《夜色温柔》则是碎成一地鸡毛后的平淡生活里隐隐作痛的刺。 "Tender is the night lying by your side." 只是长夜漫漫,温柔不再,躺在你身边的人与你同床异梦。
斯坦贝克《人鼠之间》:斯坦贝克用极短小精炼的篇幅非常富有感染力地表现了超我(乔治)与本我(莱尼)的相爱相杀,最终超我扼杀本我,疼痛得连眼泪都已失效,世俗意义上的成长莫不是如此残忍。
奥康纳《好人难寻》:被无端的、赤裸的暴力生吞活剥。
多克托罗《纽约兄弟》:感官知觉逐步丧失的同时,人物的内心世界与外部世界交通的媒介也随之陨灭,结尾令我想及《湖畔的陌生人》,彷如一种堕入官能无知无感的永恒黑暗(“命运黑暗如深渊”)中彻底、决绝又极度惨烈的孤独。
加拿大
两本阿特伍德:
纠结摇摆了很久决定把这本的叙事手法归为并不高明的那一类,过去与现时两条时间线并行,并与新闻和虚构的小说交织,小说中再包含一层科幻故事,并不算太复杂,初读或因摸不着头脑而觉得新奇,读至中途大概已经能揣度出其用意,文本的多重套嵌最终完成的功能局限于暗藏悬念并最终揭示之,也即经不起剧透(不信你看有多少人读过序言之后忿忿不已);艾丽丝与劳拉的姐妹关系很有意思,通过在作者身份上刻意为之的含混,将两生花相生相灭的性格与命运一体双面地篆刻于一人之上(劳拉永远是艾丽丝的阴影)(《七月与安生》与之很相似),以及对被盲目的爱情与命运之神刺破双目的两姐妹复杂(显现为某种病态的)心理几近冷峻残酷的刻画,足以使其成为一部女性主义的史诗。
《跳舞女郎》:短篇幅里的阿特伍德真是迷人,游离、暧昧又冷静、晦暗,交错成现代女性盘根错节的心理地图。
日本
一本安部公房:阅读全程毛骨悚然,至少感受到三重恐惧:第一重来自环境对心理潜移默化的侵蚀,沙砾之干燥、密集、压力和由其构成的沙壁空间之幽闭以及整个沙村犹如被诅咒的秘境之遗世边缘与旷野之孤独,无不令我生发生理性的恐慌(我时常做落入秘境的噩梦);第二重来自人身自由和能动的丧失,男人被囚禁、被监控,只能被迫拿起铲子加入铲沙项目,试图逃离却深陷沙地的漩涡,呼喊着“救命”将对自由最后的坚守拱手相让,个体的何其脆弱无能令我有种因失掉气力而来的恐惧;第三重来自由对整个故事站在人类共同命运层面上观看所产生的西西弗斯式解读,即人类不断重复的反抗不啻无意义的徒劳之举,我们可能就像男人热爱收藏的昆虫标本那样被某种更高维度的事物所操控,最后男人“心甘情愿”地永远困于沙壁之下,我们也“心甘情愿”地生存于世,即一种堕入虚无的终极惶惑。
远藤周作《海与毒药》:以一场罪恶的活体解剖实验为鉴,照出众生在善恶之间一念成魔的人性之黑暗,战争加速了人性的嬗变,而后者又推动了前者:胜吕从起初对老婆婆怀有对生命的敬畏渐渐变得麻木不仁,他无力地被这个“人人都要死的时代”吞没,绵羊和蒸汽一样的云再也不会有了;户田曾经因年轻时的丑陋行径而陷入自卑惶惶不可终日,如今叩问良心却感受不到痛楚、夺人性命的恐惧和对罪恶的苛责;护士在经历婚姻失败和失去为人母的资格后对着“你不怕上帝吗”的质询露出不屑的微笑;那些曾经在战争中杀过人的杀人者,现在喝着咖啡骂着孩子仿佛与常人无异……躲藏在战争集体作恶的树荫下妄图用逃避、推诿的罪人们,在远藤周作的笔下无处遁形。
村上春树《没有色彩的多崎作与巡礼之年》:村上春树的小说仍然十分具备可读性,没有色彩的多崎作似乎是一种新时代的多余人形象,虽然边缘却如幽灵般在场,不过这个情节走向实在过于套路化,主题也没能跳脱出村上一贯的创作渊薮,以至于中规中矩的文字也变得面目平庸起来。
是枝裕和《下一站,天国》:是枝的奇幻温情,仍是治愈或致郁皆在一念之间,这一次赤裸地直面死亡以及死亡相关的种种人间悲喜无常景象,与记忆和遗忘相遇,这种超乎生存与死亡的旷达,在是枝后来的影视作品中数见不鲜。某种程度上和《解忧杂货铺》很相似。
三本谷崎润一郎:
《刺青》《少年》在《春琴抄》里已经读过了,正好借机重读;不能简单视之为情色猎奇志怪小说,分明有一种奇异的、真实可感的触觉像是要渗入皮肤肌理,《刺青》里蜘蛛刺青爬入少女的裸背,《恐怖》里“铁道病”随着汽笛鸣响如酒精在血管中弥散,《秘密》里美丽绢织品如恋人肌肤般令人打颤直通高潮,以及我最喜欢的一篇《飚风》,“体内膨胀而起的叛逆、淫荡的血潮”在努力的压抑中躁动流窜,最终如脑溢血喷薄、陨灭,敏感的肌肤由瘙痒变为麻痹冰凉,用入木三分的文字将欲望和对欲望的contra表现到一种极致;谷崎润一郎把在美与毁灭(死亡)联系在一起,或许和尼采的酒神一样通过肯定痛苦肯定毁灭来肯定生命,是一种生命的颓废本能,在被肢解后的福兆下重返、再生、复现,日本传统的物哀之美看似瞬间、短暂、不可复返,实则永恒、循环、生生不息。
《犯罪小说集》:罪犯们自深深处的告解,谷崎润一郎对精神扭曲的官能的极致描写与犯罪心理学相遇。《被诅咒的剧本》的剧本嵌套其实并不新鲜,倒是更喜欢《柳澡堂事件》对主人公天生喜爱滑黏事物的怪癖的描述,另外《对话》一篇里主人公对妻子流泪的所抱持的一系列态度都极其惊悚,犯罪理由往往不是摆在台面上的、粗暴直白的苦大仇深,更多地肇始于一些人性深处复杂缠绕的心理。
《近代情痴录》:大部分篇目,人物沦为了表现情欲奇观的道具,虐恋、恋足、性倒错、开放关系不一而足。唯《阿才与巳之介》一篇,回避奇情,着眼最古典的主仆跨阶级恋爱与现实对爱情的背叛,结局更添如沟口健二式的悲情末路之感。
中国
一本阿乙:写长篇的阿乙,看似抛弃短篇里布局谋篇的金针手法转为频繁切换人称视角和讲述嵌套讲述的恣意随性,实际上这不显山露水的不经营感却是苦心经营的结果,读到第二十八节时福克纳的风格已经呼之欲出,果然中国乡镇的土壤是嫁接现代派和重生魔幻现实主义的温床,《喧哗与骚动》取名自《麦克白》的这句“人生如痴人说梦,充满着喧哗与骚动,却没有任何意义”便顺理成章地成为打开这个故事的钥匙之一,阿乙构建的这个类似约克纳帕塔法世系的艾湾向来粗粝、生猛、冷冽,这场泥沙俱下勾兑人心的葬礼着实切中其肯綮,却穿插了一个亡命天涯的雌雄大盗式故事,原本在阴处的那股拧巴劲儿一股脑地从中宣泄出来,流下一地荤腥的、混着鲜血的呕吐物,在整饬凝练的短句与缠绕流转的长句交互错落之间,那些逐渐退场的各色人物和他们的舞台不啻一场喧哗与骚动的痴梦。
双雪涛《平原上的摩西》:同名篇目的形式和内容都极似卡波特的《冷血》,却给我阿乙《情人节爆炸案》那般暗流涌动的感觉,他们驻足于斯的寂静平原在脑内一路延展,原本被破开的大海复又掀起喧嚣的怒涛,后劲十足、余味悠长;另外比较喜欢安德烈一篇,见证赤子之心是如何同少年时代一道被残酷的成人世界无情剐杀,正如“无辜的人”又是如何被辜负;难得一见这样的当代中文小说,能把破碎的短句写得有不输曲折生致的长句的丰盈、厚重且富于绵延的美感,而无半点字词之间、句与句之间的龃龉窸窣,再加上遣词风格偏向平实、朴拙,而不附丽于或旖旎繁复或奇崛怪诡,大概就像双雪涛高中时写下的《生死》那样,“西瓜得根蒂就长在他身上”,有种生与死浑然难分的奇特力量。
郭强生《断代》:宏观上,它铺陈描绘了台北同志群体的众生百态,并掺杂鲜明的时代特征赋予其钩沉时间之纵深感,放置在世纪末的情境下,犹如浩浩汤汤之河流涤荡人间世。微观上,它精巧地对同志个体九曲回肠的精神秘境探幽发微,以如同打磨艺术品的手法雕琢爱与欲的玲珑,以自深深处的自省与告白来谱写一曲心灵的史诗。将此种宏观与微观之意义熔铸一体,《断代》如两面神雅努斯,一面鸟瞰人间,万目睚眦,尽收波谲云诡、爱恨情仇于眼底,一面透视心肠,两眼眈眈,看破干戈玉帛的悲喜与无常,断代之断,在这种目光的接续下也不再呈现为割裂的状态。(详见长评:https://book.douban.com/review/9491204/)
袁哲生《猴子·罗汉池》:收录于《猴子》的两篇都太好了:《雨》把情窦初开的朦胧感氤氲于雨中,结尾只消一句“下雨了”便意境全出;同名篇目《猴子》则采取了更激进的态度,从《雨》的青涩朦胧中大胆走出,迈向青春必经的生理与心理双重意义上的成长。《罗汉池》看样子是想表达可能更深刻的主题,但我没能太直观地感受到,罗汉池尤其像一个被刻意虚构出来的世界,总带着不可消弭的距离感。
重读沈从文《边城》:雅言体系崩坏后的一次承接传统的回光返照,非得是淳朴如此的文字才能承载淳朴如此的人物。我对这个故事的情感很复杂,第一次尝试写剧本就是以此为蓝本,把悲剧性全部剔除,自编自导自演了一出天保傩送争翠翠的喜剧,从此这个从篁竹里长出来的姑娘就以另一种姿态活在了我的生命里。
和阿曼第四次见面后终于买来了这本书,小步踉跄着两天读完,仓促得甚至赶超了现实中对阿曼的认知过程;前四篇很明显地感受到写作技法的几乎迥异,古典而稳健扎实的、飘飘然奔腾流转的,到后面反而更注意到题材的多样;我真是好喜欢《公孙画梦》这篇,不知为何让我有种羽化登仙的虚无缥缈之感;留一颗星给未来的作品,这一本一定不是最好的阿曼。
两本周嘉宁:
《基本美》:难下定论,时好时坏。“低像素”如此独特精准地直击那种年轻人在时代罅隙中冒头喘息的忧伤,却往往陷落在青春文学的叙事当中显得无痛呻吟,最要紧的是如何越过后者的藩篱从而迈往更艰深处,将更多从时代与自我的纠缠间升腾而起的基本美灌注于语言之中。
《密林中》:前半部分滥俗得令我几近要放弃,后半部分好歹是力挽狂澜,终于跳脱了大部分青春文学无病呻吟的立意关隘,无比精准地击中了属于年轻人在时代翻云覆雨之下无力和忧伤的状态。
巴金的《激流三部曲》:
《家》:觉民被逼婚的时候,听不进道理的祖父那固执傲慢的神情像极了我家长辈;人死得太突然了,且接二连三地死,换做不自信时期的曹雪芹也不会这么写的;最后觉慧偷偷乘船离去,像是山河破碎风飘絮的前兆。
《春》:觉慧走后,以蕙和淑英的两次婚嫁为主线展开,更多地着墨于女性群像的刻画,因而更接近《红楼梦》的气质,蕙被强嫁给郑家犹如迎春误嫁中山狼,由于觉新的软弱绥靖和父亲与郑家的愚昧与专制,蕙终究没能逃过封建礼教摧残的厄运而惨死病榻,而淑英则彻底觉醒步上觉慧后尘出逃,等来了属于自己的春天,但我仍对其颇有些娜拉出走后怎样的怀疑。私以为,女性觉醒必然以人性觉醒为前提,女权主义必然需要先争取人权,否则便是没有基建的空中楼阁。
《秋》:难得差评,这么厚一本读得我难受,不吐不快:1.类似的情节翻来覆去写,毫无层次递进,有的只是情绪的反复以至于疲乏无力,大厦并不是步步下陷坍崩而是突然倒塌,觉新的觉醒也毫无说服力可言,对比其试图模仿的《红楼梦》越发相形见绌;2.借人物之口传达作者观念的手法太拙劣太落后,社会意义远大于文学意义,因此原本通过对情节、环境、角色行为极尽所能的精细描写步步为营塑造的本该饱满立体的人物形象终于还是流于刻板单薄了,沦为了说教的工具而非人物;3.作为激流三部曲的终曲,体量最大、信息量却最少,巴金似乎一直在重复前作,唯一的亮点是觉民与琴在月光下的一吻定情,在干瘪的行为中突现这么一段极具美感的描写十分惊喜。综上,这一本给我的观感可以总结为刘慈欣用《三体》的笔法在写《红楼梦》的故事。
亚非拉
两本波拉尼奥:
《智利之夜》:波拉尼奥化身“那个业已衰老的年轻人”,犹如摩西一般在记忆与情感、祖国与历史的海潮之中劈波斩浪,完美契合卡尔维诺对新千年文学的最高期望,以轻盈、快速的奔马之势行进,既有结晶的玲珑、稳固、晶莹剔透,又有火焰的炽热、虚空、游离不定,左顾右盼摇曳生姿,在极短的篇幅内极尽所能地旁征博引,包容天地、钩沉古今,如一曲存在和意识交织吟唱的心灵史诗。
《地球上最后的夜晚》:比伪装成严肃人物传记的《美洲纳粹文学》更好,哪有什么严格意义上的传记,所有的传记都可以是小说(尽管我对着那个硕大的“B”忍不住想脱口而出他的名字“波”),不再于虚实之间摇摆晃荡不断地耍些文学的欺诈把戏(不妨大致观察到底有多少读者曾被《美洲》蒙骗),宣告自身的虚构性,更自由随性散发智性的光,更具再现第四种时间的创造力,反而使得读者不必被拦截在对表面的虚实的无价值探讨上,因而更能深入到里层感受到在场的真实。
三本阿契贝:
白人来临之前,行文仍在为奥贡喀沃个人命运的悲剧铺陈前因后果,对父亲软弱无能的逃避、在妻儿面前维持不怒自威的残暴以及对种植木薯疯狂的执念无不透露出原始的阳物崇拜,而他的汲汲营营却功亏于一次所谓“女性”的擦枪走火,他象征着一个被批判的负面形象,像一个笑话被放逐异乡;被流放的奥贡喀沃回乡之后,西方文明早已在乌姆奥菲亚的土地上蔓延开来,自古以来守护土地和村民的、不可亵渎的原始神祇在西方的凝视下竟然如此不堪一击地溃败了,奥贡喀沃通过上吊这一悖逆地母的、一反其阳物中心主义的行为,螳臂当车般成为守卫这行将土崩瓦解的土地的最血性、最悲壮的民族英雄,像伊纳基鸟那样:“人既已学会了射而必中,我就要学会久飞不息”。
《荒原蚁丘》:试图以微观的人见宏观的历史,通过身处动荡之中的人的变化表现历史被玩弄于股掌之间的颠倒,然而历史终究又是被洞察事物本质的精英所代表了。比较不喜欢的一本阿契贝。
《一只祭祀的蛋》:有几篇类似学生习作,依靠非洲本土神话和巫术等奇幻元素点缀而呈现的荒诞表象之下却并未凝结太多深刻庞杂的体验和见解。当放弃刻意描摹形而上的幻象、人物和故事本身足以摆脱意图先行的束缚之后,这个非洲也终于脱离了西方殖民主义凝视并使荒诞得以自发地成为内核。值得重读的篇目:《一报还一报》《战地姑娘》。
黄锦树《雨》:初读惊喜,而后疲乏。边缘的书写,一种未曾经受红色语汇戕害的书写,一种从霸权历史的车轮下旁逸斜出野蛮重生的书写,南洋胶林的雨水滂沱交织出幻梦的墓园,老虎凶猛、鬼火阴燃,像患上一场持久的热带疾病,我脑海里出现的全是阿彼察邦的电影画面,伴随名姓(“辛”)世代传承的诅咒又像是微缩版的《百年孤独》,黏滞、褥热又潮湿;但这样的无中生有的书写,在所用的意象不断重复地堆叠之后,渐趋后继无力,没完没了的雨和撒尿、隔开胶树汁液溢出如哺乳、软趴趴且焦灼的性描写,似乎有沦为一种新型的西方视角下(或可称其为北方视角下)的符号堆砌的嫌疑,我们读者扮演着新殖民者的角色对他们生于斯长于斯的土地投射的目光究竟是抱持对异域的猎奇想象和俯视、怜悯多一些,还是从异质文化中发掘出人的超越民族主义的普适共性多一些呢?
附:
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