集体（Gemeinschaft）/ 大众（Masse）/ 人民（Volk）：20世纪20年代德国的理性与非理性

Tiller Girls

《大众装饰》成文于1927年，其中最为精彩的无疑是克拉考尔对于Tiller Girls踢腿舞的分析和描写。这种舞蹈形式大约产生于19世纪末，由外形被严格选拔的、身高身材高度相似并在舞蹈中身穿相同着装的年轻女性组成，她们整齐划一地站成一排或围成圈，不断做出相同的舞蹈动作。这种艺术在20世纪初的欧洲大众间非常盛行。对于当时生活在欧洲的多数知识分子而言，这种舞蹈是堕落的、低级的，但克拉考尔——与最早的电影文化批评家本雅明相同——认为不应当以高等/低等艺术的视角来看待踢腿舞，而是应当看到这种通过“大众”的兴趣产生的艺术形式是如何深刻地反映出了时代本身的症结所在。正如《大众装饰》开篇所言：“ 一个时代在历史中占据的位置，更多地是通过分析它的琐碎的表面现象(surface)确定的，而不是取决于该时代对自身的判断，在对历史趋势的表达上，后者构不成关于这一时期总体结构的任何证据确凿的证据。前者由于可以直接了解到那些存在事物的基本内容，因而保留了它们的无意识成分。反过来也可以说，它们的重要性和它们对内容的了解是分不开的，一个时代的基本内容和那一时期的隐秘冲动是互为表里的。”

克拉考尔认为，高等艺术是属于过去的，它们已经不再能够告诉我们任何关于当下的知识，而通过对踢腿舞的分析，却可以看到大型生产是如何渗透到了社会的方方面面。很显然，踢腿舞中紧身的装束和大量的踢腿动作旨在构成一种色情的联想，然而在克拉考尔看来，参与其中的女性却是“去个体化、去色情化”的，踢腿舞女孩的腿就像生产线上的机械臂，失去了一切作为人的主体性，肉体被抽象化并成为了一个严谨的、精准的几何图案中的一个组成部分。重要的不再是人，而是结构。人们看到的也只是一个高度“理性“的结构，而非活生生的人。所以，其色情意味的构建是徒劳的，因为它彻底抹杀了其作为人的存在。因此，克拉考尔在文中将踢腿舞称为“美国的分神工厂（American Distraction Factory）”。“工厂”一词的使用，一针见血地指出了其遵循现代大规模生产的逻辑、生产出大众文化的本质。而“分神”的意义在于让观众们在融入观看的过程中，逐渐忘记他们自己的主体性——正如观众席上一排排的座位一样，观众也成为了一个结构性图案的一部分，所有人都自然而然地进入了资本主义的生产逻辑里。由此，所谓“大众装饰”也就是个体性的灭亡。这也正是现代生产方式的可怕之处——人们不仅如马克思所言，在工厂里无休止地重复着对自我毫无意义的劳动，并且在生活的方方面面都成为了这种抽象化的、机械而了无人性的社会模式的一部分。自启蒙运动以来，资产阶级对于理性的追求，最终并没有真的导向一个追求真理和真相的世界，而是构筑了一个看似“理性”的僵化表象（image），让每个人都成为了流水线上的抽象零件，将个体的特征排除在外，对于他们所在的整体并没有认知和把控，而只有其适应于体系的某种“功能”才是有价值的。参与艺术本身也不再是一种创作，而是另一种形式的“雇佣劳动（wage labor）”。踢腿舞女郎们的个体是不存在的，她们只有组成一个图案，才能引起大众的注意，这样的艺术形式在历史上是前所未见的。

Hermann Finsterlin

于是，在现代化大生产的时代里，启蒙运动所执念的理性并没有真的胜利——与之相反的是，某种不经思考的、无意识的对大众纪律的跟从成为了社会的主体。理性原本是与自然的对抗，是用人类的逻辑来解开自然的谜团，以理性的思考而非对神秘事物的盲目崇拜来进行判断。这种理性是人性的一部分，也是人探索世界的动力。然而，在20世纪初，大众成为了“被理性”的客体，他们的倾向和喜好是不加反思的。“大众（Masse/mass）”是一个无意识的群体，他们既没有指向群体的积极反思，也没有对个体差异性的表达；因而，在上世纪20年代的德国，“集体（Gemeinschaft/community）”的概念才会再次被诸多艺术家和建筑师提及。与“大众”相反，“集体”的概念一定程度上源自于中世纪的作坊，每个人都各自有着自己特别的才能共同完成一个杰作（譬如大教堂），每个人都是这个工程中的一部分，但同时每个人都在工作中进行一定程度的创作，这种创作又最终为集体的成果做出贡献。在魏玛时期的德国，艺术家和建筑师们成立的“艺术家工坊（Arbeitsrat für Kunst）”等各种组织，鼓励艺术家们在建筑师的统领之下，重新在创作里回溯人与人、人与工作之间的良性关系，通过创作的方式来对抗现代化生产对人性的侵袭，甚至其作品的形式都某种程度上带着一种“凝聚”的意味，金字塔式的、水晶式的形式在诸多设计作品中屡见不鲜。在当时，出现了许多令人叹为观止的实践，雕塑家与建筑师密切合作（Otto Bartning）、画家设计出各种想象的建筑（Hermann Finsterlin）、艺术家组织大量工匠来共同创作建筑（Bernhard Hoetger）等，都展现出了当时的艺术家和建筑师们对社会现状的实践性批判。

在这其中，表现主义舞蹈的兴起可以看做是对踢腿舞的有力批判。以Mary Wigman为代表的德国表现主义舞蹈家，突破了传统芭蕾舞的范式，打破了美与丑的界限，将创作融入表演之中，让个体的存在表达到极致。舞蹈家完全摈弃了一切对于美的标准，仅仅专注于内在情感的表达，因而其动作才能如此充满张力，迸发着只属于那个时代的、对意义空虚和人性衰亡的伤痛。即使当时还没有“现代舞蹈”这个概念，但是我们可以明显地看出表现主义舞蹈对于现代艺术的深远影响。它完全地站在了以踢腿舞为代表的大众艺术的反面，试图在一个狂热于现代生产的时代里回溯真实的“人”。

Mary Wigman - Hexentanz

然而，无论是对于“大众”还是“集体”而言，都有一个概念是不可忽视的——“人民（Volk/folk）”。在德语里，这个词与“公民”的概念不同，更多指向了带有种族色彩的意义。很显然，在20世纪20年代的德国，这一概念的兴起最终导致了比聚众看踢腿舞严重得多的后果。缺乏批判和反思意识、丧失了个体性的“大众”，迅速成为了所谓"国家主义"的主体。这种国家主义是非理性的、指向人种的自然差异的。“人民”的集体观念与大众紧密相连，也最终被大众的力量推上了历史的火葬场。而不可忽视的是，对于推行“集体”的一些艺术家而言，其“集体”也是深植于“人民”概念之中的，在譬如Bernhard Hoetger的大量书信和文章中，“人民”是一个反复出现的概念，他所要团结的并不是全部的公民，而是有着自然联结的种族化 的同胞。甚至格罗皮乌斯在谈到构建集体的时候也用到过这个词。因此，我对20世纪30年代法西斯的胜利是源于大众批判意识的丧失抱有一定程度的怀疑。即使是当时的知识分子，也并非都能像法兰克福学派的一些成员那样对历史的现状有相对清醒的认识。但毫无疑问的是，表现主义艺术确实因为其与主流价值不相符的个体性在30年代被法西斯彻底扼杀了。

到上世纪六七十年代，踢腿舞也渐渐淡出了历史舞台。战争的伤痛和大量知识分子的反思，无不指向了个体反思性和批判性丧失所导致的社会问题。无论是“集体”“大众”还是“人民”，都不再适用于战后的世界了。直到今天，个体在群体中的无意识化和抽象化还是时不时地让欧美国家知识分子感到本能的紧张，毕竟他们早就经历过了，而且得到了非常惨痛的教训。这也就不难理解他们当年为何如此惶恐于2008年北京奥运会的开幕式了：）