唯物影像：贝拉·塔尔与罗伊·安德森
静物空间与体验
在小津安二郎的电影中，还有另外一种与空镜有着本质区别的空间类型：静物空间。在德勒兹看来，“静物不能等同于景物”，这是因为“一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，而静物是由物品的在场和构成界定的，它们自身蕴涵或自成内容的载体。”静物空间所导致的是一种“直接时间－影像”，“它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化。”“静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中，但时间本身不变，它或许只能在另一种时间中，即无限的时间中发生变化。”
对物的静观虽然是在体验一种纯粹的时间流逝，但这同样将导致“时间消失”的错觉。所谓“时间消失”只有在意念消止之时才能被虚假地体验到，这就是那些冥想之人曾经体验过的永恒之感。在那种极度专注的观察或聆听中，我们大脑里的意念或思维会产生虚假的暂停，这种感觉相当于一种无时间性的状态。那么，这种状态如何通过摄影机镜头来实现？摄影机镜头对静物的摄录，相当于眼睛对目标物体的观察。在这种纯粹的观察中，就将产生“时间消失”的错觉。
如果我们使用心理时间与物理时间这两个简单的概念，上面的表述将得到更为清晰的表达。当观众在观看电影中的静物空间之时，他将体验到一种纯粹的物理时间，这种纯粹性表现在此时物理时间与心理时间是合一的。而在那些通过剧情发展的电影中，心理时间在影像的物理时间上延展，这就是杨德昌所言的“电影将人的生命延长了三倍”。而在这种静物空间中，观众不再产生任何冲动或情感之类的反应，而是在纯粹的静观中体验到“时间消失”。这是电影体验的完成方式之一。
从小津安二郎到贝拉·塔尔：一个唯物世界
小津的电影仍然处于传统的故事模式之下，他只是偶尔在影像的间隙创造出这种静物空间。贝拉·塔尔对此虽然也没有更多的创造，但贝拉·塔尔通过将影像物化创造出一种空间－影像的弱形态。他的方式并不是将所有的场景都构筑为静物空间，这是不可能的，因为这将导致故事的消解，变成旅游风景片或是变成纯粹的风光纪录片。贝拉·塔尔找到的方法是从摄影机入手，通过处理摄影机的观察视角、运动方式来让出现在镜头中的一切物像物质化，从而创造一个唯物世界。这样，影像空间便类似地获得了静物空间的特征，虽然这是假象，但对于观众来说其效用是同一的。
《鲸鱼马戏团》开头的那个长镜头结尾是对天体运行的一次搬演，极好地说明了贝拉·塔尔电影的这种物化内核。表面上是借由现实中的人来扮演宇宙天体的运作（一则发生于匈牙利某个小镇的滑稽趣事），实则其指涉已超越于此，从而成为诠释贝拉·塔尔电影的一个象征。因为在这种搬演的过程中，即便是最富有情绪的人此刻也被剥离了情感，作为行星的象征，他们被凝固成物；电影中这种不断物质化的物像（人物、场景）则与通过贝拉·塔尔电影中标志性的配乐与广袤的宇宙天体相互贯通，这是一种精神性的升华。唯物体系与精神性正是贝拉·塔尔电影的两个关键词。
因而，在贝拉·塔尔的电影中我们看到了一个彻底由“物”所组构的世界：人成为简单进行日常活动（《都灵之马》中架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的身体之物，现实生活的真实之物在影像中显现出它们的本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引出象征、暗示、寓意等语言修辞学的复杂叙事。贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物世界来对影像的本质进行探索，这解释了他的电影为何可以被认定是为一种纯电影。
毁灭的经验与生成－分子
我们都知道，安东尼奥尼的空间无论多么客观，总是指向人物的内心，诚如德勒兹所言“在安东尼奥尼的作品中，似乎最客观的画面如果不变成心理的，不进入一种不可见的奇特的主观性，就不会形成。”。而这种通过外在空间来反映内心的方式到贝拉·塔尔这里，已经发生了全然的转变。观众所承受的正是一个“物的世界”，情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。通过在空间中体验纯粹的时间流失，观众对影像的体验得到了完成。
一种由物所形成的不断外扩至整个宇宙的唯物法则，如数学般坚实又抽象地对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。这一点正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是渺小的个体所处身的神秘宇宙。在《鲸鱼马戏团》的末尾，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。这是生成－分子的过程。
贝拉·塔尔如此执迷于描绘这种毁灭的经验，以至于这一主题在他电影中反复出现。《撒旦探戈》中集体农庄与合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体之人的毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。
贝拉·塔尔电影的物化方式
首先是黑白影像，剥离了色彩天然带有的情感元素，组成由白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，贝拉·塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。
其次是长镜头，一种时间的法则，是为了展示人物在空间中逐渐物化的过程，这尤其表现在贝拉·塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随或引导人物前进，绵延时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物体。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体，消隐生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物、分子，最后趋向于毁灭。
最后是配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次配乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非煽情或宗教体验。当影像不断“物”化，生成－分子的运动也不断到来，配乐不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯通，一同统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵增，总是趋向于混乱，也即毁灭。
罗伊·安德森的电影
罗伊·安德森的电影给出了与贝拉·塔尔相似的让影像物化的方式，两人都对构筑一个剥离情感的唯物世界倾注了全力。如果说贝拉·塔尔是通过在空间中移动的长镜头将出现在影像中的所有对象“物化”，那么罗伊·安德森则给出了相对应的处理方式：固定长镜头。罗伊·安德森电影中的“物化”不是通过摄影机镜头，而是在物像层面直接处理。我们甚至可以说，让罗伊·安德森的电影如此与众不同的地方正在于他成功地将戏剧与动画这两种艺术形态引入了电影。一方面，电影中真人的表演形态类似于戏剧中的站定，显示肢体动作，但同时背景人物一律静止的状态则让我们感觉到了一种最简单的动画形态。而正是这种让肢体动作僵化以阻断绵延的方式获得了喜剧效果，而这种乐趣也从瞬间转变成了对荒诞现实的极大讽刺。
可以先来观察一下罗伊·安德森电影中的人物。之所以要让演员在脸上涂抹上如此厚重粉底，其目的不只是为了让影像趋近舞台风格，更重要的是这样可以消隐人物的个性。因为人脸表情的丰富性直接揭示着人物的内心活动、情感状态，在“物化”的逻辑下这种复杂性必须被掩盖。因而，“人物脸谱化”的惯常表达在罗伊·安德森这里就可以被转述为“人物身体化”，也即人物是通过他的形体特征与肢体动作来展现其个人特质的（那些或胖瘦、秃头、不同衣着等），这一点趋进传统动画片的理念。同样，罗伊·安德森电影里前景中的人物往往静默与背景中的人物往往呆立的情形也可以作相似的理解。传统动画中因为手绘的关系人物的活动极其有限，动作主要集中于人物的嘴（特写或近景)或身体（中远景），而背景人物一律处于不动的状态。这与罗伊·安德森电影中出现的情形是相似的。
如果说，罗伊·安德森的电影能获知唯物影像与动画并无多大关系，而是受到了戏剧的启发，那倒不如说是受到木偶剧的影响。木偶剧中的木偶只能表现一些僵硬的基础动作，而其个性是通过其预先的角色设定（如着装）来表现。这与罗伊·安德森的电影中让人物“物化”的方式是一致的：表情模糊了（涂了粉底，不再有特写），动作僵硬了（不再有行动），于是现实情境变得荒诞化，而这正好适用于罗伊·安德森批判现实的创作理念。
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