对戈达尔《电影史》的一种导读

例如 对我而言 伟大的历史 便是电影史 它比其他一切历史 都更加宏伟 因为它投射自身 《电影史》2a 唯有电影，第44页。 法国新浪潮旗手让・吕克・戈达尔，还有那惊天辟地的处女作《精疲力竭》，想必但凡稍有电影知识的观众都已经知道。但在八八年之后，戈达尔曾前后花费十年之久，拍摄过一部即非剧情片，也不是纪录片的巨作《电影史》，却很少为人所知，甚至往往被忽视。《电影史》全片分为八个章节，共268分钟，其中涵盖来自电影、写真、绘画、哲学、诗歌、小说、音乐的各领域的成千上万的引用。在多重叠化和蒙太奇的作用下，时刻挑战着我们记忆所能承载的极限。整个观看的过程，像是经历一场知识海啸，排山倒海般朝将我们淹没其中。 值得注意的，也是很容易引起误解的是，戈达尔的《电影史》，和我们所看到过的电影史完全不同。无论是像马克·卡曾斯那种，第一人称叙事方式的《电影史话》（2001），或者是英国纪录片BBC那般，第三人称客观叙事的《欧洲电影史》（1995），都是以时间或历史为纵轴，以导演或地域为横轴，在被采访者的证言和影像记录资料的交叉作用之下编织出的电影史。而戈达尔的《电影史》，却像是继承了本雅明式的遗志，对此常规叙述手法采取回绝的态度，只是由音影像自身所构成的电影的电影史。如果我们试图去从中获取，像常规电影史中那种教科书式的或者科普式的知识补给，（并非否定常规电影史的意义）结果只会是一场徒劳，甚至可能会破口大骂：“这到底是什么鬼东西？！”。 戈达尔《电影史》带来的并不是知识，而是在知识与知识之间，引用与引用的碰撞之中，一次全新的思考契机和可能性的探索。与此同时，这也是一场关于历史与影像之间的救赎。那么，说到底戈达尔的《电影史》的特殊性到底在哪里？他又是用什么样的去表现的呢？ 一，记录＝虚构的电影史

《电影史》的法语原标题是Histoire(s) du cinéma。Histoire这一法语单词，同时包括着“历史”（history）和“故事”（story）的两个含义。也就是说，Histoire这个单词存在着记录和虚构的两个侧面。在不同的文脉之下，中文的翻译可能完全不同。（这样说来英语版(Hi)story的翻译真是巧妙～）而且Histoire(s)括号里面加上了S，作为它的复数形式。在书籍版翻译《1a 所有的故事》的第22页中，戈达尔强调道：所以这是一部带“S”的电影史。所以我们可以知道，《电影史》是由多种历史也是由多数故事同时所构成的。 这并不是对无关紧要的细节做多余的解释，而是与戈达尔自身的电影观相互关联。同时具有记录与虚构的两种意义的Histoire，其实不正和电影本身的结构完全相同吗？因为所有电影要么是纪录的，要么是虚构的，电影只可能由这两种最基本的类型，或者说电影是根据两者所占百分比成分所构成。更有意思的是，在戈达尔看来，纪录片和剧情片在本质上并没有任何区别。因为剧情片同样具有记录性。其所拍摄的时代、场所、登场演员的记录资料等等，都是我们现实中的留下的痕迹，只是以隐喻象征的方式被保存下来了。所以记录片也好剧情片也罢，通过不同的方式，直接或间接的记录着我们的生活的时空，和我们存在过的历史或故事。 在《1a 所有的故事》第83页中，戈达尔突然提道：“电影的故事／带’S’／甚至是两个’S’的故事／三九　四〇／四一”。而这两个故事，成为了理解《电影史》的关键。因为它明确指向着两段，人类历史上发生过那极其残忍而丑陋的恶行——奥斯维辛集中营对上百万犹太人的屠杀。但是，对于这场恶性与屠杀，电影并没有捕捉到。也就是说，电影最伟大的科学力量——记录这一功能，在这场恶行当中是彻底缺席了。在戈达尔看来，这是电影所背负的原罪。除此之外，电影的原罪还和戈达尔自身的原罪重叠。因为戈达尔的祖父是反犹太主义的极端右翼分子，戈达尔一家才得以在二战中幸免于迫害。戈达尔自身的和影像自身的双重原罪，成为了《电影史》的创作缘由和动机。

二，救赎的方式——蒙太奇

所以，戈达尔的《电影史》，其实是带着强烈的个人生命经历的初衷和对影像本质探讨的使命的电影史。那么，面对这背负的双重原罪，戈达尔是如何去完成自我和影像的救赎呢？比如，朗兹曼的《浩劫》（1985）是用受害者犹太人、加害者纳粹军官、旁观者波兰人的幸存者的证言，用一种迂回的方式来抵达不可经验的经验和不可描述的描述。又或者，奈迈施《索尔之子》（2015）用一种浅焦的间主观视点，潜入集中营内部，以历史考究的细节试图去再现还原那场屠杀。 但影像实验革命家的戈达尔所选择的，既不是纪录片也不是剧情片，就好像电影的原罪必须由电影自身偿还般，只是将影像的无数断片相互并置，对立，重叠在一起，构成了一种特殊的蒙太奇手法（当然不仅是影像，还包括绘画音乐诗歌文学等等，但因为都被当作影像使用，所以在这一律称为影像）。 因为在戈达尔看来，历史不仅是对于过去的客观记录（我们所看见的），还是发生过的一切可能性（我们未曾看见的）。只有包含了这种可能性的历史，才是完整的历史。反过来说，只有将这种可能性抽离而出，我们才能逼近那段不可表现的历史，也就是奥斯维辛。对此，蒙太奇正是创造如此可能性的最佳手段。但戈达尔《电影史》中的蒙太奇，不是格里菲斯那二元对立的，平行推进式的蒙太奇。也不仅是爱森斯坦那一加一等于三，辩证法式的蒙太奇。是一加一等于N的，更加多元化的，更富有张力的，也更对想像力敞开的蒙太奇。 比如在《3a绝对的货币》第83页中戈达尔说道：“波兰人／拍摄了两部赎罪电影／女乘客和最后阶段／还有一部回忆片／下水道／之后，就因为斯皮尔伯格的到来／而终结”。在这三部电影的断片之后，紧接着插入另一段西德的色情影像——在集中营中猎狗如何从身后袭击，或交媾？女性。作为这场屠杀的旁观者的波兰人，以及现如今作为观众的我们，如何去对这段历史的赎罪与忘却？在这样一组死亡与性的戏剧性的强烈对比之下，引发观者去沉思（死亡与性爱的蒙太奇）。又或者，戈达尔将让・雷诺阿的《游戏规则》（1938）里捕杀野兔的场景，和同时代在集中营里无力蹲坐在地上的囚犯的记录短片同时放置在一起。野兔的捕杀，极具隐喻性的暗示着接下来即将发生的对犹太人的屠杀。这种虚与实的结合之下，两者之间表面上的距离看似相差越大，它们之间的冲突也就越戏剧，张力也就越大（虚构与记录的蒙太奇）。又或者，在《1a 所有的故事》当中，在画面上引用地下抵抗运动的法国诗人阿拉贡的《断肠集》的同时，戈达尔边朗读协助德国纳粹，迫害犹太人的作家罗伯特·巴西拉奇的遗作《某个受刑者的遗言》。然后紧接着，插入一个男子被绑定在木桩上，被枪杀的影像。这名男子是谁？属于哪个阵营？出于何种立场被枪杀的原因我们完全不可知，模糊不明的结尾反倒激发了我们的无限想像。（一加一等于无限的蒙太奇）同时具有记录（history）与虚构（story）的Histoire，就是电影本身，那么电影也就是在，记录与虚构的不断分离与结合，也就是蒙太奇的运动当中产生的。

三，关于《电影史》的评价

从上文我们可以看到，《电影史》不局限于电影的历史的范畴，还是横贯整个人类历史。所以针对《电影史》的评价，往往是从这两个方面出发。比如从电影层面而言，《电影史》很难说得上是一部常规意义上的“电影史”。电影学者四方田犬彦如是批判道：其中虽然引用了无数影像，但大多集中在好莱坞和法国电影。然后就是意大利，俄罗斯，德国的电影。同样是欧洲圈的西班牙，波兰电影等国电影，也只是局限在几个特定的作家身上。世界上最大的电影生产国印度的电影，毫无言及。充斥的是戈达尔对美国好莱坞的怀旧情怀。七十年代的后半期以后，兴起在香港，台湾，韩国，中国这些东南亚的国家的浪潮，其中受到戈达尔时代电影的触发，但在《电影史》中也完全被忽略。至于日本，仅仅只是沟口的《近松物语》，勅使河原宏《砂之女》、大岛渚的《感官王国》被引用。小津的名字偶有出现，但也只是停留在引用的层面，等等。 四方田所批判的，与其说是戈达尔的电影史知识的匮乏，作为电影狂迷的观影局限性，更多的其实是针对其欧洲白人中心主义的意识形态。对此，戈达尔拥护者浅田彰则认为，戈达尔的《电影史》，不过是戈达尔作为影评人，作为导演，在所看过的电影，在所制作的电影，当中创作出的戈达尔自身生命经历经验构成的《电影史》。所以要求《电影史》具有第三世界电影的视野和客观普遍性，并无道理。 另一方面，就历史的维度层面而言，《浩劫》导演朗兹曼对戈达尔也是毫无留情的批判。《电影史》中引用的那些集中营的记录影像，在始终坚持认为那段历史是不可表现的历史的态度的朗兹曼看来是无法认同的。但正前所述，我们已经看到其实戈达尔的蒙太奇，并不为了再现历史，而是将那段不可经验也不可表现的历史中，蕴藏的可能抽离而出，从而给我们带来新的思考契机。除此之外，在《电影史》的文本之外，因为庞大引用牵扯出的版权问题，也给《电影史》的发行带来层层波折。结构主义代表人索莱尔斯对此说道：戈达尔仅仅一个人，与整个版权问题做斗争着。但无论是褒还是贬，这两极评价所造成的蒙太奇撞击效果，不都直接或间接证明了《电影史》的价值所在吗？