原来这版《美女与野兽》，入围过第一届戛纳主竞赛！

“它的公设：

‘您偷了我的玫瑰，您就得死’，

宣告了从一开始，

就必须要相信某些东西，

而不要试着去理解。

这就是孩子的领域。”

这是让·谷克多（Jean Cocteau）在他《关于电影》书中针对《美女与野兽》写的一小段旁注，与影片开头的“诉求”是相同的：希望观众有点像小孩一样……他预设了一个理想观众：“理想的观众是个孩子，单独的一个孩子，没有成见，让自己被说服，而不为自己辩解。”可是《美女与野兽》首先并不是一部“儿童”影片──它毕竟涉及到交易、爱恋、救赎、嫉妒与掠夺等内容，甚至不露骨地关于色情；然而导演却要求了观众回归到小孩的逻辑，接受影片的公设。究其实，是谷克多所信赖的孩童似的心境，一方面伴随着他影片的创作，更可说他几乎是以这种小孩的精神来玩“电影”这巨大的玩具（威尔斯语）。 只不过，不管是谷克多拍摄本片的时代背景还是现当代，对观众进行要求，一方面凸显了他作为艺术家的气质与理想，二方面在流露了他在这一行业的天真态度。要说是冲着导演逝世五十周年纪念，透过重看本片来追思他，倒是不错的切入点。（注：本文成文于2013年11月2日）

影片的动机

《诗人之血》剧照

从某种角度来说，《诗人之血》虽说作为导演的首次电影尝试，且也确实非常重要，影片中流露出来的艺术追求亦萦绕了谷克多几乎所有的电影作品；然而顾虑到一方面《诗人之血》毕竟是一部不足五十分钟的短片，二来它既算是1920年代先锋派电影的一个派生作品（就算我们根据导演的心意，不把这部片当作“超现实主义”作品──而从严格定义来说它也确实不是），并且还处于有声片初期的摸索阶段，《诗人之血》所呈现出来的样貌有一定程度的时机或机遇的缘故。

但是《美女与野兽》就不同了，虽然谷克多在这两部之间相隔了15年，事实上，《诗人之血》（The Blood of a Poet, 1930）的创作经验或许早已无法再做为参考。但是我们考虑到的首先是影片拍摄于解放之后不久，在这样物资与拍摄条件都非常困顿的前提下，导演似乎非常执著于排除万难都试着要拍好这部片，甚至因此还请来刚拍完第一部剧情长片的何内·克莱曼担当技术顾问，这意味着谷克多在一定程度上担心自己在拍摄专业上的疏忽，当然更在于让他能够专心在构成他理想中的影像。只是人算不如天算，从他自己记载的《美女与野兽：电影日记》看来，他除了得跟老天爷无常的天气对抗之外，几位演员也此起彼落地与疾病相抵捂。于是这份执著应该是值得探究的。

另一方面，恰恰是影片所采用的故事，以及对这故事的诠释方法，无疑也叫人好奇，正当不远的邻国正借着战争留下的城市风貌之便，拍摄方兴未艾并在国际间留下深刻印象的“新现实主义”的同时，谷克多几乎是独排众议拍摄一部“童话”，这种逆潮流的抉择结果，难道仅仅满足于他个人的美学偏好？而今，一如开头引用的论调，导演甚至对观众的观影态度做出了要求，这难道有什么道理可循吗？

当美女见到野兽

事实上，倘若我们不在论这部片的文章开始时便为自己（等于也是替读者）提出这么些问题的话，谈论这部片本身基本上是有一定的难度。这点我们从罗杰·伊伯特在他《伟大的电影》书中收录关于这部片的苍白评论就可以看得出来。不过伊伯特的评论倒是有一点令我还有点印象，那就是关于美女“第一次”与野兽正面交锋（哪怕她是以背对的方式迎接他）时，当野兽从她座椅后面逐渐靠近时，她因害怕或什么原因而引起的呼吸急促，被伊伯特形容为“性高潮”──“此时她还没有亲眼见到野兽，却已经被他挑逗得意乱情迷”，接下来的对话中，美女一方面坦承她对野兽吓人的外表感到嫌恶的同时，手上把玩着（伊伯特提醒说）有性象徵的刀子。

但我们万不能轻易下这些判断，在于影片内部的逻辑原本就是超自然的，我们当然还记得美女一眼看到野兽时昏倒后，野兽抱着她进入城堡中，在经过烛台长廊后，原本身着粗糙服装的美女，在下一个镜头里，仍在野兽双臂中的她已经身穿华服了。我们不能单纯以自然时空来思考这个充满魔法的城堡。或许美女从床上惊醒，直射野兽的目光太过于纯粹，逼退野兽；但醒来后发现自己一身华丽，难道没有一丝疑惑吗？

从见到野兽的昏厥，野兽以新娘抱的方式将美女带到她闺房，美女惊醒，乃至于当天的晚宴，这几场紧邻的戏已经对儿童观众进行了屏蔽。事实上，相信许多成人观众也不见得能完全理解。这又回到导演片头的诉求：被要求以孩子的视界观看这部片，言下之意就是针对成人观众——失乐园的成人。因而我们不妨回到要求观众的这个议题上。

由于从比较上更容易看到这一点，所以我们不免俗也提及一下迪士尼的动画版，毕竟动画版本拥有了绝对多数的观众，人们对迪士尼版本也比较熟悉，而动画版最开头还做了什么事？交代了王子变成野兽的缘由，即在一个不必诉求理性的世界中仍旧要给观众一个合理性，这绝对有利于观众提前进入影片的世界中，即使观众收看它之前早该因为是动画片而对各种奇幻可能性都有心理准备才对。事实上，这种策略一方面当然是在观众提前移情的同时，配合了观众的心理期待：为什么会有野兽？否则，谷克多的版本要比动画版展现出创作者与影片世界的情节人物，更深、更涉入地投进影片世界及其逻辑。因此，野兽是延后进场的，我们开始看到的像是一个日常存在的寻常家庭，或者说，从“灰姑娘”借了一部分原型的家庭关系，多少仍让人疑惑：父亲如此疼爱美女却放任两位姐姐如此虐待最小的妹妹？甚至在生意失败之前明明过得算富裕，却仍宁愿让美女肩负佣人的工作。这还不是因为有“后母”的关系，这位原生父亲就算慈眉善目，终究是可疑的。但这种思维纯粹是大人的。

观看的童心

《美女与野兽》(1946）贝拉

因而，进入谷克多影片的一个关键点，就是必须像孩子一样天真。于是不管是面对诗人还是野兽，也都得保持着一颗童稚的心态，才得以相信诗人手上的那张嘴，才得以让野兽自在生活于充满魔力的空间。

野兽在这一点上，要比动画片里头的那个野兽更适性于他的状态，然而明明他也是因被施咒才成了现在这个样子。只是我们不免疑问：从野兽回复到人形的他，怎还有魔法可以带着美女飞向他的国度呢？姑且不说（自我）催眠在野兽或诗人身上起了多大的作用，但对野兽来说，他自贬为小孩是清楚的，所以他反而害怕了美女咄咄逼人的目光，也在开杀戒后身上染了烟雾时感到惭愧。

更甚者，为了表明自己的真心诚意，在答应美女返家探亲的同时，不但透露若美女答应的一周期限没有回来，那他就会死；他甚至还将开启宝藏室的钥匙交给了美女。这究竟是一种利诱还是恳求？我们难道不会想起孩童的行为：为了让对方答应自己的请求，反而祭上更多好处给对方。特别是，野兽的爱如此深，以至于他希望用全部的财富换取美女回来保住自己活下去的意志。相对来说，动画版里头的野兽，纯粹只是因为玫瑰花瓣掉完了就永远无法变回人形，都是对美女的爱恋，在本质上却有如此大的差异。

事实上，我们对于野兽与数度向美女求婚的花花公子阿弗南同由让·马雷饰演也同样深感怀疑。倒不是怀疑导演的这番安排，而在于野兽原本面貌的真正答案：野兽原本真的长得跟阿弗南一样？而另一厢，原本想征讨野兽的阿弗南，在没能找到野兽下落，却将注意力转向野兽收藏宝藏的“狄亚娜楼”，就在他打破顶上的玻璃而试图垂降到宝屋的时候，石雕像狄亚娜却向他射了箭，阿弗南在死前面容迅速转变成野兽，也就是在这个时候，美女身边的野兽才转变成阿弗南的面容。

这样的设计并非巧合，甚至背后大有文章。野兽也许原本并非长得像阿弗南，而是美女的“想望”使得野兽以阿弗南的样貌化为人形：美女无法抗拒对阿弗南的爱慕很可能就是基于他的外表，但在与野兽的相处下，她却爱上了野兽的性格。于是阿弗南的外表加上野兽的内在，这才是美女心目中（或观众期待的）如意郎君。但当这情况真的发生时，美女几乎无法想像，于是她得试着“习惯”。

上述解析在《关于电影》中被谷克多拒斥了，他用“仙女们”来形容对影片进行读解的观众，他自己声称是“阿弗南、野兽和王子只是一个整体，否则，美女在一个陌生的美男子面前会逃跑的。”然而纵使要违背导演意愿，影片确实给出了这样的导向，只能怪导演布置的“谜”实在太有效，以致于知情太多的观众总想要寻求一个合理化的解释──哪怕影片根本不存在任何可以解释的面向。

《美女与野兽》(1991）剧照

只是当我们再联想到动画版中知书达礼──他家有个超大的图书室！──的野兽却有着那么大的坏脾气，以及完全没有善解人意的部分──他大部分符合人性的作为无一不是他身边的烛台、时钟给出的建议。

反观谷克多的野兽带有一种先天的善意，我们甚至不清楚他是怎么变成野兽，离开国度那么遥远，也许他已经活过千年，他自称没有教养，“我不但丑陋，我还没有思想，因为我只是一头野兽”，但他却比美女身边的男子（她弟弟或阿弗南）还要体面与高贵，这份尊贵使得野兽的城堡内摆设、装饰乃至身上的华服都是那么地华丽又不俗艳。可以说比人都要有尊严！于是相对比家道中落后的美女家人，两位姐姐怎么样从庸俗的暴发户沦落到厨娘的装扮，又怎么样在美女那夺目的高雅装束旁，再次用那些廉价的化妆品与服饰凸显出自己的空洞，诗人是用如此的极端来对比各个被采用的元素，“人物更加应该由作者来描述，而不是自己描述自己”，谷克多是这么强调出作者的唯一权威性。

为此，谷克多必须尽力达至他要的效果：“这部作品的主线之一，就是女人所跟随的男人类型延续性，而她们却不知道这一点，还以为换了爱情……我的目的是让野兽变得那么有人性，那么热情，那么优于人类，以致于他向迷人王子的转变，对美女来说，是一个可怕的失望……我因此应该让观众和美女同时失望，我阴险地努力让我的总摄影师阿勒康用一种枯燥的风格来拍摄变成王子的让‧马雷，以便让我的阴谋能斗得逞。后来真的是这样。”由此看来，美女也必须拥有孩童般的单纯与专一──倘若我们预设孩童有这样的特质。并且谷克多的诉求到底有跟我们的读解相去很远吗？

谷克多的多重性

让·马雷的三重角色（野兽、阿弗南、王子）之间的转换在影片题旨上来说是非常重要的，他对于美女看到陌生美男子会逃走的辩解如此薄弱──毕竟原著童话里头的美女虽也同样会疑惑她心爱的野兽之行踪，但却仍半信半疑地将手交给了英俊的王子，这在美女习惯了城堡生活之后就应该已经能接受一切发生在她身旁的奇幻事迹──以致于我们相信三重角色的同一性在他的美学观里头占有重要的位置。

这个“流变”并不像伊伯特那确实很童话的结论──“不幸的童年可以将任何一个人变成野兽”，诚如早前说过的，我们根本不清楚野兽在成为野兽之前的生活，并且我们也只看到变成野兽的阿弗南是因为贪婪才被狄亚娜的箭射死而化身为野兽。可是我们原本看到的那头活生生的野兽，必然不是因为贪婪，也不能说拥有不幸的童年，这份流变太过复杂，以致于在《美女与野兽》这部作品中塞不进对这件事的探讨。

但谷克多显然有意继续探索这个疑问，因而有了随后的《双头鹰》（The Eagle has Two Heads, 1948）：一位王后在其先生（也就是国王）逝世后爱上了反对派人士委托的杀手，只因这位杀手与亡夫长得一模一样。《美女与野兽》中的“爱”引动了流变，使野兽的内在找到了一个相应的外表；《双头鹰》则因为迷恋同一个外表而相信此间必然也拥有着同样高贵的内在，这份信仰亦是根据“爱”而来。

让·谷克多与让·马雷

虽然谷克多在战争一结束就戮力这部作品的创作，甚至在1950年以前几乎以平均每年一部片的速度接连拍摄了《双头鹰》、《可怕的父母》（Les Parents Terribles, 1948）以及《奥菲》（Orpheus, 1950），相较《诗人之血》与《美女与野兽》的间隔或者《奥菲》与《奥菲的遗言》（Testament of Orpheus, 1960）的间隔来说，他像是拚了命般在电影创作上孤注一掷，有趣的是，《可怕的父母》虽带有强烈的舞台特质（导演强调这部片是按戏剧演出的原则，按情节顺序拍摄），却几乎可以说是他导演生涯所有作品中看起来“最专业”的一部，甚至同样发表于1948年的《双头鹰》也在技术上大有进步，尽管其风格活脱自《美女与野兽》，但少了后者仍放不下的特效（慢动作与“倒放”仍是谷克多的法宝）。

谷克多却在《奥菲》几乎重拾《美女与野兽》的拍片概念，甚至更早的采用过的原始方式来设计片中的许多细节，彷佛这几年密集拍片的经验并没有让他变得“更专业”，从而我们依旧要修正伊伯特的说法为：“奥菲三部曲”可说是一个诗人创作的诗意电影，他其余的作品才是诗人创作的艺术电影。他这份带有强烈童贞的诗人身分是怎么样也不可丢失的，正因如此，他的影片有如透过摄影机－笔来写诗，无怪乎能成为新浪潮导演们的精神导师之一。

战后对大部分的艺术家来说，既是艰难的时期却也是最好的时期，在存在主义蔓延的社会氛围下，艺术家们转化了生命创伤所带来的空虚，进而还在象徵性的婉转中探究生命本质的问题。因此谷克多也和新现实主义的创作者相同，更多是从外来观看他的对象，拒绝强化过多的内在性体现，假如有需要表现内在，则以更强的外在手段介入，影片的奇幻感由是更为突出：墙上秉烛之手、真人扮演的石膏、长廊上的飘移，他甚至想在单一透镜拍摄的情况下布置多重透视。

事实上，意大利随后也不乏这类奇幻电影──罗西里尼的《秘密武器》和德西卡的《米兰奇迹》等。谷克多对事物的状态有其诗意的捕捉，就其本质来说是不亚于公认的影像大师，特吕弗眼尖地串连几位大师的共通性，才会有如此感叹：“我敞开心扉，随时都准备接受让·维果、让·谷克多、萨夏·季特里、奥逊·威尔斯等人的思想见解和影响”。

文 | 肥内（台北） 编辑| 轻微 （北京）