尾道:大林宣彦回望的永恒乡愁

啊，尾道的景色，像这样再次回想起来，多美啊！

——电影《转校生》

海。

能够找到大海。

你。

也能够找到你。

这样的我。

而在我的身后，

却为何，

空无一人？

——《寂寞的人·断章》大林宣彦（十七岁）

克拉考尔在他的专著《电影的本性》里从头至尾、不厌其烦地反复提及过一个概念“摄影机前的现实”，希望通过这个概念提醒读者注意到电影是“物质现实的复原”。虽说这只是现实主义流派里诸多理论的一种，但不管怎样，当导演在开拍电影的那一刻后，也确实需要面对在接下来的时间里处理这个“摄像机前的现实”，在镜头里决定下其中的时间与空间。而当故事发生在城市时，那些供角色们游走其间的人造街道与建筑物群，借由一个个取景框下的空间又共同构筑成了整部电影的背景。

纵观影史，已经有太多真实或虚假的城市在展现出电影魅力的同时散发了各自独有的绝妙气息。就以被巴赞盛赞为“城市生活就是一个演出的场景”的意大利为例，费里尼《阿玛柯德》里的里米尼、维斯康蒂《白夜》里的威尼斯、安东尼奥尼《红色沙漠》里的拉文纳……无不让观众留下长远的记忆。当我们将目光转至日本，这个同时拥有东京和京都的国度，自然也不会缺少转变为影像的城市景观。不过像大林宣彦一样花费时间近二十年、涉及影片十来部，如同奉献自身创作盛年般围绕一座小城而转的情况却极为罕见。这座倾注满了导演心血的城市，就是尾道。

「尾道——我的古里」

图一

尾道市（图一）位于日本广岛县东南部，夹隔在冈山市和广岛市两个都市圈之间，面朝濑户内海，自古海运发达，被称为“濑户内的十字路”。城市人口13万，典型的日本二三线小城，不过在文化方面上的产出却超过了自身的体量，志贺直哉、林芙美子曾定居于此且以尾道为舞台发表了各自的代表作，还出了个留名整个围棋史的本因坊秀策。又因整个城市依山傍海、葱郁怡然的独特环境，历来被许多电影选为外景拍摄地，其中最富盛名的要算小津安二郎享誉世界影坛的《东京物语》，“黎明真美啊。尾道的天气还是像以往一样的热”。进入新世纪以来，在地域振兴的名目下日本动画也将目光投向了尾道，舛成孝二的《神是中学生》、佐藤顺一的《玉响》皆有相关的背景。

面对这样一座城市，大林宣彦用文字发起回忆时最常出现的一个词是“古里（ふるさと）”，不奇怪的，当他为书籍《大林宣彦のa movie book尾道》撰写前言时，文章题目即为《尾道——我的古里》。“古里”这个词汇在日语里的含义是“生养自己的大地”，一个质朴又无可奈何地沾染上乡愁情绪的词。对大林宣彦来讲，这种抒情的感伤的气氛并非是创作意义上纯然的象征或隐喻，他是土生土长的尾道人，从出生而始的18年间自然不自然发生的一切，使之成为一种更为具体确切的身体上的记忆。缘由于此，在他拍摄尾道电影之前，已经是个能看穿浮光掠影的表层风景直接深挖城市特质的尾道观察家了。

生于1938年的大林宣彦幼年时将家里的家庭摄影机误以为是蒸汽火车玩具而自顾自摆弄起来，自此与电影结下一生的缘分。作为日本个人映画的先驱者，他于70年代前拍摄了大量的个人实验电影。在这些时长各异的短片中，摄于1963年的纪录片《尾道》正因为其平实自然，在一众形式演练场般的实验影像里显得格格不入。这也是大林宣彦第一次在电影里摒除自己的私人情绪复现，将主视角对准了尾道这座城市。通过这部时长19分钟8mm影片的粗陋画面，我们已然能够发现一些他对尾道恒久，但又未经之后长片电影里运用电影语言系统化修饰之前的想法。在纪录片里，写生画般的构图中总有人的介入，沙滩边奔跑的孩子、上下石阶的年暮老人、连续远景上直接叠印的旅行者脸庞，与其说这是风景纪录，更像是捕捉一种风景与人相共存的协调性。这个视角对于彼时年仅25岁的大林宣彦来讲有些过于老成，但这正是长此以往一直撩拨起他的创作激情，不断回望的乡愁原点。

「影像的世纪」

成名后被日本评论界冠以“影像的魔术师”称号的大林宣彦，自身也很喜欢用“影像”这个词来论述事物。他曾提及过二十世纪是影像的世纪，经由“文明”发展不断纯熟的影像成了“文化”创作的利器，无以尽数的影像堆叠成人类绕不过去的共同记忆。这让人想起戈达尔更为个人化的表述，他主张拯救人类的是影像，只有通过视觉，人才能得到拯救。但同时作为经历过二 战的日本人，特别是战时住在与两个原爆发生地之一的广岛地理位置上十分接近的尾道，战争记忆自然不是一个空泛的概念。所以大林宣彦又怀有一种日本文化圈不鲜见的“二战延长线”心态，将“影像的世纪”与“战争的世纪”并置在一起。60年代以来，战后日本经济复兴，在高速发展的经济牵引下，全国各地都开始了再开发，许多仿佛永久不变的风景难以存续。大林对此充满焦虑，却也有了拍摄尾道三部曲的原动力，用他自己的话说，“为了留守住故乡而战斗”。就是在尾道，“影像的世纪”与“战争的世纪”有了联结点，即便这个点显得并不温和。

不是因为“振兴城市”，而是为了“守护城市”，这个前置视角本身就带着怀旧感，一种对进步主义发自内心的怀疑和不合时宜的抵抗。那么，大林宣彦念念不忘的尾道到底是那些地方引起了他的创作欲的呢？首先是“一年四季被从天空中倾注下来的明亮阳光所包裹”的城市本身。尾道的山、尾道的海、尾道充盈着古意的街道，这种美丽的、抒情的风景让大林宣彦度过了一个幸福的少年期，在他的脑海里刻下最直观的感性。而更为重要的，是前述的风景与人，是尾道的人们与丰裕的自然共同生活的姿态与智慧。

大林宣彦追述过这样一个他在尾道的生活场景：依山而建的住宅区，倾斜的坡道上下错落地排布着古旧的房屋，几户人家共用一口井。因为各户的房屋与房屋之间有着高低落差，所以对某家来讲位于一层的同一个井口可能同时位于邻家的二层。当位于高处的人家打水时，为了防止抛出的吊桶砸到底下的人，往往会大声打招呼。“早上好”“今天天气真好啊”，像这样展开了邻人间的对话。特有的城市细节，以及人们围绕着细节所生活的日日夜夜——大林电影里的城市无疑想要前推出这种背景，在空间里风景被形塑成了景观，既而反哺出电影文本层面所需要的情境。

「天地丰丽」

在尾道生活了四十多年的西洋画家小林和作留下了许多关于尾道的画作，在这些画的构图中，我们能从视觉上最直观地把握住尾道的风景。背后是起伏的群山，眼前是大海和岛，以及作为两者分界线的细长海岸，各种不同气质的景物被包容在一张画内，给人一种平坦的安心感。小林和作平生最喜欢的一个词是“天地丰丽”，用这个词来形容尾道，来形容大林宣彦的电影也是再适切不过的。

图二

在新尾道三部曲首作《两个人》（ふたり）接近结尾处，女主角实加与智也坐在净土寺山山顶的不动明王岩上（图二），两人背后被俯瞰的整个尾道有如小林画作般沉稳安定。当智也提出两人一起离开尾道，实加安静地予以拒绝时，观众不仅仅只是从人物对白与表演，远景所带来的包容性支撑我们更为深入地移情到实加对这座城市的留恋里。更进一步的，这个场景本身也能提纯成大林宣彦镜头下的尾道之注脚。那些被尾道水道包围的密密麻麻的空间即是天然的布景师，大林宣彦指挥着摄影机在其中来回往复，将独特的风景发酵，从视觉、更是从肌理上融入到电影化的世界中。

无需细心敏感的观察者指出，大林宣彦的尾道电影里最能引起观众注意的无疑是纵横无尽的坂道和沿着坂道变化的住宅街风景。过往那些富有日本特色的映画巨匠们，例如小津安二郎、沟口健二或者成濑巳喜男，对日本和室空间各自有过让人叹为观止的处理。榻榻米、障子、缘侧、桌台，都留有他们注视的视线。与此相对，大林宣彦却积极地让人物「走出去」，电影发生的主体空间从室内移到了室外。以题材看，大林宣彦在青春片常见的“学校——家庭”两元空间中增补了让人物来回折返的联结空间，并在这里设置直接影响影片走向的事件。一个坂道之后是另一个坂道，主角们走在这些忽上忽下的蜿蜒小路上，仿佛迷失在这个箱庭似的迷宫里。而且因为道路的狭窄，人类现有的技术（电车、汽车）暂时性失效了，除了偶尔会出现的自行车（大部分场合是推行的），角色们再无任何助力和遮蔽，仅靠着双脚通行其中。某种意义上，街道是“未完成”的空间，但正因为这种在地理上无法划归到特定空间的半开阔性质，它可以被完成于一个更大的空间，可以被直接包容到尾道这座城市里。

具体到表现坂道的画面上，大林宣彦在景别、镜头等电影语言层面没有特别一以贯之的美学偏好，他挖掘的是一种修辞学意义上的完满。根据每场戏特有的地形条件，布置相对应的画面呈现效果，或是远景缓慢左右横摇、或是中景侧方跟拍角色、或是直接一个定机位固定镜头等着人物走近……总而言之，力求让视觉的重心（人物）和视觉的背景（坂道）两者无一缺失地彼此融入在一起。人物的运动带动了背景的改变，让尾道的风景从旅行宣传手册式的静态照片逸脱到最为电影化的流动中，蕴发出生生不息的气息；背景的改变推进了人物的运动，变幻的风景并置为了人物的心理延长线，随着韵律呼应着主角们的呼吸。

图三

例如《穿越时空的少女》（時をかける少女）中原田知世扮演的和子在第一次回到家中之前的最后一个镜头（图三）。这是一个平视的固定镜头，和子并没有第一时间出现在画面中，观众只能通过墙上移动的影子推测她正走在坂道上。机位的沉稳让我们得以在这几秒时间里对画面精致的构图有个先行印象，背景是众多屋檐之上的广阔天空，前景却极杂乱狭窄，坂道边的墙沿如同一条几何线沿着45度角对称了两边（这条线在后面还有重要作用）。之后几个小孩跑下坂道与和子交错，和子正式入画。面带忧郁步调踯躅地走到我们眼前后转身眺望夕阳，构图再次稳定。在这个情境中，风景的视觉效果有了两个层次的意义。第一，和子站的位置正好被三面墙挡住，转而变为心理上的压迫。她所眺望的夕阳与她自己的头大小相似，完美地被墙沿所切割，视觉上的对称带来了象征的联结，夕阳这个带有时间流逝的意象呼应了此时和子那因为第一次时间旅行而对时间流动产生了困惑的心理。第二，和子身边的邻居们一直占据了画面的一角，但和子却一直没有与之产生任何互动，这个不合邻里关系的举动，也正表明和子此时的迷惘无法与常人诉说。推而广之，我们能想象在后景看到的相似屋檐下同样有劳作的人，但和子一样无法对他们诉说。因为遭遇了事件，女主角从整个尾道的日常中脱离出来。最后画面由彩色变为黑白，影片前半小时在凝视间彻底成了过往。

另一方面，大海同样亦是大林宣彦尾道电影中的一个常见视觉景观。日本本身是个岛国，日本电影与大海有着天然的亲近性。在大多数电影的表现里，大海是远方的、自然的，是人类社会之外广阔的可能性。但是在大林宣彦摄影机前的濑户内海却极少有单纯的俯瞰全景，人物也从没有漫步在无人的海滩上，它所呈现的是凭依在尾道生活一旁的大海。在《寂寞的人》（さびしんぼう）中，男主追着百合子来到海边后，对方却消失在人群中。海岸边的市街区熙熙攘攘，海面上行驶着各色大小的船只，相较之下，平日里扳道上的住宅街反而显得更为贴合自然了。这种日常的遮蔽与海面的辽阔之间的碰撞让景观有了另一种微妙的张力，大林宣彦很擅长捕捉这一点。比如《两个人》95分钟左右的镜头。实加发现同学写在自己笔记本上的诽谤留言后愤然跑出教室，在几个走廊楼梯的过渡镜头后来到了教学楼顶层的天台。这时我们看到除了天台，画面其余部分的背景是澄蓝的大海（日常—海面的直接联系）。实加走上天台后站在画面的正中心而把视线朝向镜头侧，被遮蔽于身后建筑的阴影里，仿佛成了被大海包围的孤岛上孤悬的一人。大海非但无法排遣人物的负面情绪，不如说经过对比加深了此刻她那被极度压缩的、焦躁的心境。

「在这里我能看到整个世界」

除了在画面布置上显现的感染力，在更大的范围里，尾道的空间也同大林宣彦电影的叙事共性息息相关，从而在与主题的交融上有一种触媒似的补足功用。新旧尾道三部曲的一个共通点是主角都是青春期的少年少女，以及在影片的结尾让他们获得不同程度上的人格成熟。尾道的山和海分别在纵向（落差）与横向（距离）上表征了这段经历。

图四

《转校生》（転校生）中有两处重复的重要情节。影片开始部分男女主人公一夫和一美不慎从御袖天满宫狭长的阶梯上（图四）滚落下来，苏醒后的两人却互换了身体，产生了电影里最主要的情节点。在影片接近结尾处，在同一个地方，两人再次跌落，这一回被互换的身体恢复了原样。这里重要的是，阶梯上的这段高低落差，即是一种“退行”与“再生”的过程。一夫与一美在第一次跌落阶梯前的关系处于一种前青春期的稚拙与朦胧，当第二次跌落回归到各自身体原本的状态后，心灵上也获得了成长。

这里的处理具有非常明确的代表性，不难发现，大林宣彦的尾道电影在结构上到处充斥着这样的高低落差。家与家的落差，坂道与坂道间的落差，最主要的是，家庭与学校间的落差。《寂寞的人》、《穿越时空的少女》、《两个人》，主角们的住家总是位于山里住宅街的高处。特别是大林宣彦尾道电影的收官作《那年夏天》（あの、夏の日），这部电影在表现尾道风景上最为抽象的同时舞台的选择也是最高的，出门即可俯瞰整个尾道。主角们从高点的家中落下来，“退行”到低点的学校里，在那里陷入到青春片常有的思春期困惑中。之后在反复往返两者所产生的“戏剧性”带动下，向着高处一点点的变为大人，最终为了明日彻底地进入社会而回到家中。利用尾道独特的地形，大林宣彦进行了相应的情节设置。如果说在港口边的学校和市区街里的情节偏向于私密的自我主体构建，那么在上行过程里的空间中就明显有了更浓重的社会性意味，是更广阔的世界中可能的遭遇。比如《穿越时空的少女》里上原谦家中的丧失亲人的痛楚，比如《两个人》里同学家中无法掩盖的破产败象……主角们从外部踏入，亦只能抱着无力感出去。正因为有两个层面的发展，人物有了一种超然性，如同《两个人》文化祭时实加在整个舞台顶端俯视下方时所说的话：“但是在这里我能看到整个世界，快乐，悲伤，每一个人的全部感觉。所以这里才是我的舞台。”

同样，依山傍海的傍海面风景依然重要。这里稍稍解释下现实中尾道的地形，在尾道市区街的海对面是尾道最大的有人岛——向岛，两地间隔着濑户内海3、400米的距离，在这条被称作尾道水道的海面上从早到晚行驶着各种轮渡船。因为生活中处处有海，主角们总能轻易地来到海边，但同时，当镜头徘徊在影片最低点的海岸边，情绪上往往也是最低沉困苦的时刻。这时朝向海的对岸，及至横亘过这段海的距离，便是空间在电影里的巧妙利用。当主角们踏上轮渡时，暂时性的与平日生活切断距离，可是这段距离实则远远没有他们认为的那么遥远。对船上的其他人——提着公文包的会社社员，穿着校服推着自行车的高中女生——而言，这就是他们每日重复的短途距离。微妙的矛盾造就暧昧的感知，举两个电影中的实例：《转校生》中互换身体的两人在最绝望的境地乘上轮渡来到对面小岛的温泉旅馆合宿一晚，《寂寞的人》中男主角两次乘上轮渡来到向岛上向百合子表白心意然后遭到拒绝……这些都是影片结构上重要的转折点，大林宣彦正是通过对这种距离上二义性的把握，呈现了一种青春期特有的心灵之旅。

「再见，我自己」

图五

最后回到大林宣彦尾道电影最初的原点——电影《转校生》。在影片的结尾处（图五），男主角一夫要搬家到别的城市，女主角一美跟跑在搬家货车后方一路高喊“再见，我自己”，这时一夫拿起手里的8mm摄像机对准一美，画幅比例改变为8mm电影的标准，全片结束。这段积聚的感情力量，不仅仅只是少年少女间的别离，更在于将摄影机对准在尾道街道奔跑的一美这一主体动作。这是创作者对客体完全的包容与最高的爱，也是一种对梦境进行封存的行为，在第一部尾道电影的结尾，大林宣彦踏出了他永恒回望的第一步。值得一提的是，拍下这段8mm影像的是大林宣彦的长女，当时还不满20岁的 大林千茱萸。

当我们仔细回顾大林宣彦的回望旅程，会发现他从不停留在纯然空间式的怀旧。在这么多部尾道电影中，镜头从不去刻意表现尾道的有名风物与代表建筑，也没有任何作为城市共同记忆的节日祭典的描绘。相反，大林宣彦将尾道作为接点的题材显得非常新潮，身体互换、时空旅行、亡者幻影……即是说，那些年轻演员的舞台在空间上是尾道，在时间上是观众的当下。实际上要拍《转校生》时，大林组的副导演内藤忠司曾提出过疑问，这么现代性的题材，为何不放到东京而要在一座古朴小城拍摄？大林宣彦的意图正是要通过两者间的审美角力，制造一个罅隙，在其中捕捉一种非意愿性记忆的气息。这种气息极度地麻醉了时间感，让观众在无法分离开过往与当下。说到底这还是一种“乡愁”，但却是一种复合时空观下的乡愁。

加藤周一在《日本文化中的时间与空间》中提出日本的文化是一种“现在=此处”的文化。时间是循环的、无始无终的，组成时间的是一段接一段的“现在”；空间是部分的、可伸缩的，组成空间的是我们所居住的“此处”。而当“现在”的文化与“此处”的文化相互融合，就变成了如同能乐舞台的“现在=此处”文化。“在狭窄的空间中一瞬的经历可以无限深化，那种表现也可以无限地洗练——能乐舞台向我们展示了这些”，大林宣彦的尾道就是一个这样的能乐舞台。他在一系列尾道电影开头所运用的形式上的间离正是在暗示观众，接下来要进入的是一个一个无始无终的舞台。最好的例子来自于《穿越时空的少女》，在影片的开头，三个主角站在完全失真的合成星空下，让人想起波德莱尔的诗句“像一颗没有氛围的星星”。只有在他们回到尾道后，画面才从刻意的异质感转变为优美的构图。

总之，大林宣彦电影中的尾道像是不停旋转的水晶球，以此为支点，每一面透镜折射出耀眼的光。这样的水晶球，大林宣彦一拍拍了20年，大量的影像自然有着不少的重复，许多外景被改头换面地用在多部影片中。但这种影像的“重复”暗合了阿甘本对电影的阐述。阿甘本在《电影与历史》这篇文章中写道：“重复不是相同者的回归，而是存在者之可能性的回归。回归者作为可能之物而回归。由此就有重复和记忆的亲近关系：一段记忆是存在者作为可能之物的回归。重复，就其自身而言，是对不存在之物的记忆。这也是电影的定义：对不存在之物的记忆。”然后通过蒙太奇手法，电影拥有了将“没发生过的事情”转化为“有可能发生的事情”的手段。在这个意义上，大林宣彦的尾道电影——至少是新旧尾道三部曲——即是制造记忆的蒙太奇本身。

1999年拍完《那年夏天》后，大林宣彦坦言属于他自己的“尾道的世纪”结束了。在已是21世纪的当下，大林宣彦把镜头从尾道移到了更广阔的日本，继续探索着电影的种种可能性。他曾经希望因为他的尾道电影而去尾道游览的人们可以抛掉导游手册，如同一个迷路的人一样享受这段旅程，把每一步脚下的土地都看作是尾道最美丽的地方。我们这些隔着国境的异国影迷，在条件上自然不方便实地探访，但没关系，我们一样可以通过电影迷失于这座城市，相信这会是一段更直接更沉浸的旅程。愿我们都能找到往昔的自己，对他/她说一句，“再见，我自己”。

　　　　　　　　　　　　　 （原刊于《虹膜》2016年7月下号，请勿转载）