批评家的家评W. J. T. 米歇尔的《图像学——形象、文本、意识形态》 | [美]李·B. 布朗（Lee B. Brown）
编者按：本文原载于《美学与艺术批评》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism），1986年冬，第45卷第2册，第211-214页。译稿出自张茜博士，已发表于《世界3》。
评W. J. T. 米歇尔的《图像学——形象、文本、意识形态》
文| [美]李·B. 布朗（Lee B. Brown）
译| 张茜
W. J. T. 米歇尔（W. J. T. Mitchell）的《图像学——形象、文本、意识形态》（Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986）是一本旁征博引、但论证略显松散的著作，因此想要评析得当并非易事。所幸作者目光敏锐，擅于推演，常常能够触及核心的问题，使其不失为一本发人深省的著作。宽泛点说，全书的议题是形象化描述与语言[imagery and language]的对比；具体点说，则是图画与文本[picture/text]的对比。米歇尔回顾了纳尔逊·古德曼[Nelson Goodman]、恩斯特·贡布里希[Ernst Gombrich]、戈特霍尔德·莱辛[Gotthold Lessing]、埃德蒙·伯克[Edmund Burke]与卡尔·马克思[Karl Marx]等人的观点，逐层剖析了形象化描述的拥护者与反对者之间摩尼教式[Manichean]的较量。通过这些满载着价值判断的探讨，米歇尔发现学者们在文本中透露出两面性——对某些相反的观点，他们甚至怀有隐秘的敬意。譬如，在经验主义理论中，形象化描述作为一切知识之来源的正面评价与其作为认知可靠性的负面评价并不冲突。因此，某些角度被轻视的形象化描述理论，在另一个层面又被升华为通往智慧与美的途径。
尽管如此，还是很难从这些真真假假中理出一条清晰的主线。对形象化描述的积极评价（如“偶像崇拜[idolatry]”）或负面评价（如“偶像破坏[iconoclasm]”），反映的可能仅仅是不同程度的理性、信息含量或者与真实的接近度。对形象化描述的不同态度也可能反映了对美或者对崇高感不同程度的亲和关系——甚至可能是性别差异所致。它们都是图像思维到底是与生俱来，还是受文化影响的问题。米歇尔的论述相当小心翼翼，先从对形象化描述与文本的区别进行尝试性分析开始，进而呼吁一种新的研究——要求我们针对自身对形象化描述与文本的不同态度反思其背后的文化根基。这种新的研究——“图像学”[iconology]，从方法上来说基本上是马克思主义的。书的最后一章类似某种补充，探究了为这份研究提供导向的马克思主义理论内部出现的诸多元理论[meta-theoretical]问题。面对这一系列材料，米歇尔认为：“从古德曼到贡布里希到莱辛和到伯克的步步推移……四位作者赋予的这些道德与政治意义也在逐步加深。”（第51页）事实上，米歇尔仅仅是从说服力较弱的案例慢慢推进到说服力较强的案例。论述的取舍和布局都是米歇尔本人的安排。
由于本书既未展示他所提出的意识形态分析，也没有真正将其实现，作者许诺将会再写一本“续集”也就不足为奇了。（第155页）这本书在概念上产生了一些断裂。米歇尔对他关注的学者也进行了不少有趣的评析，然而一些笼统的界定真的很让人瞠目结舌，譬如他将牛顿[Newton]、康德[Kant]、还有莱辛[Lessing]各自的研究一律“简化为”空间与时间的议题。（第96页）说到底，他并未解决自己观点上的摇摆，因此在论述中出现了一些奇怪的前后矛盾。
所以，米歇尔指出莱辛《拉奥孔》[Laocoon]的主要观点——诗与画可以借助空间与时间来区别——是“一目了然”的。（第95页）继而，他又表明莱辛这种观点一直以来都颇富争议。（第96页）米歇尔认为莱辛并不是基于“古已有之”的原则来区分两者（第95页），但又认为这个理论本身算不上新颖。（第96页）绕了一大圈后，米歇尔才亮出他的观点：“几乎没有批评家对莱辛的观点持有异议。”（第96页）米歇尔揭示出《拉奥孔》文本中的理念难点算不上特别，但他从中提炼的道理却是崭新的。莱辛区别诗与画之间的差异，是先通过确认它们各自题材与符号类型之间“清晰可见的”联系，再指出绘画能“间接地”[indirectly]呈现瞬时性（借鉴了著名的“孕育时刻”理论 [pregnant moment]）来达成的，但他并没有很成功地区分清楚“直接”与“间接”，只是不甚仔细地提及了不同程度的“努力”。他也没有解释为何自己会从“绘画能够[can]做什么”转而讨论“绘画应该[ought]做些什么”。
米歇尔没有过多考察莱辛会如何回答这些问题，而是跳跃到意识形态层面，告诉我们艺术种类的规律依赖自然法则的理念（空间与时间），是“与文明社会的观念以及稳定国际关系的图景直接相关的”（第105页），回想一下莱辛想让德国的批评理论远离法国元素的做法就不难理解了。一言以蔽之，莱辛的论述是一种出于隐密的动机、对艺术形式边界在概念层面的管辖行为。
米歇尔在谈及伯克的时候则运气更佳，因为他从伯克的案例中发掘了很多极为敏感的议题，讨论范围从法国大革命到美的性别属性。但不论是谈论伯克还是莱辛，米歇尔都没有触及最根基的部分。例如，这些文本中究竟存在着什么使我们不得不关注意识形态的你争我夺？关于那篇米歇尔通篇引用的贡布里希的论文，米歇尔称贡氏对“自然”与传统在再现问题中哪个更重要也难以抉择。显然，贡布里希面对的这种非此即彼的问题也是米歇尔试图解决的。为什么二者不能像在语言世界中那样在再现世界中都各有作为呢？米歇尔将这种二元性提升至一个更高的基调，质疑了贡布里希将“自然和传统对立起来”的做法（第51页），但为何贡氏对二者做出的区分导致了“对立”，米歇尔没有表述清楚，也许只有他自己知道。但我们知道，错误在于纯粹取信于自然，也在于反对或者拒绝米歇尔试图相信的一种观点——所有再现性材料都是约定俗成的。米歇尔难以找到一种意识形态层面上意义鲜明的方式令这类抽象议题实质化，并且对贡布里希例证中的沙文主义倾向紧抓不放，因为贡布里希企图论证淫秽的再现是一种自然天性。
哲学家们可能会对米歇尔叙述古德曼的部分颇为关注，古德曼论证中具有一种“奥林匹亚式的中立态度”[Olympian neutrality]，这对试图从意识形态角度回应古德曼立足点的米歇尔来说是个不小的挑战。在《艺术的语言》[Language of Art]的开篇中，古德曼尝试论证视觉描绘的分析与相似性孑然无关，并最终在分析中使用了纯粹属于句法学的概念“密度”[density]和“饱满”[repleteness]，以此将绘画与图形区别开来。但米歇尔闪烁其辞地指出这些内容本身构成了一个“问题”[problem]（第57页），可以说是一种“违背常理”的罪行（第65页）。对古德曼的论述感到吃惊的人似乎正是米歇尔本人，直到他“透过”古德曼的表面“修辞”——无论这具体指什么——他才找寻到一种“更精妙的分析”。但究竟是哪个米歇尔被震惊了呢？是那位因语言分析无法将其穿透而迁怒绘画的早期符号学家米歇尔（第57页）？还是那位认为古德曼将绘画还原到类语言学范畴是极大的错误的图像爱好者米歇尔，？每个观点最终都是一种二元对峙的物化[reification]，尽管导向的是截然相反的两极，我们本以为米歇尔会对这类二元对峙进行分析，但他最终仅仅是沉湎其中。总结起来，米歇尔和任何二元论者一样，不仅仅将图画与文本进行两边的比较，还会将两者置于相互对峙的境地，但之后也只是提出解决这种纷争的必要。他理解不了古德曼，因为古德曼不像米歇尔谈及的其它学者，他拒绝进行这种二元论的游戏。但米歇尔却乐此不疲，可是这却使他陷入了困境，就像莱辛笔下的拉奥孔那样。
当米歇尔尝试用一群符号学家作陪衬的方式来论述古德曼时，上述情形变得显而易见。（他频繁使用的这种阐释风格，除借助了一丝东风外，对文本的分析并无多少益处。）米歇尔提出他们当中谁的方案最经济有效这个问题，却又在给出答案时陷入困境，因为似乎就连他自己对考量本体论的类型标准都模糊不清。关于古德曼对“图画与文本”二元论的再思考，米歇尔称：一、二元性被废除了（第65页）；二、古德曼的分析显然“更细微”些（第65页）；三、古德曼想用新的指称来替代我们现有的“图画与文本”的术语，尽管有可能是错误的，因为这种替代品很可能会导致失去一些什么（如：所失去的或许就是二元论论述所承载的价值、权力和利益取向，第154页）；四、古德曼是一位“偶像破坏者”[iconoclast]。最后一点来源于古德曼本人自嘲式的评价。在米歇尔对术语笼统的运用中，这种界定奇特地将古德曼推至一个有可能诋毁图像认知或审美力量的方向。但这些评论最终充斥的还是一种对古德曼泛泛的推崇，认为他还是不明何故地桥接了二元论术语的差异。
当米歇尔反对古德曼关于（绘画中）“现实主义”是一种惯习而不是自然的摹本的论述时，问题就突显出来了。米歇尔认为“表现了”孟加拉女神杜尔迦[Bengali deity Durga]的陶罐就属于传统化的再现，而不是现实主义的（第72至73页）。或许米歇尔实际上是想给出一个“图画”概念本身的反例，但被“写实主义绘画”所带来的更具意识形态的批判带离航道。在这种情况下，他本该选一个本土的例子，比如啤酒瓶上的商标，它既有密度又相对来说饱满，显然就是一个针对古德曼所言的反例。可问题是我们并不知晓米歇尔引用的符号在孟加拉文化中是如何被运用的。如果陶罐就是一幅图画，那我们是站在什么立场宣称它不是一幅现实主义的图画呢？这挺讽刺的，因为米歇尔不断地告诉我们以及古德曼：“真正的”任务是通过这些有指涉性的实体来分析文化的联结。
和我们中大多数人一样，米歇尔尚未从直觉上认可惯习能使立体主义或超现实主义兑现的说法。用米歇尔的话来说，就是图像与世界之间“自然”关系的诉求不能拿来作为替代品。然而他的做法是将其较为扭曲地转换成意识形态问题：例如立体派，它“承诺的”价值与“现实主义的目标价值相反”（第73页）。如果这仅仅意味着立体派不是真正想去实现这些价值，那“现实主义”自身也仍然未被分析（第73页）。除此之外，米歇尔指出古德曼只有从他的奥林匹斯山走下来才能推进这种意识形态的方法（第73页）。
总的来说，米歇尔并未努力证明需要这样一种意识形态的研究方法，他只是在察觉到任何与价值取向相关的蛛丝马迹时采取了这种方法。那为什么他还是要这样走个过场？在我看来，这本书的价值并不在于此。这些方法之所以没有得以运用是因为米歇尔对怎样评判或者定义形象化描述仍举棋不定。
一方面，米歇尔将这种二元的对立看作实际存在于不可和解的冲突之中。另一方面，他又总想将这场冲突归咎为仅仅受社会经济因素的影响而变化。这些矛盾的想法在很多章节中都很明显。比如，他告知我们诗与画之间没有“本质上的”区别，但这种差异却总会“存在于一种文化中，并且这些差异使得这种文化去厘清自身象征和符号体系的特质”。（第49页）倘若如米歇尔所述，这种厘清的过程“不是始终既定存在的”（第49页），即它不具备一种“自然”的状态，那为什么社会压力可以确保我们总能用这种方式去厘清事物？若是米歇尔的最终目标是提出一种关乎“身体与感知的历史式”的偶发性来反对“物化的‘自然’”[reified nature]（第119页），那他宣称“总会存在的”逻辑动力又是什么？
一方面，米歇尔似乎体会到形象化描述的力量，意识到它一直在背后嘲弄着傲慢狂妄的理性主义，这种理性主义反过来也许会压抑或者扬弃它们，并且使之变得更加崇高、纯粹、真实。另一方面，他希望形象化的描述得到人们的认可。所以，我们可以理解他为何如此推崇古德曼，他将古德曼比作“搭建桥梁的人”，并在书中最后一段想出一种布莱克式 “天堂与地狱结合”的表述。然而，对结合体的迫切向往，常常是因为对立的一方被禁忌的“他者”所吸引。实际上，米歇尔对古德曼企图消除对立的做法还是颇有怀疑。表面上看，原本真正的救火队（比如马克思主义者）一来就可以扑灭的火势，因为古德曼的这种做法而被提前解决了。而背后，米歇尔对这种结合体则怀有矛盾情绪，一如他对形象化描述的态度。
米歇尔提出的那些最有趣的问题与“形象思维”的必然性有关，特别是指通过图像对心灵所做的构想。他的论述并不是很清晰，但大致可以被如此概括。
米歇尔认同维根特斯坦[Wittgenstein]的观点，即形象思维不完全取决于一个私人的思想主体。他也认为这些观点适用于“物质化的”图像。如果我们无法辨认出脑中图像里藤蔓上的葡萄，那我们也无法识别宙克西斯[Zeuxis]画中藤蔓上的葡萄。当然米歇尔也未曾确认其实。无论这些识别的条件是源自“自然”还是对一种共有的语言游戏的习惯，当这些条件被满足时，我们“终于可以”指认出那些葡萄。米歇尔最终认为，需要预设一种可以在任何情况下都能阐释这些图像的思维（第17页）。那些描绘思维本身的理论，比如洛克式[Lockean]的“白板说”[tabula rasa]在这种情况下就不适用了。米歇尔似乎对先验主体性[transcendental subjectivity]并不真正关心，尽管他从未解释为何这一论据在这里不一定有效。他引入先验主体性为的是在纯粹事实性和阐释之间制造一种对比。他认为诠释图像并不存在任何必要性，即使像镜子那样反映真实的图像也一样。他想让这些现象如狂舞般旋转，从而使他求助于一种基层建筑／上层建筑的分析模式，这恰恰与基于自然事实的解释相反。
很奇怪，米歇尔似乎为了某种稳定性而执著于一种论述。有意思的是，他发现当我们不再理解绘画的图像理论时，就很难看穿语言的图像理论。鉴于米歇尔的思考中那些紧迫却未被解决的部分，就不难理解他其实没有充分阐明这一观点，令人惊讶地是他也未将其应用于对古德曼的解释，虽说古德曼声称可以做到那些米歇尔自认为“很难”达成的事情。如果古德曼想告诉我们的是语言与绘画都不像是图像的话，那我们可以想见米歇尔将会质问后面那个“图像”到底是什么意思。
米歇尔对“白板说”中的形象化描述的论述可以扩展为一组相关的概念群。“透明度”[Transparency]或者说“对应性”[corresponds]都可被论证为是图像，就如语言作为“图画”[picture]的观念。理想的语言哲学家会主导我们去思考句法，以避免将如画这一概念[picturesque]与语言联系起来。但句法如果不是对符号的“设计”[design]又是什么呢？我们如何用一种非图像的语汇来描述呢？米歇尔似乎有些不知所措，但又觉得这样一种图像讨论也许就只能“如此”，而这种讨论模式秉承于长久以来的传统（第19页），并且最终得出诗与画并无差异的结论（第49页）。如此总结米歇尔的观点也许忽略了他书中最后一段中包含的智慧，即没有其“他者”作为对立面，就无法理解二元论述的任何一方，而一场真正布莱克式的对话必须保有这两方作为“图像学辩证法中的对立物”的共存状态（第208页）。倘若米歇尔能够坚持这种观点，或许就不会倾向于将偶像崇拜仅仅理解成语言学上的“图形”[diagrams]——另一种图像。他或许能因此找到可以维持二元性的基石，从而超越那些自身无法维持二元论述的混乱无章的冲动表述。他或许也会开始理解意识形态之下的真正涵义，对此他所提及的那些理论家曾都有所表述——他们似乎注定去醉心于形象化描述，又或者是对其怀有一种违反常伦的渴望，但全书最终都未能对这种命运给予一个令人满意的历史性解释。他或许也会返回自身去阐明自己论述中的“偶像崇拜”，以便能将其中洞见的核心带入到对相关的哲学议题更精确的探讨中。
米歇尔几乎没有提及认知科学中大量的研究成果，尽管这方面的研究在这本书的语境中有相当的关联度。他的理论根据主要参考的是文学理论和文学批评，还有一些早期的哲学心理学。这就可以解释为何他一直排斥“自然”，无视自行为主义理论的主导以来一些观念的大幅回转；事实上，大家开始对在心灵暗箱中的思维预设更为包容，甚至强调它的作用。
此外，全书还有些许无伤大雅的错印。
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评W. J. T. 米歇尔的《图像学——形象、文本、意识形态》
文| [美]李·B. 布朗（Lee B. Brown）
译| 张茜
W. J. T. 米歇尔（W. J. T. Mitchell）的《图像学——形象、文本、意识形态》（Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, 1986）是一本旁征博引、但论证略显松散的著作，因此想要评析得当并非易事。所幸作者目光敏锐，擅于推演，常常能够触及核心的问题，使其不失为一本发人深省的著作。宽泛点说，全书的议题是形象化描述与语言[imagery and language]的对比；具体点说，则是图画与文本[picture/text]的对比。米歇尔回顾了纳尔逊·古德曼[Nelson Goodman]、恩斯特·贡布里希[Ernst Gombrich]、戈特霍尔德·莱辛[Gotthold Lessing]、埃德蒙·伯克[Edmund Burke]与卡尔·马克思[Karl Marx]等人的观点，逐层剖析了形象化描述的拥护者与反对者之间摩尼教式[Manichean]的较量。通过这些满载着价值判断的探讨，米歇尔发现学者们在文本中透露出两面性——对某些相反的观点，他们甚至怀有隐秘的敬意。譬如，在经验主义理论中，形象化描述作为一切知识之来源的正面评价与其作为认知可靠性的负面评价并不冲突。因此，某些角度被轻视的形象化描述理论，在另一个层面又被升华为通往智慧与美的途径。
尽管如此，还是很难从这些真真假假中理出一条清晰的主线。对形象化描述的积极评价（如“偶像崇拜[idolatry]”）或负面评价（如“偶像破坏[iconoclasm]”），反映的可能仅仅是不同程度的理性、信息含量或者与真实的接近度。对形象化描述的不同态度也可能反映了对美或者对崇高感不同程度的亲和关系——甚至可能是性别差异所致。它们都是图像思维到底是与生俱来，还是受文化影响的问题。米歇尔的论述相当小心翼翼，先从对形象化描述与文本的区别进行尝试性分析开始，进而呼吁一种新的研究——要求我们针对自身对形象化描述与文本的不同态度反思其背后的文化根基。这种新的研究——“图像学”[iconology]，从方法上来说基本上是马克思主义的。书的最后一章类似某种补充，探究了为这份研究提供导向的马克思主义理论内部出现的诸多元理论[meta-theoretical]问题。面对这一系列材料，米歇尔认为：“从古德曼到贡布里希到莱辛和到伯克的步步推移……四位作者赋予的这些道德与政治意义也在逐步加深。”（第51页）事实上，米歇尔仅仅是从说服力较弱的案例慢慢推进到说服力较强的案例。论述的取舍和布局都是米歇尔本人的安排。
由于本书既未展示他所提出的意识形态分析，也没有真正将其实现，作者许诺将会再写一本“续集”也就不足为奇了。（第155页）这本书在概念上产生了一些断裂。米歇尔对他关注的学者也进行了不少有趣的评析，然而一些笼统的界定真的很让人瞠目结舌，譬如他将牛顿[Newton]、康德[Kant]、还有莱辛[Lessing]各自的研究一律“简化为”空间与时间的议题。（第96页）说到底，他并未解决自己观点上的摇摆，因此在论述中出现了一些奇怪的前后矛盾。
所以，米歇尔指出莱辛《拉奥孔》[Laocoon]的主要观点——诗与画可以借助空间与时间来区别——是“一目了然”的。（第95页）继而，他又表明莱辛这种观点一直以来都颇富争议。（第96页）米歇尔认为莱辛并不是基于“古已有之”的原则来区分两者（第95页），但又认为这个理论本身算不上新颖。（第96页）绕了一大圈后，米歇尔才亮出他的观点：“几乎没有批评家对莱辛的观点持有异议。”（第96页）米歇尔揭示出《拉奥孔》文本中的理念难点算不上特别，但他从中提炼的道理却是崭新的。莱辛区别诗与画之间的差异，是先通过确认它们各自题材与符号类型之间“清晰可见的”联系，再指出绘画能“间接地”[indirectly]呈现瞬时性（借鉴了著名的“孕育时刻”理论 [pregnant moment]）来达成的，但他并没有很成功地区分清楚“直接”与“间接”，只是不甚仔细地提及了不同程度的“努力”。他也没有解释为何自己会从“绘画能够[can]做什么”转而讨论“绘画应该[ought]做些什么”。
米歇尔没有过多考察莱辛会如何回答这些问题，而是跳跃到意识形态层面，告诉我们艺术种类的规律依赖自然法则的理念（空间与时间），是“与文明社会的观念以及稳定国际关系的图景直接相关的”（第105页），回想一下莱辛想让德国的批评理论远离法国元素的做法就不难理解了。一言以蔽之，莱辛的论述是一种出于隐密的动机、对艺术形式边界在概念层面的管辖行为。
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米歇尔在谈及伯克的时候则运气更佳，因为他从伯克的案例中发掘了很多极为敏感的议题，讨论范围从法国大革命到美的性别属性。但不论是谈论伯克还是莱辛，米歇尔都没有触及最根基的部分。例如，这些文本中究竟存在着什么使我们不得不关注意识形态的你争我夺？关于那篇米歇尔通篇引用的贡布里希的论文，米歇尔称贡氏对“自然”与传统在再现问题中哪个更重要也难以抉择。显然，贡布里希面对的这种非此即彼的问题也是米歇尔试图解决的。为什么二者不能像在语言世界中那样在再现世界中都各有作为呢？米歇尔将这种二元性提升至一个更高的基调，质疑了贡布里希将“自然和传统对立起来”的做法（第51页），但为何贡氏对二者做出的区分导致了“对立”，米歇尔没有表述清楚，也许只有他自己知道。但我们知道，错误在于纯粹取信于自然，也在于反对或者拒绝米歇尔试图相信的一种观点——所有再现性材料都是约定俗成的。米歇尔难以找到一种意识形态层面上意义鲜明的方式令这类抽象议题实质化，并且对贡布里希例证中的沙文主义倾向紧抓不放，因为贡布里希企图论证淫秽的再现是一种自然天性。
哲学家们可能会对米歇尔叙述古德曼的部分颇为关注，古德曼论证中具有一种“奥林匹亚式的中立态度”[Olympian neutrality]，这对试图从意识形态角度回应古德曼立足点的米歇尔来说是个不小的挑战。在《艺术的语言》[Language of Art]的开篇中，古德曼尝试论证视觉描绘的分析与相似性孑然无关，并最终在分析中使用了纯粹属于句法学的概念“密度”[density]和“饱满”[repleteness]，以此将绘画与图形区别开来。但米歇尔闪烁其辞地指出这些内容本身构成了一个“问题”[problem]（第57页），可以说是一种“违背常理”的罪行（第65页）。对古德曼的论述感到吃惊的人似乎正是米歇尔本人，直到他“透过”古德曼的表面“修辞”——无论这具体指什么——他才找寻到一种“更精妙的分析”。但究竟是哪个米歇尔被震惊了呢？是那位因语言分析无法将其穿透而迁怒绘画的早期符号学家米歇尔（第57页）？还是那位认为古德曼将绘画还原到类语言学范畴是极大的错误的图像爱好者米歇尔，？每个观点最终都是一种二元对峙的物化[reification]，尽管导向的是截然相反的两极，我们本以为米歇尔会对这类二元对峙进行分析，但他最终仅仅是沉湎其中。总结起来，米歇尔和任何二元论者一样，不仅仅将图画与文本进行两边的比较，还会将两者置于相互对峙的境地，但之后也只是提出解决这种纷争的必要。他理解不了古德曼，因为古德曼不像米歇尔谈及的其它学者，他拒绝进行这种二元论的游戏。但米歇尔却乐此不疲，可是这却使他陷入了困境，就像莱辛笔下的拉奥孔那样。
当米歇尔尝试用一群符号学家作陪衬的方式来论述古德曼时，上述情形变得显而易见。（他频繁使用的这种阐释风格，除借助了一丝东风外，对文本的分析并无多少益处。）米歇尔提出他们当中谁的方案最经济有效这个问题，却又在给出答案时陷入困境，因为似乎就连他自己对考量本体论的类型标准都模糊不清。关于古德曼对“图画与文本”二元论的再思考，米歇尔称：一、二元性被废除了（第65页）；二、古德曼的分析显然“更细微”些（第65页）；三、古德曼想用新的指称来替代我们现有的“图画与文本”的术语，尽管有可能是错误的，因为这种替代品很可能会导致失去一些什么（如：所失去的或许就是二元论论述所承载的价值、权力和利益取向，第154页）；四、古德曼是一位“偶像破坏者”[iconoclast]。最后一点来源于古德曼本人自嘲式的评价。在米歇尔对术语笼统的运用中，这种界定奇特地将古德曼推至一个有可能诋毁图像认知或审美力量的方向。但这些评论最终充斥的还是一种对古德曼泛泛的推崇，认为他还是不明何故地桥接了二元论术语的差异。
当米歇尔反对古德曼关于（绘画中）“现实主义”是一种惯习而不是自然的摹本的论述时，问题就突显出来了。米歇尔认为“表现了”孟加拉女神杜尔迦[Bengali deity Durga]的陶罐就属于传统化的再现，而不是现实主义的（第72至73页）。或许米歇尔实际上是想给出一个“图画”概念本身的反例，但被“写实主义绘画”所带来的更具意识形态的批判带离航道。在这种情况下，他本该选一个本土的例子，比如啤酒瓶上的商标，它既有密度又相对来说饱满，显然就是一个针对古德曼所言的反例。可问题是我们并不知晓米歇尔引用的符号在孟加拉文化中是如何被运用的。如果陶罐就是一幅图画，那我们是站在什么立场宣称它不是一幅现实主义的图画呢？这挺讽刺的，因为米歇尔不断地告诉我们以及古德曼：“真正的”任务是通过这些有指涉性的实体来分析文化的联结。
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和我们中大多数人一样，米歇尔尚未从直觉上认可惯习能使立体主义或超现实主义兑现的说法。用米歇尔的话来说，就是图像与世界之间“自然”关系的诉求不能拿来作为替代品。然而他的做法是将其较为扭曲地转换成意识形态问题：例如立体派，它“承诺的”价值与“现实主义的目标价值相反”（第73页）。如果这仅仅意味着立体派不是真正想去实现这些价值，那“现实主义”自身也仍然未被分析（第73页）。除此之外，米歇尔指出古德曼只有从他的奥林匹斯山走下来才能推进这种意识形态的方法（第73页）。
总的来说，米歇尔并未努力证明需要这样一种意识形态的研究方法，他只是在察觉到任何与价值取向相关的蛛丝马迹时采取了这种方法。那为什么他还是要这样走个过场？在我看来，这本书的价值并不在于此。这些方法之所以没有得以运用是因为米歇尔对怎样评判或者定义形象化描述仍举棋不定。
一方面，米歇尔将这种二元的对立看作实际存在于不可和解的冲突之中。另一方面，他又总想将这场冲突归咎为仅仅受社会经济因素的影响而变化。这些矛盾的想法在很多章节中都很明显。比如，他告知我们诗与画之间没有“本质上的”区别，但这种差异却总会“存在于一种文化中，并且这些差异使得这种文化去厘清自身象征和符号体系的特质”。（第49页）倘若如米歇尔所述，这种厘清的过程“不是始终既定存在的”（第49页），即它不具备一种“自然”的状态，那为什么社会压力可以确保我们总能用这种方式去厘清事物？若是米歇尔的最终目标是提出一种关乎“身体与感知的历史式”的偶发性来反对“物化的‘自然’”[reified nature]（第119页），那他宣称“总会存在的”逻辑动力又是什么？
一方面，米歇尔似乎体会到形象化描述的力量，意识到它一直在背后嘲弄着傲慢狂妄的理性主义，这种理性主义反过来也许会压抑或者扬弃它们，并且使之变得更加崇高、纯粹、真实。另一方面，他希望形象化的描述得到人们的认可。所以，我们可以理解他为何如此推崇古德曼，他将古德曼比作“搭建桥梁的人”，并在书中最后一段想出一种布莱克式 “天堂与地狱结合”的表述。然而，对结合体的迫切向往，常常是因为对立的一方被禁忌的“他者”所吸引。实际上，米歇尔对古德曼企图消除对立的做法还是颇有怀疑。表面上看，原本真正的救火队（比如马克思主义者）一来就可以扑灭的火势，因为古德曼的这种做法而被提前解决了。而背后，米歇尔对这种结合体则怀有矛盾情绪，一如他对形象化描述的态度。
米歇尔提出的那些最有趣的问题与“形象思维”的必然性有关，特别是指通过图像对心灵所做的构想。他的论述并不是很清晰，但大致可以被如此概括。
米歇尔认同维根特斯坦[Wittgenstein]的观点，即形象思维不完全取决于一个私人的思想主体。他也认为这些观点适用于“物质化的”图像。如果我们无法辨认出脑中图像里藤蔓上的葡萄，那我们也无法识别宙克西斯[Zeuxis]画中藤蔓上的葡萄。当然米歇尔也未曾确认其实。无论这些识别的条件是源自“自然”还是对一种共有的语言游戏的习惯，当这些条件被满足时，我们“终于可以”指认出那些葡萄。米歇尔最终认为，需要预设一种可以在任何情况下都能阐释这些图像的思维（第17页）。那些描绘思维本身的理论，比如洛克式[Lockean]的“白板说”[tabula rasa]在这种情况下就不适用了。米歇尔似乎对先验主体性[transcendental subjectivity]并不真正关心，尽管他从未解释为何这一论据在这里不一定有效。他引入先验主体性为的是在纯粹事实性和阐释之间制造一种对比。他认为诠释图像并不存在任何必要性，即使像镜子那样反映真实的图像也一样。他想让这些现象如狂舞般旋转，从而使他求助于一种基层建筑／上层建筑的分析模式，这恰恰与基于自然事实的解释相反。
很奇怪，米歇尔似乎为了某种稳定性而执著于一种论述。有意思的是，他发现当我们不再理解绘画的图像理论时，就很难看穿语言的图像理论。鉴于米歇尔的思考中那些紧迫却未被解决的部分，就不难理解他其实没有充分阐明这一观点，令人惊讶地是他也未将其应用于对古德曼的解释，虽说古德曼声称可以做到那些米歇尔自认为“很难”达成的事情。如果古德曼想告诉我们的是语言与绘画都不像是图像的话，那我们可以想见米歇尔将会质问后面那个“图像”到底是什么意思。
米歇尔对“白板说”中的形象化描述的论述可以扩展为一组相关的概念群。“透明度”[Transparency]或者说“对应性”[corresponds]都可被论证为是图像，就如语言作为“图画”[picture]的观念。理想的语言哲学家会主导我们去思考句法，以避免将如画这一概念[picturesque]与语言联系起来。但句法如果不是对符号的“设计”[design]又是什么呢？我们如何用一种非图像的语汇来描述呢？米歇尔似乎有些不知所措，但又觉得这样一种图像讨论也许就只能“如此”，而这种讨论模式秉承于长久以来的传统（第19页），并且最终得出诗与画并无差异的结论（第49页）。如此总结米歇尔的观点也许忽略了他书中最后一段中包含的智慧，即没有其“他者”作为对立面，就无法理解二元论述的任何一方，而一场真正布莱克式的对话必须保有这两方作为“图像学辩证法中的对立物”的共存状态（第208页）。倘若米歇尔能够坚持这种观点，或许就不会倾向于将偶像崇拜仅仅理解成语言学上的“图形”[diagrams]——另一种图像。他或许能因此找到可以维持二元性的基石，从而超越那些自身无法维持二元论述的混乱无章的冲动表述。他或许也会开始理解意识形态之下的真正涵义，对此他所提及的那些理论家曾都有所表述——他们似乎注定去醉心于形象化描述，又或者是对其怀有一种违反常伦的渴望，但全书最终都未能对这种命运给予一个令人满意的历史性解释。他或许也会返回自身去阐明自己论述中的“偶像崇拜”，以便能将其中洞见的核心带入到对相关的哲学议题更精确的探讨中。
米歇尔几乎没有提及认知科学中大量的研究成果，尽管这方面的研究在这本书的语境中有相当的关联度。他的理论根据主要参考的是文学理论和文学批评，还有一些早期的哲学心理学。这就可以解释为何他一直排斥“自然”，无视自行为主义理论的主导以来一些观念的大幅回转；事实上，大家开始对在心灵暗箱中的思维预设更为包容，甚至强调它的作用。
此外，全书还有些许无伤大雅的错印。
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