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Sector 5.0 媒体建筑体：他们与康斯坦特体系

HY 2018-05-12 17:21:04

“那么更大的野心，其实是如何将其他人整合进这种图学本体。”

——《Sector 4.0 伪建筑语言：康斯坦特的手感》

自扇耳光，我确实没那么大的野心。相反现在我反而有点警惕这种倾向了。无所不包的理论很容易尾大不掉，失去设计的灵活性。所谓“他们与康斯坦特体系”，也仅仅是说，他们的东西，经过相当程度的概括，可以被康斯坦特体系所“理解”，这样一来，也就保留了两三条通向其它体系的可能路径，不至于一条道走到黑。同时，我也相当肯定，被康、埃森曼等科班学院派细细耕耘过的土地，不是我等小子就能“收购”的。相反，点出与他们的联系，更是为了优化这个体系。

建筑学的“体系”是一个的很大的说法。建筑学具有杂糅性（miscellaneousness），就如维特鲁威的三要素，结构、功能、形式，由此有了不同分类标准下的“体系”，有结构的（砌筑体系、杆系体系）、社会的（比如十八十九世纪的资本主义公建）、形式的（文艺复兴样式、巴洛克样式），等等。图学视角下的体系很显然是偏向形式的。那么为什么要舍弃结构和功能的分类标准呢？

我们已经进入媒体时代。当引入了桥梁、飞机造船甚至航天等更高阶的工程技术之后（比如仙台媒体中心的结构），建筑设计在结构方面获得了极大的自由。同时，社会、形式这些更加虚无的文化领域本身也在不断的变动之中。或许我们可以不必等到文化领域固化之后再来建立建筑的本体论。反之，建筑本身作为一种人造环境也可以影响到文化领域。“给建筑以文化，而不是给文化以建筑。”这不再是柯布西耶意义上英雄主义式的建筑引导革命，而是平民时代两者的彼此互文。库哈斯在思想上为媒体时代的建筑做了大量铺垫，但却没有从形式视角提供一种媒体时代的本体论（不管是理论上还是设计的形式（form）上），至少，他没有做到纯化（purification），更何况他与东亚世界有着远未融合的当代文化背景差异。

图学脚手架

城市是我们讨论的大背景。这里的“城市”并不是与“农村”对立的大都市，而仅仅是指人造环境。图学视角产生在媒体时代，但并非说它就不能用于理解石器时代。相反，高维容易理解低维，低维却难以想象高维。情境主义者们提出了“心理地理学”（psychogeography），但他们缺少一种工具，一种维特根斯坦意义上的“脚手架”。而这种图学意义上的城市建筑的脚手架，不妨以林奇《城市意象》中用作分析认知地图的五要素为例。

Five elements, Kevin Lynch

在《The View From the Road》中，这些脚手架们开始了一场花哨的表演。这些分析图简直就是某种表现图。乍看之下，这五要素无非就是康定斯基早已定下的点线面的城市学版本。区域（district）是面，道路（path）是积极的线，边界（edge）是消极的线，地标（landmark）是积极的点，节点（node）是消极的点。但正因为结合了建筑学，这些柏拉图式的图学本体自身也不一定只作为康定斯基那里的构图元素，他们也可以作为“建筑体”来理解。

Orientation Diagram, Donald Appleyard, Kevin Lynch and John Myer, The view from the Road

也就是说，在那些脚手架形成的花哨表演中，每一个块面、每一条线、每一个点，都是一个建筑体（如同“Each line in the mapping is a section”），这就是媒体时代的城市建筑体。所以这里不再有描述图和分析图的区别，更遑论世俗意义的表现图，因为描述本身就是表现。所有的图都是对虚拟本体的描述。而正因为本体是虚拟的（virtual）而非物理的（physical），我们才可以说这种描述同时也是分析的，或者说推论的（discursive）。

笔者将Lynch的系统用于重新描述The Valley

城市与建筑：结构异质性

那么，一旦把城市看作这种媒体建筑体的集合，城市和建筑的区分就迫在眉睫了。城市是平行世界，建筑是单一世界。城市是二阶（高阶）集合，建筑是一阶集合。这也就意味着，城市，是不能囊括到一个统一视角（monistic perspective）里的，这不仅仅是一个尺度问题，更主要是一个构成问题。当代城市无法被看作一个盒子（即使是比喻意义的），而是许多德勒兹笔下的“块茎”（Rhizome）。城市中的建筑体是不同时期分批建造以服务于不同的社会生活形式的，而这其中关键的概念就是结构（轮廓、范围、覆盖），与体形系数相关。这里的结构不仅仅指柱子这类受力构件，也指代屋顶外壳（envelope）。一个完整的结构就是一个完整的建筑，是一个统一的室内人造环境，天然地是一个矩形。这样，结构就具有了一种超越单纯技术意义的人类学意义。城市之间的不同建筑体常常具有结构异质性。因此，建筑群不是一个建筑，而是一个局部的城市组（urban group）。

米拉雷斯建筑的结构异质性

城市与建筑的区分点在于结构异质性（heterogeneity of structures）。于是我们不得不讨论米拉雷斯（Enric Miralles）。米拉雷斯是一个典型，他一直试图模糊城市（或者说景观）与建筑的这种本质区别。在他那里，mapping与planning是一回事，他拒斥作为整体的结构（envelope）概念，试图在建筑层面实现城市尺度表现出来的结构异质性。因此他的项目更多只能在接近小尺度的“乡村建筑体”（类似聚落、园林的建筑）中实现。在城市建筑体中，除非巨构（比如霍尔的“桥屋”，深圳万科中心），否则很难允许建筑体具有那么大的体形系数。

康斯坦特体系

由此我们就邂逅了“五要素建筑体”的第一个概念，区域，康斯坦特体系。区域，就是一个矩形（面积计算的最简方式），平原视角（如果不是平原，那么地形景观本身就已经赋予了一种先在秩序），在建筑中就是地板、楼板。

康斯坦特体系，sector collage

康斯坦特体系，Red Sector

康斯坦特体系的外轮廓即是sector。在康斯坦特的模型和绘图中，这块区域常常是负形，即内凹的类矩形。同时sector的边界由地板和屋面层叠起来共同决定，真正的外墙常常是密斯式的幕墙，于是外轮廓仿佛如霍尔所想的“锚固”进了城市地图中。sector内部则是异质构件的迷宫式阵列形成的虚边界体块组。而这种异质性的前提是同质的结构体系，如柯布的均质柱网。而东亚古建体系，恰恰也使用这种具有极大灵活性的柱网。

东亚古建体系

东亚古建同样具有sector的这种“嵌入性”或者“锚固性”。不同于康体系的沙漠景观（植根沙漠，符合犹太伊斯兰一神教的原子型建筑），东亚古建也是树林景观的产物。说得时髦一点可以是“在地的”（非黄声远的宽泛“在地”意义上讲）。东亚古建的三段式非常明显，台基是对地面的反应，也就是地板或楼板，屋顶是对天空的反应，柱子则是对应人。整个建筑嵌入到容纳建筑的背景中。建筑平面就是区别却又相似于地表的“第二地面”。

东亚古建不分功能的统一形制，《中国古代城市规划、建筑群布局及建筑设计方法研究下册》据《紫禁城建筑研究与保护》附图

东亚古建具有世俗化精神：世俗建筑与宗教建筑同形制。这在诸多亚洲古文明那里也可以看到，最早的庙宇都来自住宅（万神庙也可以被认为是世俗宗教同形制的，例外的是哥特教堂，哥特教堂包括铸铁时代的公建可以被认为是将infrastructure的技术用于了architecture）。因为这种世俗化精神，可以认为东亚古建的城市是一种古代的generic city，即，不管居住还是商业，不管世俗还是宗教，都使用同一种形制。

“李允鉌比较”

“建筑之树”

如同肇始于莱布尼兹的对东亚思想的轻视一样，弗莱彻的“建筑之树”也是欧洲中心的。西欧对于东亚古建的批判首先集中在结构技术的保守上，即几千年不变的简支梁体系。这个判断直接引出了李允鉌在《华夏意匠》中对东西建筑的重新比较（以下就称为“李允鉌比较”）。正如康德理论中的“崇高”（Sublime）有“数学的崇高”和“力学的崇高”之分，作为传统建筑的爱好者，李允鉌的重新比较集中在“数量”和“体量”的对比上。他认为不能直接用东亚古建的一个房间单元结构与西欧整个教堂的结构对比——与西欧古建的宏伟体量不同，东亚古建的宏伟主要体现在数量。西欧古建在高度上展开，而东亚古建主要在平面上展开。像巴黎圣母院那样规模的建筑，东亚古建应该是用类似故宫那种平面摊开的整体来对比，而不是一个房间。这就是“李允鉌比较”的关键：东亚数量=西欧体量。

红线：技术决定论的比较；蓝线：李允鉌比较

东亚古建的工程结构确实很保守，但“李允鉌比较”在建筑学上非常特别。他抛开“技术决定论”，把建筑和工程区分开。东亚古建的关键在于围墙，这个围墙形成了一个除了顶面之外完全封闭的区域，尽管它不是工程学的结构，但却是人类学的结构，一种envelope。一个围墙内发生的事情确实具有人类学意义的统一性。比如面对一个四合院，很难把厅堂、厨房、卧室当成独立的建筑体讨论。院子，在东亚古建的官式建筑范式中是一个非常完形的负空间，可以说是类似正空间的负空间，与那种旮旮角角或者边界不确定的剩余空间非常不同。按照森佩尔的四要素，院子就是个没有屋顶的房间，如同亭子是没有外墙的房间。

结合之前的Sector 1.0-4.0来看，东亚古建体系与康斯坦特体系仍然有某种构成上的区别，即东亚古建体系因为“完形负空间”院子的存在，具有离散的平面，而康斯坦特体系是连续的平面（除非故意想打破这种连续）。这种区别主要还是由于技术原因，而非社会原因。

技术原因主要有四点。第一，木材要防火，大体量的木建筑几乎总是毁于火灾，这就导致结构必须是离散的，散布的院子天然划分了防火分区；第二，排水、通风等气候要求，东亚为季风气候，木材害怕受潮，于是有了角度很大的倾斜屋顶和自然通风的院子；第三，经济性，也是最重要的一点，木建筑的建设周期非常短，即便庞大皇宫，三到五年也一定完成，木材是模数化生产和使用，可拆卸，在别处重组，同时平面上离散的布局也适合多处木构架同时施工，这就符合了东亚大陆的实用主义作风；第四，才是木头的材料强度和简支梁体系的跨度问题，但其实这根本不是问题，如果没有前两点的限制，只要愿意，东亚古建完全能够发展成一种连续的平面，形成广阔的人工室内空间，因为柱网结构虽然跨度有限，在平面上仍旧可以无限复制，无非就是多出许多分隔缝的问题，就如今天的厂房或者温室平面。而今天，钢结构代替了木构架，继续扮演这种灵活的空间架构。

东亚古建的大木作与小木作之分，也与康斯坦特体系的macro-structure（sector）与micro-structure（component）之分暗合。大木作是柱子和屋顶这类“架构”，并不直接影响空间氛围，而小木作是室内可移动的分隔构件，是直接决定ambience的部分。在东亚古建中，间架系统是无差别地蔓延扩散，真正决定空间用途和氛围的是装修。

“中国五人组”

东亚古建的传统中一直有“官式建筑”与“园林建筑”的区分。类似于儒道互补，这两类建筑也是互补的。两者并不能类比为欧洲建筑传统的“建筑”与“景观”的关系。在欧洲传统中，“景观”是毫无建筑体的纯粹绿化，成为建筑的附庸，以至于哈佛建筑系需要重新定义一门“景观建筑学”。而东亚古建中，园林建筑也拥有建筑体的构成，也是“建筑”，而非官式建筑的附庸。但园林建筑中的建筑体的构成原则仍旧是由官式建筑定下来的。可以说官式建筑是本格的话，那园林建筑就是变格。两者的关系也非常类似建筑学科与设计学科的关系，前者充满各种历史深厚的固定范式，后者则是各种个人化的风格发挥。《建筑与设计——关于“宗规”（Discipline）》 by Crusader https://www.douban.com/note/198983649/

在布札体系时代，梁思成提出“大屋顶”实际上就是要求一种新的官式建筑。然而就算是现在，布札体系在中国建筑教育体系中仍旧占据很大比例。2000年顶层画廊的“中国房子/建造五人文献展”或已成为当代中国建筑（78年后）的重大事件。“中国五人组”的几个当事人现在都已成为开宗立派的人物。在当时他们算是“非主流”的“实验建筑师”，但就像柯布、密斯等“非主流”建筑师逐渐逆袭成为现代主义第一代宗师一样，随着中国老一辈布札建筑师逐渐退休，“中国五人组”的同道中人逐步占据设计市场和学术平台以及外国明星建筑师大量入侵中国市场，传统意义上的布札体系最终也将彻底没落。

然而就算布札体系没落，所谓“新现代”的“中国五人组”也并未成功提出一种新的官式建筑范式，他们作为体制外的“园林建筑”出道，但总的来说最终也止于“园林建筑”，并未像柯布一代成功提出一种新的“现代主义范式”。官式建筑的大本营在设计院，官式建筑的重点在于批量复制并且保质保量。一种完善的官式建筑范式是能够依据不同的项目要求进行变形的。

“中国五人组”中，最特别的是王澍，不仅因为他拿了普奖，而且因为他作品的体系性。澍神的建筑语言过于符号化，但他已经建构起他自己的一套融贯的建筑语言。这套语言起源于园林建筑，最终却形成了类似官式建筑的完整体系。在13年《园林与建筑》一书的会议记录中，李翔宁教授敏锐地指出，尽管王澍大谈园林，但实际上他的建筑是“很阳刚的”、“很霸气的”。澍神自己也曾回忆到，一个非常让他感动的时刻，就是当爬上象山校区的“高塔”（行政中心）看到楼下体育馆的屋顶。那是一片巨大的、整体的瓦屋顶。这种密斯·凡·德·罗的统一美学更加接近官式建筑，而与个性化、细节化的园林建筑大相径庭。同样，象山校区那些巨大体量的建筑物传达着柯布西耶在昌迪加尔的手感，宁波博物馆的各种倾斜明显受到埃森曼影响（王澍对80年代“解构主义”非常了解，读了那个年代几乎所有的翻译书）。由此可见，王澍的体系是一种混合物，但正是如此才是有价值的，如同黄声远作品中的Coop Himmelblau手感。王澍试图赋予中国传统建筑语言一种当代建筑的意义，正如康对于罗马建筑所做的提炼。随着东亚媒体时代的到来，一批80后的“王澍流”正在袭来。

“瓦山”中的三段式，屋顶的分离也非常容易被国内“建构派”理解为做了“做了一层皮而已”

王澍v.s.Mies

王澍v.s.Corbusier

王澍v.s.Libeskind

黄声远v.s.Coop Himmelblau

与王澍相比，刘家琨可以说是真正的社会派建筑师。从艺术家工作室系列到鹿野苑石刻博物馆，他一直用的是一种“修补思维”，处理现实。这套“修补思维”在小规模的项目中如鱼得水、切中要害，但可惜的是，从鹿野苑到西村大院之间的诸多公建项目中，琨叔并没能提供一种稳定的“公建范式”，这与他的基本建筑观有很大关系。如同库哈斯由记者转行建筑师，刘家琨尽管本科读的建筑学，但在他的“思想形成期”，处于支配地位的一直是文学。很可能在内心深处，刘家琨仍旧把建筑当作一种物质化的文学，核心目的仍旧是反映现实（冯路老师提过一个名词，表现现实主义）。所以建筑的本体语言，始终不是琨叔的追求。对他而言，物质化层面的事，怎么简单直接地做成，最为重要。“建筑本身就是很笨重的”，所以斜一下拐一下这些“矫揉造作”全无必要。但若是这样，就等于直接放弃了建筑师的“本土作战”。

不同于“王澍流”们架空社会意义从而提炼一套东亚建筑的本体语言，刘家琨的每个建筑几乎都有特定的现实意义，是当下转型中的社会的建筑速写。或许王澍们比张艺谋“想象的中国”更加本质，刘家琨们也比贾樟柯“现实的中国”更加整合。西村大院标志着“修补思维”式的零敲碎打的完结，而一种更加系统性的“日常世界”开始成形。

相比于王澍、刘家琨身上的本土特色，张永和可以算是“西体中用”的典型，有了“海归派”的核心特征。豆浆大叔无论是概念还是设计语言都是欧美语境的。70后建筑师身上已经普遍地带有“永和流”特色，而80、90则更会如此。“永和流”的最大特征，在于更加远离建筑而偏向设计，这正是当代欧美体系主导的建筑师的培养方式。在这种体系中，“概念”并不指代一个建筑师身上一以贯之的、体现建筑师个人建筑观的核心底色，而是指代每个案子一换的主题、问题。在这种体系中，建筑设计变成了一场头脑风暴、思想实验，变成了一种短周期的技能表演。这种体系恰恰非常契合当代中国一线城市的设计节奏。

即使是中国已成名建筑师之间的讨论，也很容易因为术语定义而非问题本身产生争论。但建筑史、艺术史甚至文化史的讨论中，术语、主义的意思几乎不是来源于定义，而是来源于家族相似的建筑师、艺术家，比如“立体派”可能就是“Picasso-like”，风格派可能就是“van Doesburg-like”，而“在地”可能就是“黄声远式的”。只有当新的人出来时，术语的含义才会变得丰富，而当下争论术语的定义，可能也正是因为“江山‘待’有才人出”而已。

作为媒体时代的同龄人，80、90后无论是社会经验的丰富程度还是彼此之间的本质差异都远远逊色于前辈们，唯一具有优势的地方仅仅在于网络带来的“知识”。而最大的挑战，可能就在于是否具有将这些知识直接带进现实的勇气了。

埃森曼体系

在埃森曼以及“解构七人组”这里，我们邂逅了五要素的“线”：道路和边界。

康斯坦特体系中的“线”

“解构主义建筑”这个词因为德里达和埃森曼而出现。在建筑史上，每当技术有所革新，建筑师必定想要在形式方面有所突破。“解构主义”出现后，即使不是当时“解构七人展”的当事人的建筑师也不好意思不把建筑斜一下扭一下。这当然是一种形式的跟风，但更多的是建筑师对技术的回应。当技术提供了可能性，建筑就不得不释放这种可能性。

Form是“解构主义”的关键词，他们都关注图纸和形式，但代表性的当事人之间也有很大的区别。如果说库哈斯是in-form-ation，那埃森曼就是de-form-ation，而哈迪德则是re-form-ation。实际上库哈斯更多地对社会和功能感兴趣，而真正在形式方面有所突破的是埃森曼和哈迪德。

Cube阶段

L 阶段

Bar 阶段，层化的组织方式

要理解现代建筑在二十世纪下半叶的形式发展轨迹的话，只需要看看埃森曼的个人路径即可。而核心路径，他自己在《图解日志》的“内在性”（Interiority）的章节中已经概括出来了，即cube-L-Bar，立方体-L形-条形。Cube大概是同步于海杜克的“九宫格”时期，与海杜克不同，此时埃森曼已经把“立方体”给deform掉了，“立方体”在他眼中变成了一堆由各种零部件组成的“杂碎”，甚至可以说到底是不是“立方体”都无所谓，因为这对他而言只是一个三维网格而已。因此，为何不直接使用局部性的零部件作为基本单元？于是L形登场了。其实，L形早在现代主义早期就已经被赖特、柯布西耶玩了个够。随着埃森曼把L形推到极限，很快地，他转向了“解构主义”核心套路，条形。代表作：Aronoff Center for Design and Art, University of Cincinnati，条形、L形、loft以及布尔运算。

loft 0：四点控制一个曲面

loft 1：异质截面

loft 2：连续积分

loft 3：褶皱空间

条形作为“解构主义”的原型是与loft（放样）这个基本命令结合在一起的。熟悉Rhino的话很容易理解，任何开放的单一曲面都可以先看成一个平面的四边形，由且仅由四点控制。一旦把四边形的对边沿着非垂直于四边形所在平面的轴进行旋转，就得到了一个三维的四边形，如同一块扭曲的抹布。通过loft这个基本命令，异质的各个截面（也就是例子中的“对边”）被连续成一个整体（横滨国际码头），成为褶皱空间。褶皱空间是一种结构与围护的极端混合，是当代的巴洛克样式，而grasshopper参与下的变形肌理则是当代的洛可可。

建筑的外轮廓与城市相关，如果基地不是条形怎么办？这就涉及到条形的组织原则：层化（layering）。一个矩形可以切成很多平行的条形。在《建筑构成手法》（建工社的蓝皮书系列）的最后一章，小林克弘指出，当代建筑早已进入了“层构成”阶段。早在埃森曼的cardboard houses系列中，层化作为一种操作手段就已随处可见。而埃森曼的第二阶段只是把层化的基本元素，条形，变成了折线或曲线而已。扭曲的平行条形之间用布尔运算处理。

哈迪德与埃森曼不同。埃森曼的建筑来源于解构（deform），而哈迪德的建筑来源于重构（reform）。埃森曼的建筑通常是对完整形式的分解，过于琐碎的形式有时候会让观者觉得虽然变了形，但功能使用跟没变形之前也差不多。而哈迪德的建筑中，折线或曲线是整体性的，引导着整个建筑的动态，是否变形对空间体验影响很大。同样地，哈迪德与盖里也不同。盖里建筑的原型甚至不是条形，而是立方体。他的建筑就是一堆扭曲体块的聚合体。

贯穿条形体量整体的曲线

盖里本质是变形的原子，Ten Canonical Buildings 1950-1920 by Peter Eisenman

哈迪德在艺术上的前辈是马列维奇。俄国构成主义对线的推崇与哈迪德本身对阿拉伯书法的兴趣重合。由于“曲线”已经成为哈迪德的商标，在大众眼中她仿佛是“感性的”，然而，与典型的具有女性思考方式的妹岛不同，哈迪德的思考方式充满了男人一样的理性。没有强大的控制力，很难搞出她那样的平面。从操作的角度看，哈迪德的特长既不是loft也不是sweep，而是拉控制点。她偏爱夸张的钝角和锐角，如同阿拉伯书法。然而她的众多模仿者都失去了力度，创造了一堆扭捏而非大气的建筑。在技术上，哈迪德的贡献在于诱发了连续空间对应的技术。“是哈迪德带来了技术，而非技术带来了哈迪德。”

时至今日，我们已经走过了埃森曼和哈迪德。埃森曼和哈迪德本质都是学术性的，他们缺乏语义的褶皱空间最终一定会被充满语义的褶皱空间所淘汰（比如黄声远对Coop Himmelblau的转译）。他们的作品只具有证明先锋派能力的意义，而缺乏真正的社会情绪。空间性就是社会性，一旦无法将空间语言置于某个情境之中想象那么空间语言也就失去了情绪色彩，而只具有操作上的理解意义。

康体系

在康这里，我们邂逅了五要素的“点”，即，地标和节点。

康斯坦特作品中的康体系，Diorama III by Constant

“点”是向心的完整几何形。如果是一个巨大的、内部中空的点，可以想到万神庙或土楼，如果是小的、致密的点，可以想到塔或者核心筒。这两者的对比实际上就是康的“被服务空间”与“服务空间”。即使是“被服务空间”，在他那里也是一个完形。康的整个体系是古罗马、文艺复兴的延续。

相比于康斯坦特体系代表的树林景观、世俗社会，康体系代表的可以说是沙漠景观、宗教社会。宗教建筑起源于塔，塔不一定要高，关键是独立于外界。于是，我们可以认为，康斯坦特体系是地球展开的表面，而康体系则是地核。这种原子般的建筑就如同悬浮在宇宙空间中的卫星，在这里没有大地或天空，只有中心和外部。

地表与卫星

之前提到过（https://www.douban.com/note/491502058/），在康的建筑中，构件具有独立性，构件与建筑布局同构，那恰恰是因为建筑布局也是原子化的。这种原子化的思维方式也产生了“建筑模式语言”。构件本身就是实体，独立于外界，如同白之家中间的柱子。把房间看成实体也就产生了独立的房间，如同园林中的亭子。

康的服务空间来源于城堡建筑在厚墙里挖的壁龛，这种“服务空间”其实是正形伪造出来的负形。真正有趣的负形（非完形）其实是罗马平面中不同完形之间的剩余空间，那些Poché（pocket）。