重寻小津

      1903年12月12日，小津出生；1963年12月12日，小津去世。12月12日，既是生日，也是忌日，整整六十年，人生一个轮回。六十年，拍片36年，作品54部，包括早期（1927—1936）的34部默片（18部不幸散佚），传世电影36出，20部有声片，13部黑白片，6部彩色片……从早期模仿好莱坞的胡闹笑剧到成熟期叙事简练、对白精妙的“小津式”作品，一代电影大师的名号绝非虚传。

      到今年小津已经去世53年了，他的骨灰被安葬于北镰仓的圆觉寺。十月初，我跟两位好友从东京新宿坐小田急线，到藤泽站后，再转车去镰仓，这条线也是当年小津电影里那些男女主人公的往返之路。现在坐在车厢里的日本民众，不知道有多少还对小津电影抱有兴趣。他们或刷手机，或打瞌睡，或看着窗外发呆，这个场景似曾相识——在小津的多部电影中，都有白领从镰仓坐火车，然后去东京上班的场景。他们那个时候坐在车厢内，翻看报纸，或小声聊天，跟今日几无差异。岁月流逝，而小津电影里的人物仿佛活到了现在。
      
      我们坐的线路，没有直达到北镰仓的。从镰仓站出来，一路沿着城中的小路慢走。镰仓小城十分经逛，房屋低矮，街道干净，布局合理，不时能看到路边的神社。路旁的人家围着木栅栏，院子里的樱花树在风中轻摇。这些都是当年小津走过的地方，也是他电影那些人物生活的场所。我想起小津的一首诗：“春天在晴空下盛放/樱花开得灿烂/一个人留在这里，我只感到茫然/想起秋刀鱼之味/残落的樱花犹如布碎/清酒带着黄连的苦味”。这首诗是小津写于母亲去世之后（1962年），一年后，小津也去世了。此诗还有一个版本，在小津的随笔集《我是开豆腐店的,我只做豆腐》里是这样写的：“山下已是春光烂漫，樱花缭乱，散漫的我却在此处为《秋刀鱼之味》烦恼。樱如虚无僧，令人忧郁；酒如胡黄连，入肠是苦。”如果前一个版本是惆怅的，而这个版本则更显苦涩。

       小津感叹自己为《秋刀鱼之味》而烦恼，而这也是他人生中最后一部电影了。笠智众扮演的父亲决心要把一直照顾自己的女儿（岩下志麻扮演）嫁出去，女儿抗拒，他不理会，还是安排女儿和朋友介绍的男青年相亲。最后终于要出嫁的女儿，穿着华美的新娘妆服坐在那里，别人问父亲有什么想对女儿说的，父亲什么也没说，只是笑笑。女儿走之前，向父亲跪下，泪流满面。电影的结尾，父亲孤单一人坐在那里。这是小津电影里反复出现的结尾，我们不妨罗列一番：《独生子》的结尾，母亲一个人度过余生；《父亲在世时》的结尾，儿子带着父亲的骨灰独自坐在火车上；《秋日和》的结尾，母亲一人独对余生；《晚春》《东京物语》《东京暮色》《彼岸花》等片，都是父亲孤独一人。长长的静止镜头下，父亲或母亲，相当长的时间坐在那里，完全沉浸于沉思默想之中。人生的况味由此而生。

       小津对于生死有自己的看法：“对流变世界的平心静气的接受，以及在俗世中追求一种短暂易逝的温和的悦乐，也是由一种认知引出的满足感，这种认知就是：人和世界一体（天人合一），而离开这个世界（死亡）不过是万物循环中的一种自然状态而已。”小津的电影中，对于“死亡”的直面呈现，最让人印象深刻地恐怕是《父亲在世时》。笠智众在纪录片《寻找小津》里回忆他扮演的父亲突发疾病而死的一幕，依据的便是小津父亲当年突发心肌梗塞的真事而来。那一年，小津31岁。其实父亲的角色在小津的生命中一直是缺席的，小津年幼时父亲在东京做生意，而他跟随家人搬至三重县松阪市读书。父亲很少回家，更别说跟小津有亲密的相处。

        在电影中，小津始终在为自己弥补这个缺憾——笠智众成为小津永远的“父亲”，他瘦瘦高高的身材，坚韧沉默的性格，说话时总面露让人安心的笑容，慈祥地看着你，他在聆听别人讲话时，经常下意识地“唔……”一声，既不肯定，也不否定，对世事因为有通透的认知，所以不下断语。“味”（比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》），最能表达出笠智众饰演人物的精神状态，这也是小津想要传达的。笠智众曾经回忆小津教他如何演戏，“小津和我单独留在现场，他会让我一次次排演，不断给我建议，直到我最终领会了他想要的表演效果……就算我不知道我在演什么，或者这些镜头最终会如何连接在一起，我常常惊讶地发现，我的表演远比我想象的出色得多。”在纪录片《寻找小津》的片头，笠智众站在小津的墓前久久凝视。斯人已去，再也不会有人像小津那样指导他演戏了。

       小津之墓也是我们此行的目的地。山路绿意葱茏，一路少有人行，我们从镰仓走到北镰仓，一条铁路沿着山脚往前延伸。《晚春》一开始，出现的“北镰仓驿”，月台、栅栏，还有信号灯，接着传来铁路钟声。我们到圆觉寺前，看着这一幕幕在眼前发生。当年简朴的北镰仓站月台，现在已经大变样了，但铁路依旧在运行。小津就安葬在旁边的圆觉寺内，当年在这里等车的原节子去年也去世了，而笠智众早在1993年就离我们而去。跟小津有关的那些人都已经远去了，唯有他的电影，还在不断被我们重温。

       “凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂，人生的本质可能根本就没有什么。……我从前已经抱有一种想法，更把它逐步地实践出来，就是去除一切戏剧化的元素，以不哭来突出悲伤的风格。又以没有起伏的情节来让观众感受人生。” 小津在谈拍《秋日和》的体会时如此说。的确，他成熟期的电影几乎没有太强的戏剧性，最常见的就是“父亲嫁女儿”，如此精简的“故事”一再重复，却有着巨大的情感力量。佐藤忠男总结出小津电影的几大标识：低角度摄影（仰拍）、固定机位、人物拟态式布局、正面拍摄人物、待人物如宾客、家庭主题……电影与电影之间的场景和感觉可以相互替换，演员也总是笠智众、原节子几个固定班底，可是对我们来说，那些平缓的凡人生活、注定寂寞的生命结局，如此清平家常，叫人回味良久。

      圆觉寺并未特别标明小津的墓在何处，票根上标明了寺内的主要旅游景点，却没有提小津一个字。我们在墓园反复寻找了很久，都没有找到，最后问了一个工人，他也一脸懵懂，好像从未听说过此人。一个小时后，我们走上一个斜坡，一眼就看到一块墓碑上那个大大的“無”字。在《晚春》里，小津故意不提非常重要的已经过世的母亲。在他的世界里，当一个人离开人世了，他/她就这样简单了事地去了，并不特别郑重地提起。小津对于死的态度，可见一斑。“无”，最好地提炼了他的态度。战争时期，他说起一个场景：“砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”拍摄《东京物语》期间，副导演今村昌平的母亲死于心脏病，电影中恰巧有相似的情节。某一天两人在洗手间相遇，小津竟然一边方便一边平静地说，“你母亲也是得心脏病去世的，我那样拍还对吧？”这种近于冷漠的态度，是常人难以理解的。

      墓碑前有人放了清酒和饮料，朋友说：“可惜我们没有带酒来。”小津是爱喝酒的。我忽然想起伏见八重女士（小津早期电影《搬家夫妇》和《年轻的日子》编剧的妻子）回忆他丈夫与小津合作的时光：“如果他们不能在家里写，他们就待在对方的家里。……他经常晚上十点钟回来叫醒我们。他经常在我们家前面大声地唱歌。‘嗯，小津又来了！’我们打开窗户，他大声地喊：‘起床啦。’所以我们只好开门让他进来。通常他不会喝很多酒。”那时候小津才20岁出头。

       爱喝酒是他一生不变的，小津中后期最长久的编剧搭档野田高梧的妻子回忆他丈夫与小津合作剧本，都是要大喝特喝的。在野田高梧的别墅，喝光的酒瓶能排成一大圈。小津同野田高梧共同编剧了13部作品。他们两个堪称绝配，“如果一个是早睡早起，另一个晚睡晚起，工作不但不能取得平衡，反而更累。”不论饮食还是作息时间，两人都配合得很好。即便没有讨论场景的细节和服装，各自脑中的印象也都能达成一致，“绝不会话不投机。就连台词的词尾是用‘哇’还是‘哟’都能契合”。这期间，两人一定是要喝酒的。

       野田高梧回忆小津去世那天的场景：“12月12日，刚好那天是他的生日，而且是迎来花甲之年。佐田启二夫妇特别做了件绣上小津家徽的外罩坎肩作为祝寿之礼，最终却只能穿在遗体身上。……平时闲聊的时候，小津说，千万不要脑出血或受什么其他的痛苦，希望轻松地死去。为什么却让小津受到这样的痛楚呢？每当想起这些事情，我的眼眶一下子就红了。”小津1963年去世的五年后，野田高梧也去世了。这两位合作过《东京物语》《秋刀鱼之味》等一系列杰作的好搭档，在另外一个世界也许也会在斟酒讨论剧本吧。

      我不太清楚日本人是如何祭拜亡者的，我们默默鞠了三躬就离开了墓地。走在圆觉寺内，有风吹树叶的沙沙声，也有时有时无的鸟鸣声。我想起在《父亲在世时》一片中，儿子正在向父亲道歉，父亲突然转头，凝神聆听窗外的鸟鸣声。那一刹那的停顿，如此平常，又如此耐人寻味。而我们也该回去了。我们站在北镰仓站的月台上，跟当年原节子她们一样，静静地等火车来。

     PS：此文已发表于《新京报书评周刊》，有改动。