纪念|美籍奥地利作曲家恩斯特·克热内克逝世25周年
1991年12月22日,美籍奥地利作曲家、音乐理论家恩斯特·克热内克(Ernst Krenek,1900-1991)在美国加利福尼亚的棕榈泉逝世。
克热内克1900年出生于维也纳一个军人家庭,他的父亲是一名服务于奥匈帝国军队的捷克士兵。克热内克曾在柏林跟随Franz Schreker(1878-1934,奥地利作曲家、指挥家、音乐教师)学习,在德国的许多歌剧院都担任过指挥工作。第一次世界大战期间,克热内克被征募入奥匈帝国军队,由于驻扎在维也纳,他得以继续学习音乐。1922年,他遇到了作曲家马勒(Gustav Mahler,1860-1911)的遗孀阿尔玛·马勒(此时她已经与她的第二任丈夫、建筑师格罗皮乌斯离婚)和她的女儿安娜·马勒。1924年3月,克热内克与安娜结婚,这场婚姻持续了不到一年的时间就以离婚收场。
在与安娜·马勒的婚姻期间,克热内克完成了他的《第一小提琴协奏曲》Op.29。当时德国正面临严重的通货膨胀,奥地利小提琴家Alma Moodie(1898-1943)通过她的瑞士赞助人Werner Reinhart给予了作曲家经济上的支持。作为感谢,克热内克将这部协奏曲题献给了Moodie,后者1925年1月5日在德绍首演了这部作品。这次首演后不久,克热内克就与安娜·马勒离婚。作曲家本人没有出席这次首演,但是他与Moodie之间却有着一段被描述为“短暂而混乱的”爱情。他从来没有听她演奏过这首协奏曲,但是他在他的歌剧《容尼奏乐》中的人物Anita身上,刻印了女小提琴家Moodie个性的某些方面;克热内克还将他的《为独奏小提琴而作的奏鸣曲》Op.33(1924)题献给Alma Moodie。而他的《小组曲》Op.28(1924)则题献给了Werner Reinhart。
二幕歌剧《容尼奏乐》(Jonny spielt auf)是克热内克的成名作,也是他最著名的作品。歌剧作于1925-26年,由作曲家自撰脚本,描述黑人爵士乐团的领班容尼偷了同事一把小提琴而登台演奏,结果一举轰动而成为艺坛明星的故事。克热内克认为,音乐要适应民众的需求,因为它就是为民众而写的。本着实用、有趣、方便的宗旨,他创作了这部歌剧,这是一部混合了爵士乐与无调性手法的作品。
1927年2月10日,《容尼奏乐》首演于莱比锡。它在德国取得了巨大的成功,在首个演出季就在德国各地的剧场上演了421次!它为它的作者带来了经济上的保障使得他可以将他所有的时间用于作曲。这部作品在42家不同的歌剧院上演,包括1929年1月19日在纽约的首演;歌剧脚本被翻译成14种语言。但是这种成功也给克热内克本人带来了不自在,他的音乐同行们批评他的音乐商业化并且在不久以后彻底地改变了他的创作方向。
《容尼奏乐》象征着魏玛共和国“黄金时代”的文化自由。纳粹运动兴起以后,这部歌剧从1927-28年开始在维也纳遭遇到纳粹支持者们的敌意。同样的敌意和反对数年后发生于慕尼黑。纳粹上台后,对这部歌剧下了禁令。在第三帝国,克热内克动辄被称为“犹太作曲家”,虽然他并非犹太人;他一直受到当局的威胁直到他流亡国外;他的新闻被封锁,音乐作品更是成为被攻击的目标。1933年3月6日,克热内克为歌德的戏剧《情感的胜利》(Triumph der Empfindsamkeit)创作的配乐被召回。在维也纳歌剧院,歌剧《卡尔五世》预定的首演被取消。《容尼奏乐》被列入1938年慕尼黑“堕落艺术展”。尽管受到保守主义者和新生的纳粹党的反对,《容尼奏乐》仍然成为克热内克一生中最成功的的一部作品。其如此流行,甚至今日奥地利的市场上仍然能买到一种叫“容尼”(Jonny)牌子的香烟。
1938年克热内克移民去了美国,在美国,他从瓦瑟学院(Vassar College)开始,任教于多所大学。1942-47年,他任教于明尼苏达州圣保罗市的哈姆林大学,在那里他遇到了他的第三任妻子——他的学生和作曲家Gladys Nordenstrom(1924-2016)。1945年,他成为美国公民。后来他移居去了加拿大多伦多,1950年代在那里的皇家音乐学院任教。他的学生中包括Milton Barnes、Lorne Betts、Samuel Dolin、Robert Erickson、Halim El-Dabh、Richard Maxfield、Will Ogdon和George Perle。1966年以后他居住在南加州的棕榈泉,1991年在那里去世。
1922年遇到克热内克以后,阿尔玛·马勒请他完成古斯塔夫·马勒生前未完成的第10交响曲。克热内克协助编订了交响曲的第一和第三乐章,但是没有再继续下去。差不多同时,来自他的钢琴家和作曲家朋友Eduard Erdmann(1896-1958)的要求则产生了更为丰硕的成果。Erdmann希望将舒伯特未完成的《C大调钢琴奏鸣曲》D.840加入到他的演奏曲目中,这需要完成原作中只存片段的第三和第四乐章(第三乐章小步舞曲再现部未结束,共有109小节;第四乐章奏鸣曲式的展开部未结束,共有204小节)。这部作品除了克热内克以外,还有数位作曲家续完过它,克热内克的版本一些资料上显示完成于1921年,他自己的回忆则是1922年。
【钢琴家Friedrich Wührer演奏的舒伯特钢琴奏鸣曲全集录音。其中《C大调钢琴奏鸣曲》D.840使用了Ernst Krenek续完的版本。唱片封底的说明中这样写到:“这是最伟大的舒伯特钢琴奏鸣曲之一;它未被完成看上去是毫无道理的。不管怎样,它的小步舞曲乐章仅存片段,终乐章的结尾遗失了。这吸引着一些音乐家去填补空白。维也纳的十二音作曲家恩斯特·克热内克1921年编订的版本被认为是决定性的(definitive)。”】
Ray Lev(1912-1968)、Friedrich Wührer(1900-1975)等钢琴家都录制过克热内克修订的舒伯特《C大调钢琴奏鸣曲》D.840。在1947年7月为Ray Lev的录音写的短文中,克热内克从作曲家的角度谈了通常续完另一位作曲家的作品、特别是续完舒伯特的奏鸣曲这一工作所面对的挑战:
“完成一位大师的未完成作品是一件非常微妙的任务。在我的观念中,老实地说除非那些原始的片段已经包含了未完成作品的所有主要乐思,才可着手进行。在这种情况下,一位有礼貌的匠人可以尝试——在对大师的风格进行了引人注目的研究之后——以一种他所认为的大师本人可能采用的方式,因而就他的知识而言是最佳的方式来详细解释那些乐思。这项工作类似于大师另一些已经完成的作品——在一种相似的条件下仔细研究他的方法,从而昭示出未完成作品所提出问题的可能的解决方案。尽管如此,处理这一棘手任务的艺术家会稍感不安,从自己作为一名作曲家的经验他知道,创造性的想法并不一直跟随其前例。他更意识到这样一个事实,不可预知性是天才拥有的最令人嫉妒的特权之一。……无论如何,当我们确定片段的作者已经拿出了被期待放入作品的基本的主题材料,这一类的顾虑可以被放在一边了。如果事实并非如此,我认为没有人,甚至没有一个伟大的天才,会敢于完成另一个天才留下的片段。”
作为一个例证,克热内克解释道,一个认真的伦勃朗风格的学生可能会完成一幅画作中缺少的一两个角落,但是不会从一堆只画了几笔的草稿里拿出完全缺失的两幅画;这样一种企图只会导致“更多或更少成功的伪造”。在音乐方面,克热内克举出舒伯特的第八“未完成”交响曲——他显然不知道还有残存的第三乐章的手稿——断言舒伯特自己的“未完成”交响曲“被他的作者仅留下四个乐章中的二个,另二个乐章已杳然无踪;有人可能以舒伯特的风格写出二个或更多的乐章,但那不是舒伯特的。”
克热内克是著名的多产作曲家,其作品内容和风格都极为多变,反映了20世纪多种重要的音乐风格的影响。但其作品中始终蕴含丰富的情感因素,并不流于技术的堆砌。
他的早期作品处于晚期浪漫派的风格中,显示出他的老师Franz Schreker的影响。1920年左右,他在瑞士音乐学家Ernst Kurth(1886-1946)的教材《线性对位》(Lineare Kontrapunkt)的影响下转向无调性。在巴黎访问期间,他熟悉了伊戈尔·斯特拉文斯基的作品(特别是《普尔钦奈拉》对他的影响很大)和法国六人团的作品,这使得他在1924年前后转向新古典主义。此后不久,他又转向新浪漫主义,并且将爵士乐的影响吸收进他的歌剧《容尼奏乐》以及独幕歌剧《重点》(Schwergewicht,1928)。他这一时期另一些新浪漫主义风格的作品是以舒伯特的音乐为蓝本的,比如《奥地利阿尔卑斯山旅行册》(Reisebuch aus den ?sterreichischen Alpen,1929)。
1920年代末,克热内克放弃了新浪漫主义风格,转而接受了阿诺德·勋伯格的十二音技术。他的歌剧《卡尔五世》(Karl V,1931-33)和此后一系列作品中专门使用了十二音技术,而他对这一作曲技法最坚定的使用则是在他的《第六弦乐四重奏》(1936)和《钢琴变奏曲》(1937)中。在《先知耶利米哀歌》(Lamentatio Jeremiae prophetae,1941-42)中,克热内克将十二音技术与文艺复兴的调式对位结合起来。
1955年,他受邀去西德科隆的电子音乐工作室工作,这次经历促使他发展出一种整体序列语汇。从1960年左右开始,他在他的序列语汇中加入了一些偶然音乐的原则,这些作品包括《地平线上空盘旋》(Horizon Circled,1967)、《从3制造7》(From Three Make Seven,1960-61)和《斐波那契移动》(Fibonacci-Mobile,1964)等。
在他晚期岁月中,他的作曲风格变得更加复杂,虽然他继续使用十二音和序列主义技术的元素。
除了作曲,克热内克也是一位音乐理论家和音乐学家,著有《此处和现在的音乐》(Music Here and Now,1939)、《对位研究:建立在十二音技术的基础上》(Studies in Counterpoint: Based on the Twelve-Tone Technique,1940)、《伟大的宗教作曲家之约翰内斯·奥克冈》(Johannes Ockeghem - Great Religious Composers,1953)、《16世纪风格中的调式对位》(Modal Counterpoint in the Style of the Sixteenth Century,1959)等多部著作。
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Ernst Krenek (1900-1991) |
克热内克1900年出生于维也纳一个军人家庭,他的父亲是一名服务于奥匈帝国军队的捷克士兵。克热内克曾在柏林跟随Franz Schreker(1878-1934,奥地利作曲家、指挥家、音乐教师)学习,在德国的许多歌剧院都担任过指挥工作。第一次世界大战期间,克热内克被征募入奥匈帝国军队,由于驻扎在维也纳,他得以继续学习音乐。1922年,他遇到了作曲家马勒(Gustav Mahler,1860-1911)的遗孀阿尔玛·马勒(此时她已经与她的第二任丈夫、建筑师格罗皮乌斯离婚)和她的女儿安娜·马勒。1924年3月,克热内克与安娜结婚,这场婚姻持续了不到一年的时间就以离婚收场。
阿尔玛·马勒与她的两个女儿,右边的就是安娜 |
在与安娜·马勒的婚姻期间,克热内克完成了他的《第一小提琴协奏曲》Op.29。当时德国正面临严重的通货膨胀,奥地利小提琴家Alma Moodie(1898-1943)通过她的瑞士赞助人Werner Reinhart给予了作曲家经济上的支持。作为感谢,克热内克将这部协奏曲题献给了Moodie,后者1925年1月5日在德绍首演了这部作品。这次首演后不久,克热内克就与安娜·马勒离婚。作曲家本人没有出席这次首演,但是他与Moodie之间却有着一段被描述为“短暂而混乱的”爱情。他从来没有听她演奏过这首协奏曲,但是他在他的歌剧《容尼奏乐》中的人物Anita身上,刻印了女小提琴家Moodie个性的某些方面;克热内克还将他的《为独奏小提琴而作的奏鸣曲》Op.33(1924)题献给Alma Moodie。而他的《小组曲》Op.28(1924)则题献给了Werner Reinhart。
二幕歌剧《容尼奏乐》(Jonny spielt auf)是克热内克的成名作,也是他最著名的作品。歌剧作于1925-26年,由作曲家自撰脚本,描述黑人爵士乐团的领班容尼偷了同事一把小提琴而登台演奏,结果一举轰动而成为艺坛明星的故事。克热内克认为,音乐要适应民众的需求,因为它就是为民众而写的。本着实用、有趣、方便的宗旨,他创作了这部歌剧,这是一部混合了爵士乐与无调性手法的作品。
《容尼奏乐》1926年首版声乐谱的扉页 |
1927年2月10日,《容尼奏乐》首演于莱比锡。它在德国取得了巨大的成功,在首个演出季就在德国各地的剧场上演了421次!它为它的作者带来了经济上的保障使得他可以将他所有的时间用于作曲。这部作品在42家不同的歌剧院上演,包括1929年1月19日在纽约的首演;歌剧脚本被翻译成14种语言。但是这种成功也给克热内克本人带来了不自在,他的音乐同行们批评他的音乐商业化并且在不久以后彻底地改变了他的创作方向。
《容尼奏乐》象征着魏玛共和国“黄金时代”的文化自由。纳粹运动兴起以后,这部歌剧从1927-28年开始在维也纳遭遇到纳粹支持者们的敌意。同样的敌意和反对数年后发生于慕尼黑。纳粹上台后,对这部歌剧下了禁令。在第三帝国,克热内克动辄被称为“犹太作曲家”,虽然他并非犹太人;他一直受到当局的威胁直到他流亡国外;他的新闻被封锁,音乐作品更是成为被攻击的目标。1933年3月6日,克热内克为歌德的戏剧《情感的胜利》(Triumph der Empfindsamkeit)创作的配乐被召回。在维也纳歌剧院,歌剧《卡尔五世》预定的首演被取消。《容尼奏乐》被列入1938年慕尼黑“堕落艺术展”。尽管受到保守主义者和新生的纳粹党的反对,《容尼奏乐》仍然成为克热内克一生中最成功的的一部作品。其如此流行,甚至今日奥地利的市场上仍然能买到一种叫“容尼”(Jonny)牌子的香烟。
1938年克热内克移民去了美国,在美国,他从瓦瑟学院(Vassar College)开始,任教于多所大学。1942-47年,他任教于明尼苏达州圣保罗市的哈姆林大学,在那里他遇到了他的第三任妻子——他的学生和作曲家Gladys Nordenstrom(1924-2016)。1945年,他成为美国公民。后来他移居去了加拿大多伦多,1950年代在那里的皇家音乐学院任教。他的学生中包括Milton Barnes、Lorne Betts、Samuel Dolin、Robert Erickson、Halim El-Dabh、Richard Maxfield、Will Ogdon和George Perle。1966年以后他居住在南加州的棕榈泉,1991年在那里去世。
1922年遇到克热内克以后,阿尔玛·马勒请他完成古斯塔夫·马勒生前未完成的第10交响曲。克热内克协助编订了交响曲的第一和第三乐章,但是没有再继续下去。差不多同时,来自他的钢琴家和作曲家朋友Eduard Erdmann(1896-1958)的要求则产生了更为丰硕的成果。Erdmann希望将舒伯特未完成的《C大调钢琴奏鸣曲》D.840加入到他的演奏曲目中,这需要完成原作中只存片段的第三和第四乐章(第三乐章小步舞曲再现部未结束,共有109小节;第四乐章奏鸣曲式的展开部未结束,共有204小节)。这部作品除了克热内克以外,还有数位作曲家续完过它,克热内克的版本一些资料上显示完成于1921年,他自己的回忆则是1922年。
【钢琴家Friedrich Wührer演奏的舒伯特钢琴奏鸣曲全集录音。其中《C大调钢琴奏鸣曲》D.840使用了Ernst Krenek续完的版本。唱片封底的说明中这样写到:“这是最伟大的舒伯特钢琴奏鸣曲之一;它未被完成看上去是毫无道理的。不管怎样,它的小步舞曲乐章仅存片段,终乐章的结尾遗失了。这吸引着一些音乐家去填补空白。维也纳的十二音作曲家恩斯特·克热内克1921年编订的版本被认为是决定性的(definitive)。”】
Ray Lev(1912-1968)、Friedrich Wührer(1900-1975)等钢琴家都录制过克热内克修订的舒伯特《C大调钢琴奏鸣曲》D.840。在1947年7月为Ray Lev的录音写的短文中,克热内克从作曲家的角度谈了通常续完另一位作曲家的作品、特别是续完舒伯特的奏鸣曲这一工作所面对的挑战:
“完成一位大师的未完成作品是一件非常微妙的任务。在我的观念中,老实地说除非那些原始的片段已经包含了未完成作品的所有主要乐思,才可着手进行。在这种情况下,一位有礼貌的匠人可以尝试——在对大师的风格进行了引人注目的研究之后——以一种他所认为的大师本人可能采用的方式,因而就他的知识而言是最佳的方式来详细解释那些乐思。这项工作类似于大师另一些已经完成的作品——在一种相似的条件下仔细研究他的方法,从而昭示出未完成作品所提出问题的可能的解决方案。尽管如此,处理这一棘手任务的艺术家会稍感不安,从自己作为一名作曲家的经验他知道,创造性的想法并不一直跟随其前例。他更意识到这样一个事实,不可预知性是天才拥有的最令人嫉妒的特权之一。……无论如何,当我们确定片段的作者已经拿出了被期待放入作品的基本的主题材料,这一类的顾虑可以被放在一边了。如果事实并非如此,我认为没有人,甚至没有一个伟大的天才,会敢于完成另一个天才留下的片段。”
作为一个例证,克热内克解释道,一个认真的伦勃朗风格的学生可能会完成一幅画作中缺少的一两个角落,但是不会从一堆只画了几笔的草稿里拿出完全缺失的两幅画;这样一种企图只会导致“更多或更少成功的伪造”。在音乐方面,克热内克举出舒伯特的第八“未完成”交响曲——他显然不知道还有残存的第三乐章的手稿——断言舒伯特自己的“未完成”交响曲“被他的作者仅留下四个乐章中的二个,另二个乐章已杳然无踪;有人可能以舒伯特的风格写出二个或更多的乐章,但那不是舒伯特的。”
克热内克是著名的多产作曲家,其作品内容和风格都极为多变,反映了20世纪多种重要的音乐风格的影响。但其作品中始终蕴含丰富的情感因素,并不流于技术的堆砌。
他的早期作品处于晚期浪漫派的风格中,显示出他的老师Franz Schreker的影响。1920年左右,他在瑞士音乐学家Ernst Kurth(1886-1946)的教材《线性对位》(Lineare Kontrapunkt)的影响下转向无调性。在巴黎访问期间,他熟悉了伊戈尔·斯特拉文斯基的作品(特别是《普尔钦奈拉》对他的影响很大)和法国六人团的作品,这使得他在1924年前后转向新古典主义。此后不久,他又转向新浪漫主义,并且将爵士乐的影响吸收进他的歌剧《容尼奏乐》以及独幕歌剧《重点》(Schwergewicht,1928)。他这一时期另一些新浪漫主义风格的作品是以舒伯特的音乐为蓝本的,比如《奥地利阿尔卑斯山旅行册》(Reisebuch aus den ?sterreichischen Alpen,1929)。
1920年代末,克热内克放弃了新浪漫主义风格,转而接受了阿诺德·勋伯格的十二音技术。他的歌剧《卡尔五世》(Karl V,1931-33)和此后一系列作品中专门使用了十二音技术,而他对这一作曲技法最坚定的使用则是在他的《第六弦乐四重奏》(1936)和《钢琴变奏曲》(1937)中。在《先知耶利米哀歌》(Lamentatio Jeremiae prophetae,1941-42)中,克热内克将十二音技术与文艺复兴的调式对位结合起来。
1955年,他受邀去西德科隆的电子音乐工作室工作,这次经历促使他发展出一种整体序列语汇。从1960年左右开始,他在他的序列语汇中加入了一些偶然音乐的原则,这些作品包括《地平线上空盘旋》(Horizon Circled,1967)、《从3制造7》(From Three Make Seven,1960-61)和《斐波那契移动》(Fibonacci-Mobile,1964)等。
在他晚期岁月中,他的作曲风格变得更加复杂,虽然他继续使用十二音和序列主义技术的元素。
除了作曲,克热内克也是一位音乐理论家和音乐学家,著有《此处和现在的音乐》(Music Here and Now,1939)、《对位研究:建立在十二音技术的基础上》(Studies in Counterpoint: Based on the Twelve-Tone Technique,1940)、《伟大的宗教作曲家之约翰内斯·奥克冈》(Johannes Ockeghem - Great Religious Composers,1953)、《16世纪风格中的调式对位》(Modal Counterpoint in the Style of the Sixteenth Century,1959)等多部著作。
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