哈佛感官人类学实验室——当纪录片遇到人类学

哈佛感官人类学实验室

当纪录片遇到人类学

撰文 | 李楷然（武汉）

编辑 | Pury（厦门）

纪录片的创作常常与独立、小众这样的关键词联系在一起，人类学更是一个普通人知之甚少的学科，当纪录片与人类学发生关系，你能想到些什么，你会期待些什么？真的会有人从事这种非主流之又非主流，冷门之又冷门的工作吗？

答案是肯定的。事实上这一小撮人的影响还不小。

这就是人类学家卡斯坦因泰勒和他所建立哈佛大学感官人类学实验室所做的工作，从06年实验室成立至今，泰勒和他的学生们已经创作了三十余部作品，获得了包括洛迦诺电影节国际影评人奖、美国国家影评人协会奖在内的多个奖项。他在2017年拍摄的新片《食人录》也正在开始被越来越多的大众熟知。

今天我们就来聊聊这一系列挑战人们常规认知的、实验性质的纪录片。

吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）曾于南加州大学学习人类学，获得伯克利分校的博士学位后，他先后做过编辑、作家、老师，始终从事人类学研究。自2003年任教于哈佛大学，并在3年之后在此创办了感官人类学实验室（Sensory Ethnography Lab），起初是作为人类学系和视觉与环境艺术系的一个博士项目，次年扩展到研究生。在教学实践中，将视觉环境与人类学研究结合在一起，将人类学的视角运用到于纪录片的摄制中。他以及实验室的众多学生拍摄的一系列纪录片近年逐渐在各大电影节崭露头角，向人们展示了纪录片形式的多元性、跨学科应用的可能性。

实验室早期的作品中最具影响力的一部，当属卡斯坦因-泰勒与他的老拍档Ilisa Barbash合作的《香草》（Sweetgrass，2009）（Ilisa Barbash是哈佛皮博迪考古学与人类学博物馆的馆长，也是一位人类学家）。它像是献给美国西部的一曲无声挽歌，镜头跟随着现代社会中最后的牧羊人，细密地记录他们带领羊群到蒙大拿州放牧的行迹，忠实地还原这些坚韧的生命如何跋涉于崇山绿岭间，如何征服危险而迷人的Absaroka-Beartooth山脉。自始至终，毫无保留地展现出种种自然与人文、动物与人类、脆弱与暴力天人交汇、赤诚相对的时刻，将日常生活汇聚成史诗。

卡斯坦因-泰勒甚至将摄像机绑在身上，融入羊群中进行拍摄、模拟羊的视角——他作为原本的观察者，此时也成了被观察者之一，主体视角转移到动物身上，既带来真实感，又因陌生化效应挑战着观众的观影习惯。片子在柏林电影节论坛单元首映后，收获电影评论界如潮的好评。《纽约时报》影评人Manohla Dargis曾评论道：“这是今年第一部最重要的电影，宏大，壮丽，有着令人惊叹的美。大自然的美与气息满溢过屏幕，乃至充盈整个心灵。”

之后卡斯坦因泰勒又与同为实验室老师的维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel）合作拍摄了《利维坦》（Leviathan，2012），这部影片的影响更为广泛，曾在美国、英国、墨西哥、加拿大、法国、德国、奥地利和日本院线发行，并获得了洛迦诺电影节国际影评人奖、洛杉矶影评人协会奖、美国国家影评人协会奖。

卡斯坦因-泰勒出生在英国利物浦，他喜欢赫尔曼•梅尔维尔《白鲸》，着迷于《白鲸》中的捕鲸之都——马萨诸塞州新贝德福德的海岸小镇。于是他从拍摄当地生产拖网、渔网和冰块的工厂开始，了解这一带的捕鱼业。

《利维坦》记录了马萨诸塞州海岸上的一次捕鱼活动，在《圣经》中，利维坦是一头海怪，也是梅尔维尔用来借指巨鲸的典故，本片中正是用《约伯记》中与其相关的经文作为开场。一艘艘捕鱼船悬浮在浩渺海洋中，既像巨鲸，也像海怪，他们如黑洞般吞噬鲜活的生命，打捞上一网又一网活蹦乱跳的鱼虾；尾迹里却尽是排泄的残渣，鱼杂碎和鱼血自船尾顺着水流被抛弃。

有趣的是，所有出镜的生物均以拉丁名出现在了剧组名单中。

卡斯坦因-泰勒喜欢赫尔曼•梅尔维尔《白鲸》，着迷于《白鲸》中的捕鲸之都——马萨诸塞州新贝德福德的海岸小镇。

《利维坦》正是在《白鲸记》所描写的水域——北大西洋海域中拍摄，这一次，卡斯坦因-泰勒将《香草》的拍摄手法又推进一步，扩展了《香草》的人称视角实验，将十几台摄像机绑在渔民的头盔上、扔进死鱼堆里、置于船头船尾、用胶布绑在木杆上放进海里……视角更加奇异也更为多元，很大程度上消解了拍摄时可能带有的任何主观性，使影像具有了极大的随机和不确定性，解构了摄影者的话语权。正如导演所说，“它全然是一部纪录片，在这个意义上我们把一部分主导权交给了摄影机本身，它更少受到电影制作人的支配，可能比纪录片更纪录片”，观众的视点也就被迫迎接未知现实的挑衅——如天神般环绕一艘海轮，跟着铁锚被抛进大海，随着海浪起起落落，失重感伴随着直逼耳膜的水声与风声……明明只是拍拍大西洋的商业捕鱼活动，观影者却仿佛进入了外太空或是异度空间。这是一幅如宇宙般广阔的肖像画，摹写了人类最为原始古老的劳作。

商业捕鱼活动这一主题原本是敏感的、具有多义性的。作为导演，可以借此表达对商业主义入侵的批判，也可以拍出人类的欲望及需求与自然之间的矛盾，但卡斯坦因-泰勒并未这样做。《利维坦》似乎在某程度上刻意避开意义解读和明确的指向性，只是用特写、虚化模糊、奇异的视角营造一种流动感、浸没感、漂浮感——所谓“液态影像”。在给人们沉浸式体验之外，导演、摄影统统隐没，不作评判，没有指向，任观众在虚幻抽象的黑暗和边缘体验中投射自己的所思所感。

在洛迦诺电影节的首映式上，导演之一帕拉韦尔介绍这部电影，称它为“一个怪兽”。放映之后，她戏谑地回答了关于拍摄过程的问题，但拒绝对其含义做出固定解释。

她说：“我们到现在还不知道这部电影是关于什么的。”

去年两人又合作了新片《食人录》，拍摄了日本人佐川一政——全世界唯一一个为了吃人而杀人，却阴差阳错逃脱了法律制裁、还将其经历出书甚至搬上大荧幕的人。在卡斯坦因-泰勒的镜头下，没有了对“食人魔”的猎奇式探寻，视距紧迫、视点单一、视域狭窄，充斥着几乎要从荧幕上漫溢而出的特写，佐川一政的脸在屏幕上失焦、液化、流动，画面一片逼仄的雾气蒙蒙。

这样的距离使我们连佐川一政的全貌都难以看清，更无从了解他周围的空间与场景。控制感的丧失带来焦虑，于是观众被迫调整观影习惯和心理，被迫放弃作为审视者的客体身份，转而努力向内与佐川一政的思想心灵直接对视，甚至融为一体。当没有了中间介质时，凝视对方也是在审视自己，就像照一面镜子。而一旦物我合一，猎奇的、批判的心理就不复存在，伴随着荧幕上液体般流动的影像，甚至开始困惑：我与眼前的食人魔，到底有着多大程度的区分？是否人的原欲中都潜藏着这样的冲动，是否每个人都有成为佐川一政的可能？

《食人录》中超乎常规的视角其实也是《香草》和《利维坦》的一种延续，它迫使人放弃将眼睛作为最重要的信息接收器与评判工具，而是调动观影者所有的感受器官，用液态的影像营造一种浸没式体验。在这个过程中，观察者与被摄者之间的距离被压缩，身份区分从而消弭。这些视觉呈现上的新尝试有其传统可以追溯：20世纪20年代，苏联大师吉加•维尔托夫（《持摄影机的人》导演）的“电影眼睛”理论认为镜头在记录与呈现上比人眼更具优越性，电影工作者只需要用摄影机“在不知不觉中捕捉生活”，反对人为的搬演，这也启发了“直接电影”理论。而这些或许正是卡斯坦因-泰勒这一系列纪录片的理论源头和支撑。

《食人录》的最后，佐川一政的弟弟问：

“哥哥，在那件事之后，我问过你的，你吃的人必须是女性吗？”

“男性可以吗？”

“你有没有想过吃我？”

然而佐川一政并没有回答，他一脸漠然，如同影像背后作为“电影眼睛”默然存在的摄影机。

实验室里还有一位中国人民的老朋友，史杰鹏（J. P. Sniadecki）。他的《四川记事》、《松花》、《拆迁》、《黄埔》、《人民公园》、《玉门》、《铁道》等一系列纪录片都是在中国拍摄的。著名纪录片导演吴文光曾说：“绝大多数在安东尼奥尼之后蜂拥而来的拍中国片子的老外，不客气说，毫无必要去看，他们是 ‘用中国吃饭的’。”话虽如此，他却独独为史杰鹏的《人民公园》写了篇影评，表达了他的欣赏。那么，这个地道的美国人，又是如何“用中国吃饭”的呢？

史杰鹏出生在密歇根州的一个农场，在印第安纳州北部长大。二十岁的时候，还是哲学系学生的他来到华东理工大学交换，学习中国哲学。来之前对中国的印象仅仅停留在孔子、张艺谋电影上的史杰鹏，在交换期间游历了四川、云南、西藏、山东、山西、北京、上海等地。回到美国，在哈佛大学继续攻读硕士和博士期间，中国便理所当然地成为他的创作母题之一。他循着和作家彼得·海斯勒几乎相同的路径踏上这片土地，也和他一样，史杰鹏对四川有着特殊感情，《四川记事》、《拆迁》、《人民公园》均拍摄于四川。

《人民公园》（People's Park，2012）是史杰鹏2012年在成都人民公园拍摄的作品，全片只有一个长镜头贯穿终始（是的，你没有看错，一个78分钟的长镜头）据说他们的拍摄方法是，导演之一张莫（Libbie Dina Cohn）坐在轮椅上抱着摄像机，史杰鹏在后面推着她，一路推进，一路收音。摄影机像是一条鱼，灵活地游动在充满着液体的空间中，自身的动力与水的阻力相互作用，让影像具有了一种潜在的张力。观众也由此获得了鱼一般的视角，多数时候对镜头中出现的人们需要微微仰视，并承受来自他们的各色目光，这种观影体验是非常奇特的。两位导演说，“镜头放在一个孩子的主观视线，是为了给镜头一种又惊奇又好奇的感觉，而从下面往上看可以代表赏识。”

而这看似不需要太多技巧的一镜到底，他们可足足在人民公园拍了三周，共23条。每一次的拍摄都充满了随机性，对摄影者的临场反应和镜头抓取能力要求很高。“我们一共拍了23次。因为有时候我们没有办法完成我们的路径，你知道这中间会有各种小意外，比如有孩子跑在我们的脚底下，再或者有人撞到我们的摄像机。”

“拍摄的过程很费劲，我们俩都得集中精力在框架的画面，每一秒钟都要盯紧，都要做新的决定，也要无声地沟通，比如一起决定什么时候要往左转，什么时候要走快一点，什么时候要等前面的人离开以后再往前走。拍片子的过程实际上有点儿像冥想或坐禅的感觉。 你最终看到的版本是我们走那一条路的第19次。”

一年后，史杰鹏与两位中国艺术家黄香、徐若涛合作，来到中国的大西北，拍摄了《玉门》。

形式看起来简单，但在场景的选取上却颇具设计，推进的过程也充满了回旋曲折、柳暗花明之感。最终他们用这一个单镜头，在绿树成荫的少城公园里，收出了一幅当代中国社会的清明上河图：拉二胡的老头、跳广场舞的大妈、擎着气球飞奔的小孩、砖石地面上用水笔写成的书法……无一不是我们日常生活中再熟悉不过的场景。如果说《利维坦》的精彩在于视听美学的话，《人民公园》则是不折不扣的民族志。它真实、繁杂、反映出中国当代社会众生相，人们看着向自己迎面而来的镜头的眼神首先就值得玩味：警惕的、好奇的、漠然的、天真的、好奇但掩饰的、瞬间惊惶而又故作默然的……在镜头的复述下一切细节都变得格外引人注目、都可能被观众重新赋予意义。

一年后，史杰鹏与两位中国艺术家黄香、徐若涛合作，来到中国的大西北，拍摄了《玉门》。不同于上一部影片的纯粹纪实性，《玉门》更像是在用虚构重建真实。他们来到被称作“鬼城”的甘肃玉门，这里是诞生中国第一口油井的地方，这里是孕育大庆、胜利、克拉玛依油田的地方，这里曾经激荡着整个民族的光荣与梦想。

但如今，它是一座“荒城”。

不同于上一部影片的纯粹纪实性，《玉门》更像是在用虚构重建真实。

上世纪末，玉门石油资源枯竭，迁城后城市人口从当初的 13 万减至 3 万，留守的大多是老弱病残和下岗失业人员。十余年来，下岗纺车工陈学花亲历了这座城市是如何“生于石油，死于石油”，如何从繁荣中衰败为一座毫无生气的鬼城。“我们认识学花以后，觉得某种东西才打开。”徐若涛说，“关于《玉门》的构想，此前一直在邮件里与史杰鹏讨论，但没有任何结果，最后说，干脆我们不想了，直接去吧，去了就知道了。”于是陈学花成为了《玉门》的女主角之一。“第一天晚上先讨论，第二天白天到现场就直接拍。这么即兴和灵活的拍摄方法可能是我们三人都没有经历过的。”徐若涛说，“学花开始介入以后，这个片子才有了生命力，影片还是要和当地人发生关系。”。

史杰鹏形容玉门独特的困境是“某种非主流的现象、某种跟积极的口号形成反差的声音”，在如何表现乃至重构这种困境上，三位导演选择进行一定的搬演、加入多种艺术处理手段，在虚构与真实的交织之中展现玉门荒凉落寞的城市气质和人们困顿、迷茫、无望的精神状态。比起纪录片，它更类似一部抽象实验电影。玉门就像中国这架高速运转的机器上，被离心力甩出的一颗小螺丝钉，辉煌过，也闪耀过，当价值消耗殆尽时，便开始跟不上社会昂扬的步伐，直至出局。那些留守在玉门的底层百姓，他们的命运也与这座城市的命运大多相似——是到了该停下来等一等他们的时候了。

《玉门》完成后，紧接着第二年，史杰鹏交出了他的又一份“中国答卷”——《铁道》。

《玉门》完成后，紧接着第二年，史杰鹏交出了他的又一份“中国答卷”——《铁道》。与《玉门》一脉相承，这一部的拍摄手法也是由导演把持着摄像机，在火车狭长的走道上边走边拍、匀速“流动”。车厢的衔接处悬挂着深色的动物肝脏，小男孩在硬卧车厢正经又戏谑地一边模仿、一边篡改着火车广播，人们（农民和打工者占相当一部分）在狭小幽闭的空间里三不五时地聊几嘴，憧憬着更好的工作，讨论着环境问题与中国的未来，抱怨着官僚主义和不民主的体制……政治、经济、环境、日常琐碎，列车车厢仿佛一锅大杂烩，无所不容。空间是狭小的，层次是多元丰富的，言论和行动是无焦点的，这样一幅微缩版的中国社会图景，本质上与《人民公园》并无二致，只是更换了场景与时间。

继公园之后又选择火车这样一个载体，首先是因为火车一直是史杰鹏的主要交通工具，也是他的普通话教室。除此以外，他还说，“中国社会情况太复杂、变化不定，又掺杂各种地域和全球因素，声称通过某个基础架构或某件艺术品就可以描绘出中国社会的缩影，似乎有点不智。不过，火车的确能给人们带来很多有关社会的洞见。它改变了时间空间关系，给人们提供更大的机动性。当风景从车窗旁迅速掠过，看起来就像原始的电影。它把中国的边远村镇和城市中心连接起来。在车上短暂相遇的乘客，往往更容易坦诚相见和亲密交谈。车上还形成一个不断变化的社会空间，乘客不得不应对彼此的存在，以安然度过这段旅程。我想我们的确可以从上述所有方面看到中国社会的一些面貌，尽管比较有限，而且影片所能呈现的东西也总会受到我这个电影制作者的视角局限。”

继公园之后又选择火车这样一个载体，首先是因为火车一直是史杰鹏的主要交通工具，也是他的普通话教室。

我想史杰鹏和他的中国叙事的影像，观赏价值和艺术性或许不一定是公认的高水准，但一定是当代海外中国学的重要组成部分，较之娱乐性，其史料和文献意义、形式探索意义是更大的。

如果说卡斯坦因-泰勒总是乐于融入观察对象、进行人称转换，史杰鹏擅长于“液态影像”的呈现方式、在空间中流动游走，那么Stephanie Spray和Pacho Velez共同导演的《玛纳卡玛纳》（MANAKAMANA，2013）则是用与前两人截然相反的方式来达到近乎相同的目的。

玛纳卡玛纳是尼泊尔的一座神庙，神庙所在的山脉也以此为名。全片由11个固定长镜头组接而成，形式极为简单——在通往神庙的缆车上放置一台摄像机，拍下五组人和一只山羊上山过程中的情态、声音、动作，他们下山时也如此照拍一遍。当然，下山时没有了山羊，于是我们知道，山羊成为了祭品，这是一条通往神庙的路。

摄像机在这里是全然摆脱人的操控的，它几乎等同于一台监视器，画面的呈现毫无多余的感情色彩，被摄者和观众之间可能出现的由导演或摄影师主导的任何搬弄都不复存在。和《食人录》一样，这也是一种看与被看者间距离的压缩。当这些朝圣者或者山羊凝视镜头时，你甚至会觉得自己才是那个被窥视、被剖白的人，遭遇了反向凝视，失去了作为观众的主导权和优越感。所以尽管在形式上《玛纳卡玛纳》的视角凝固不动，没有所谓“液态影像”的流动感，但它也和《利维坦》、《食人录》、《人民公园》等同样做到了消解主客体关系，带给人奇妙的视觉体验。

MANAKAMANA，在发音上也很有趣，有着一种回环往复的韵感。影片中“上山―下山”的对称结构、缆车行驶的轨迹也恰构成两种首尾相衔的回环，与片名互为呼应。或许这场起点与终点相扣的缆车朝圣之旅也正像是每个人的人生，没有什么螺旋式上升、波浪式前进，生命只不过是一场回环往复的圆。衰老不过是为了回到幼年，天真的岁月也可以蕴涵着无限沧桑。