【摘抄】怎样创造自己：中国独立舞蹈剧场访谈录

张献/小珂/子涵
P11) 小珂：……之前您进行的创作主要集中在戏剧领域，那么涉及舞蹈，跟舞蹈演员的合作是从什么时候开始的？

张献：可能还是要从我发现“文学性剧场”的问题的时候说起，应该是从那时候开始离开“语言”，去寻找“身体”。我涉足舞蹈，实际上是涉足包括身体在内的“物质对象”，对那些个人的、physical的东西开始着迷。

……

小珂：“文学性的剧场”出了什么问题？

张献：一言难尽。这是全球性“现代化”的危机，中国只是晚一些爆发。而且，不光是语言文字审查制度的问题，还有一个语言文字表达本身的问题，所谓的“表征危机”。通过说话来表达的东西首先是概括的、简化的、低语境的，受制于特定的社会、特定的时代；其次是有限的——哲学和人文科学表达了更多的、更深的思想，现实以及传播技术提供了更丰富的生活。最后，对我来说最大的问题，就是话剧——这种说话的戏剧——能不能算一门艺术，我一直有这个疑问，至少那时候的中国话剧没法使我承认那是一门艺术。

p.12) ……

最初，在戏剧学院学习的时候，发现中国舞台上的话剧跟我所能读到的西方戏剧非常不一样，仅仅阅读剧本，就让人热血沸腾——当然，当时读的主要是荒诞派戏剧和存在主义戏剧。整体上看，西方现代戏剧不光有文学和思想的高度，还有一种发掘现实的深度，这设计个人主页和精神分析等等，中国没有这样的传统，也没有相应的语言。关于现实，我们缺乏“创造现实”的能力，创造不同的“现实”，就是怎么认识现实、构筑现实——包括心理现实，超现实，以及相关的意识形态、方法论。这些，都与艺术有关。我们的话剧没有这些东西，很糟糕，没有艺术。

……

有一点地方性的贡献，比方，做到最好，也就是像以前的北京人艺那样，模仿和描绘一个地方的风俗。至今没有产生影响世界的东西。

……

作为一门“模仿的艺术”，drama的生命活力盛极而衰，已经到了衰老期。我怀疑，人类依靠模仿，依靠语言来彼此娱乐，或者来谈论深刻的话题到底是不是一个很好的剧场方式。上帝死了，接着人类死了，最后语言死了。语言事关隐喻和模仿，涉及human being
p.13) 水平上的人，艺术中的模仿是幼年时期的人类崇拜和精神代理现象；而身体是“此在”，涉及dasein水平上的人，是向无限性的个人的home page。人类艺术的发展历史简单地说，就是从模仿到造物（from mimesis to poiesis）的解放过程——艺术的模仿时代已经结束了。

小珂：我想，戏剧和舞蹈同样会面临绘画雕塑向当代艺术转型的问题，你是为剧场艺术的局限而焦虑。

张献：局限早晚是要突破的。我跟舞蹈的关系应该说不是和“舞蹈”的关系，实际上是跟人的身体及其行动的关系，也就是跟不说话的人有关系。我在寻找语言之外的东西，语言之外的东西是什么？人在其语言之外还是人，但这个人不再是用语言来表达的人了，是更高语境的存在。我实际上是把人的存在的潜在可能性放在剧场里面来探究。

现在有了cyber的文化，理解文字语言的没落就容易些了。按照数码麦克卢汉的世界观，人类利用文字符号来认识和统治只是个暂时的阶段，几千年吧，在局部地区，只有几百年的历史。而现在，文字语言作为唯一合法的社会沟通工具的时代已经过去，互联网和数码工具开始孕育新人类，他们会慢慢回到“前文字”的“声觉（acoustic）世界”去，从千年前的声觉世界重新出发，来到cyber的时代并创造它的未来。依赖文字的“知识”将逐渐让位给没有“文字语言”作为中介的“技能”，以文字语言为基础的政治、法律、道德等制度霸权将空前动摇，也就是说，“中介性社会”的文化在衰退，“直接性社会”的文化正在崛起。文学性的、故事性的剧场，充满了间接的、比喻的东西，诉诸于通过教育达成共识的不变的理解力，否定了剧场作为“生命现场”的高语境价值，所以它经常处于落后的位置。

小 珂：人的身体除了语言还有什么可能呢？

张 献：这个问题说起来就很大了，简单说来，语言作为低语境工具永远只能抽象和表征出人的现象的一小部分，人的生命作为活的、变动不居的过程永远无法用语言捕捉，更不能被穷尽。我们关注身体的physicality，是要回到身体气象的数据世界里去，回到存在的不确定性中去，回到现象学的水平上重新建立感受和经验。人的身体所能产生的动作、所能发出的声音、所能说出的话语，各种悲叹、怒吼、呻吟、胡言乱语，不经意的发生，各种可能的、陌生的表征，都会帮助人们体会真实的、个人身体的存在的密度，我称为“密度世界”，相对于语言表达的“稀疏世界”和“纯度世界”。还有，那些特别的个人和特别的个人之间身体关系、象征关系的发生，又会生发出什么东西来呢？至少发生乘法数量的可能性，更大的密度。

“非文学性的剧场”中，人的在场可以是文学性的，但远远不止是文学性的，它连接着“不可言说性”，也就是超过文学性的感性和知性，以便剧场接近它的不可言说性。你们看，我是不是还在鼓吹剧场的神秘性？这跟我最初接触戏剧的时候一样。现场戏剧——高语境的现场戏剧跟低语境的文学性戏剧究竟有什么不同？不同在前者仍然保持着生命的神秘，因而富于直接的可经验性，这正是我们来到剧场的原因。我曾一再举一个例子来比喻戏剧的神秘性：一个人从台的左侧走出来，不说话，另一个人从台的右侧走出来，不说话，彼此慢慢走近，停住，不说话，这就是戏剧，高语境戏剧。等到他们开口说话，五分钟以后就没什么新鲜内容了，语境降低或消失，聪明人开始准备离场了。我的意思，剧场现场性的基础价值是言说前的东西，是营造不言说的内容，是尽量推迟言说的到来，营造语境张力。太阳底下没什么新鲜事，应该说的是言说之下没什么新鲜事。

所以，我跟舞蹈的关系首先是跟身体的关系，而不是它的一切再现性艺术。说到这里，我要批评三种舞蹈。

子 涵：哪三种？

张 献：第一种是“肉林舞蹈”——把人作为活动的舞台布景使用；第二种是“集体身份舞蹈”——民族身份、文化身份；还有一种是现在仍然主宰中国的“再现性舞蹈”——叙事的舞蹈，特别是所谓的舞剧。舞剧没有独立的舞蹈价值，不像“纯舞蹈”，它实际上是变成了忍着，拼命地忍着不说话的一种话剧，和中国的哑剧一样，是一种拼命地忍着不说话的话剧，话剧小品。这都是同样的问题，努力做着一种话剧的表达，却不让自己说话，它们跟话剧一样，是建立在人们的文学理解上的，建立在文学语言的秩序上，而它们所谓的“身体语言”也不是独立的、本体论语言，只不过是对文学叙事语言拙劣的、自找麻烦的模仿。

来自 <http://www.a-site.cn/article/158999.html>

p.20) 【谈“纯舞蹈”】
那种在一定的历史时期里确认的所谓的民族特性，对后人的创作只有参考价值，其它什么都不是。每个民族都有一代代年轻人诞生，难道他们不再创造了吗？难道在他们的创作中不抖肩摇头、跺脚云手就不是他们民族的舞蹈了吗？难道他们一辈子只配表演他人赋予自己的民族身份？难道他们只能通过这种身份表演成为他们自己？再说，你们听说过绘画领域有什么“蒙古画”、“新疆画”、“青春画”、“老年画”的说法吗？——有“中国画”的说法，但在现代派浪潮冲击下，立即出现“现代水墨”之类的说法来区隔“中国画”，以避免“民族特性”的破产。
总之，坚持在高水平上定义“纯舞蹈”，是为了使舞蹈能够像其他艺术一样，具有生生不息的内在创造力，并且能够把诗学和美学生产力建立在自身基础上，让从事这门艺术的人具有一种起码的智力外观，以保持尊严。还有，它是一种反抗，反抗舞蹈沦为某个时代“身份政治”的牺牲品，反抗舞蹈艺术家为权力所害。

……

p.21) ……现代舞也有现代舞的问题，它的主要问题是通向外部的路径已经穷尽，朝向未来的门窗已经关闭，现代舞已经完成了，在当代剧场不讲规则地、野蛮地向四面八方突破的开放性局面跟前，显得完全是“完成式”……

……武断地说，现代舞是作为现代芭蕾或者当代芭蕾的一个B型发展出了的，是欧洲文化向东走、向南走、四面八方到处走，走出来的结果。

p.23) ……【玛莎·格兰姆、玛丽·魏格曼、】默斯·堪宁汉、威廉·福赛斯——有人把他归入当代芭蕾——玛姬·玛汉、山海墅、云门舞集等等、等等，哪一个不是“博物馆樊”的？现代舞中所谓的东方文化因素，所谓亚洲的身体，也一样博物馆化了——它们本身是作为“芭蕾/现代舞”轴心的“他者”被开发和陈列的。

……我曾经多次被人追问，你们这个舞蹈圈跟体制内舞蹈圈最根本的区别是什么？……我认为最大区别是舞蹈身份不同。体制内舞者和主创人员似乎不用考虑自己独立的艺术身份，一进体制，就自觉不自觉地把自觉化为国家的、团里的、团里主要编导的艺术身份，别人的身份就是我的身份，舞者更是主动地、唯恐落后地把自觉的前途命运挂靠在单位里，人生如此，何况艺术。所以过去他们不会被称为艺术家，直接就是“艺术工作者”。

【p.29) 小珂：回到90年代。是不是可以这样说，杨美琦给您发出邀请之前，您一直在做一些戏剧的事情。张献：做着theater的事，不只是drama的事。……p.30) 当时文光和杨美琦在广东那边搞艺术节，告诉我说成了，哪里可以做一些演出。……所以，一个特别的作品出现了，《拥挤》就变成了一个人始终在那里说，另一个人始终不说话。p.31) 《拥挤》的象征意义是，一个话剧演员在那儿始终说话，而一个舞蹈演员在那儿始终不说话，说话者的权力没有征服那个不说话者，最后自己反倒崩溃了。】

p.33) 《拥挤》和《母语》都是告别，连续告别，不做话剧了。我的作品虽然有语言因素但是完全不能被称为drama。叙事、故事、任务关系等这些drama的要素没有了，没有装扮性表演，越来越接近“现场”。

……美国和中国，最重要的是社会不同，剧场是次要的，什么样的社会产生什么样的剧场，社会变了，剧场才会变。

《母语》和《拥挤》不同，《母语》的语言更少，几乎没有语言了。《拥挤》是对语言的失效做最后的讽喻：从头到尾一个人坐着说话，一个人站着，不说话，好像也不听人说话，坐着的人不停地猜测站着的是什么人，自以为是地认为他是什么人然后又否定，然后起身拨弄对方的肢体，不断地矫正其姿势，最后一无所获，精神崩溃。你们可以从中看到语言与存在的关系，语言与动作、与时间的关系，实际上是话剧和肢体剧场的一个隐喻，我们自由的身体可能被语言束缚着，好像导演对演员、编剧对人物、还有国家对个人的关系，语言最终将败给身体……

p.62) 小珂：是不是可以这样理解，你做戏剧也好，做舞蹈也好，内容都有一种陌生的、幻想的气息，一个异样的世界，就是想摆脱民族啊、国家啊、历史啊造成的个人的命运？

张献：知我者，小珂也。摆脱命运，这是一个“创作问题”。

如果说，人活一世，他作为人的nature并不重要，重要的是他的being，那human being，“做人”，p.63) 基本上是一个“创作问题”了。人是自己创作的结果。……如今，只有被禁止的东西才具有performativity，所以，应该在“现实生活”中写和说，不应该在剧场中写和说！言论就是行动，这是中国特色，因为不让言论，言论才有意义，言论才能变成行动；因为不让言论的行动在先，使得言论自然成了行动。行动总是制造行动，小的行动制造小的行动，大的行动制造大的行动，极端的行动制造极端的行动。

p.70)
……《舌头对家园的记忆》到最后整个就变成一个拼贴，实际上是无法做到理想的排练。到后来是我离开，你们自己排。
你们自己排练了很长时间，我第一次去看成果，是看到了陌生的东西的，肯定没有俗套，但问题是：这是拼贴起来的。拼贴也好，也会整体化。后来，我用灯光把舞台做得很暗，试着让动作不那么突出、唯一，表演过程中灯光一直在变化，动作又被视觉效果编辑成一个整体了。不同动作之间，一些抽象动作，一些功能性的动作，好像上操，走路，放松动作，彼此互不相干，但全部被纳入一个调子里进行，明显的编辑感，很统一，这样也蛮好。《舌头》和《左脸》实际上是不一样的作品，《舌头》是一个类似拼贴的作品，舞蹈不是唯一的，但我觉得最后它还是获得了某种整体性。

小珂：这个整体性我觉得是在结尾，出现了我们父母年轻时的照片，以及我们童年的照片。您一直在说你其实做的是一个现代主义的东西，最终有一种诗性的东西让《舌头》有个释怀的过程，所以这个结尾特别重要。这也是我想问您的，就是不管作品的实验性怎样，不管里面想要探讨什么问题，最终这完整的一个小时给到观众的还是带着您个人的某种期待，它不是一个纯实验，一个拼贴，不管我们在一个大环境里，在美学范畴去对抗、讨论、试探什么，它最终还是要讲述或者给予一种情怀。

p.71)
张献：对的，效果确实如此。

小珂：这个特点在您的作品里还是挺突出的。

张献：人的创作行为很奇怪，如果一个想法在实践过程中失去控制，你会放弃理智，突发急招，不再就事论事纠缠枝节问题，想的是怎样从根本上挽救作品。这时的我会从一个退远的角度，置之度外的角度，来最后肯定它，那就是观众的视点。我想，没人在舞台上睡觉，我们就在那里睡觉吧。没人在剧场阅读诗歌的文字，我们就让观众阅读文字吧。诗的阅读在现场确定了一种节奏，一种晦暗，这种晦暗似乎像梦，又像一种回忆、思索。你刚才说的结尾是通过几次调整才调整过来的。演出过不同版本，最后还是强调你们生活的现场，摘录你们的日记啊，跟你们要照片啊什么的。未出场的诗人跟你们父母同辈，父母没读过诗人的诗，你们读了，而你们的身体是另一种诗篇，对你们的时代来说仍然是陌生和孤独，没人阅读……这样，身体从动作里面退出来，观众看到的是人。这些人在这个空间，在充满想象的空间，曾经动过、曾经睡过、曾经走过……这里又涉及空间概念，那个卫生纸做成的屏幕，成像灯抠出的光区跟演员形成的物理关系，使所有人处于构成性关系中，形象和动作暧昧不清……总之，这不再是一个着眼于抽象动作的作品了，它诉诸于感受性，让人猜测、想象、着迷于眼前这些人。我想，《舌头》最后的呈现，就是退远了看的结果，在朦胧中获得统一。

小珂：是不是因为认识了这批年轻人，做了组合嬲的这个作品之后，演出突然一下就变得很丰富了？

张献：是的，这是很明显的。这就是从组合嬲开始，和你们这批舞者合作所产生的一种欣喜吧。以前做话剧的时候，不能想象我的语言是如何丰裕自足，是独立存在的，这不可能。语言从属于某种制度、某种秩序，没有身体气象微观，相比之下是失去活性的东西。但和组合嬲、和舞者在一起合作，从内部爆发出内容来，incredible，无穷无尽的内容生成是由人的身体性生成的。还有一部分是音乐方面，电音的physicality，也出现了微观的具体。只要不是旋律，听觉就回到具体，音乐旋律的悦耳感会给人千篇一律的印象，不在乎旋律反倒使重心回到自己身上。跟传统音乐相比，电音的本质是hardcore的，但那时候殷漪还比较温情，still
p.72) attracted by music，他的矛盾刚好在《舌头》的印象主义那里找到了呈现的框架，或者说“货架”，结果片片段段各自独立，跟舞蹈的编排相似，全部摆放在货架上，不像后来他为《左脸》做的音乐那么hardcore，那么整体，织体丰厚。

小珂：一开始我们还用了荣念曾他们的音乐，是一点一点替换过来的。

张献：这时候开始出现了“内容”，这是非常激动人心的，可以说找到了本身有生命、有“生命内容”的表演者了，或者说，一种可以当作能独立构成“内容”、能够“自生长”的剧场因素来使用了。这些人、这些动作、这些形象、这些肖像出现在剧场里，产生了一种我一言无法穷尽也无法解释的内容。我说，我是很讲究“材料”的，人是一种材料。吴文光反对我的“材料说”，他说，所谓材料是把人当作无生命的东西来捏把，我说兄你没理解我的意思，我说的“材料”是相对于已被加工完成的“成品”而言，是企图在选材的时候否定从外面施敷在人和物质上面的那些东西，它更倾向于肯定人和物质的天然性、原本性、bareness，是hardcore。
你只能用豆腐做菜，你不能用麻婆豆腐做菜。我相信材料本身具有他人无法替代的特质，虽然可以被塑造，但也限定了任意塑造的范围，不可以乱用。以物质材料而言，比如石头，让人复制一块石头，你再怎么模仿、复制，也无法传递一块石头的品质，它的nature直通truth，毋庸置疑，作为“材料”摆在那里无法替代，像上帝这个精神对象一样具有人不可干扰的自在本质，因而具有神圣性的力量。人虽然跟物质材料不同，处于不断的流变过程中，但我还是相信自己能鉴别人受污染和改造的程度。不是任何“材料”都可以进剧场的。早期的欧洲舞台革命家就替我们排除了绘景材料，什么合成板啊，水粉颜料啊，纸糊的道具啊，夸张的服装啊，还有假发、描眉上彩的脸、做作的手势和声音啊，代之以钢铁，泥土，裸露的身体，等等，我所说的材料或者材质类似神造物、天造物而不是人造物，一种自在的东西。显然我不是贬低人，让人去附会编导的意图而甘当材料。

小珂：你是不是觉得，一个人一边打拳，一边发出喘气声是有材质感的，而说话相比起来差一点，唱歌就更差？

张献：基本如此，但这样解释还太简单，材料有时候也包括“制成品”，比如，我认为苏州人的弹词开篇显示了极好的材料感，我仿佛听到了三千年前的声音，这是活的文物，想到这是被毁灭的吴文化中仅有的表演艺术，我觉得它就像石头一样具有神圣的性质，会肃然起敬。当然仔细听曲目，内容太现代了，我宁肯不听内容，拉开二三十米的距离听比较好。

来自 <http://www.wtoutiao.com/p/1b1YPSt.html>

p.74)
……这是基本的艺术观，所以一来就宣称自己是physical theater，肉体剧场？身体剧场？实体剧场？真人剧场？说不好，反正physicaltheater这个词被翻译成肢体剧场或者形体剧场，给人一种错觉，好像是四肢动作的剧场，或者是把“肢体语言”当作次级的文学性语言来运用的剧场。其实physical theater的physicality远不止“肢体”，还包括人的声音和语言，还包括其它物质，乐器、仪器、材料、装置、媒体，环境与现场因素等等。我们的physicality首要的是来自在场的人，而不是通过人传达的观念和故事，是在场的人的身体，不是来自附加在人身上的美的形式和观念，那些外在于人的化妆、服装、动作和语言不属于“材料”本身。换句话说，如果美不可避免，我们要的是“材料”本身的美，而不是附加的美，而我们追求的真，也不是抽象的、笼统的真，是具体的真。“真”是有具体内容的，所谓的“真”是“真”的什么？真的石头、真的钢铁、真的反光、真的喘气、真的汗水等等，舍此无真。我相信这个共识打开了组合嬲的合作。

来自 <http://www.wtoutiao.com/p/1b1YPSt.html>

p.81)
小珂：我就记得在萨尔茨堡一看到那个舞台都傻了，空空荡荡，所以我说铺报纸。说到这里，我觉得张老师您的作品它永远不会是一个死亡状态，它总是和某个时间和空间，和某个具体环境产生特定的联系。包括《舌头对家园的记忆》去香港的演出，遇到那样一个小舞台，小到荒唐，我们还是做了很好的演出。你的作品一直存在着一种自我生命的发展，这是非常少见和难得的，使我们每次演出都不是简单重复。

p.82)
张献：这不都因为你们吗？所有的东西都化为你们自己的东西了，场地的规定性、其它方面的规定性都不重要了，中环的艺穗会小剧场，那几乎不算有舞台存在，起司蛋糕尖尖上那一小块立锥之地，几个人商量一下，走一遍，就正式演出了。这个《舌头》，我怀疑你们能在床上演。这个例子可以说明，仪式能解放演出，因为仪式不会出错，出错也没关系，表面上看起来演出有顺序、有规定，但这种确定的东西往往仅限于某一点，不要求通篇严格的准确。你们每个人的在场品质，使得表演看上去就像生活中的一个仪式，无所谓专业规范，无所谓技术标准，无所谓对还是错，这就是我要的仪式效果。

通往仪式的道路有许多，对我来说，建立现场的要点是，怎样开头，怎样结尾。我做的组合嬲作品都是让演员从开场到结束一直待在场上，不下来，要像教堂的神职人员那样，始终和观众（信众）在一起。《舌头》的开场——观众进场时，演员已经在台上睡了好久；《左脸》的开场——观众进场时，演员已经在撕纸、煮咖啡、叠床单；《红楼梦》的开场——观众进场时，演员已经各就各位，翎溪吃水果、Coco哼鸣、丽芬整理按摩用品、殷漪操作电音；《集体舞》的开场——观众进场时，演员们已经一排地坐在椅子上休息。

来自 <http://www.a-site.cn/article/345819.html>

p.89) 张献：……是神把一切都设计安排好了，借人的身体过一过，你们一交合，产品就出来了，程序、结构、功能、外貌早定了，人类别无选择。正因为我们是神造的，我们每个人都有神圣性，无论是美的还是丑的，都无法否定他们。某些时候，剧场想丹丹保留美而排斥丑，可是办不到，丑也是神圣的，也许它更真实，因而更神圣剧场无法排斥。吊诡的是，我们在剧场中会轻慢美的东西，却不会轻慢真的东西。我们能拒绝美，却不能拒绝真，因为美更多的是人为，真更多的是神为。美虽然有神的启示，但往往坠入人间泥淖，真却完成遵循神所赋予的合法性，给我们更深的感动。

p.96) 小珂：……而真正的身体p.97) 可能就在你不经意当中呈现，比如无意中抠鼻屎的一瞬间。

张献：外部身份的仪式还是源于对集体的、权威的身份的盲从和依赖，对属于自己个人的物质性、肉体性从没正视和自恋。自恋有好坏两种，坏的一种是对自己身上不属于自己而属于集体性的东西的依恋，好的一种是对自己身上相对个体性的东西的迷恋，后者是好的自恋，对艺术有好处，可惜在中国太稀少了。舞者的身份仪式大多是些集体身份，比如民族身份，芭蕾舞身份……

艺术这种东西最容易产生个人身份并可用以消弭民族身份、集体身份，可是人的惰性和势利使他不愿持守个人身份而更愿依赖群体身份，我认为这来自古老的剥削、偷窃、揩油和贪小便宜的习性，也认为人格不成长，像小孩一样拖延着不愿对自己负责任。

p.98) 小珂：所谓“越是民族的就越是世界的”也应该是伪命题吧。

张献：绝对伪命题。越民族越不属于世界的例子太多了，中国走不出国门的艺术百分之
p.99) 九十是“民族的”。……这是以赞美的方式送给傻屄的诅咒。实际上，这话应该改成：“越是个人的就越是世界的”。

从另一个角度看，所谓民族对于艺术来讲真没什么意义，除非以某民族身份自命的一些人在其弱小民族地位的斗争中为保护自己的历史和文化，具有政治意义。对艺术来说，没有意义。艺术史是个人和个人构成的历史。而且，我一向认为，艺术上的民族与政治上的民族并不重叠，政治上属于这个民族的人，并不一定艺术上也属于这个民族。比如，中国跳芭蕾的和世界上其它地方跳芭蕾的一样，都属于芭蕾民族。

艺术上的民族分化得更细，不是什么汉族、蒙族、波西米亚族、泰米尔族这样分的，它跟随杰出的个人。艺术上的nation（民族），不是面向过去的行动即反动，而是面向未来的行动即创造。现代社会是前所未有的不断产生艺术和文化上的“新民族”的时代，就是我说的“一个人就是一个民族”的时代。而一个人作为一个民族的前提是，他必须创造，他必须靠自己的行动和作为改变无处不在、无时不在的命运，……

p.105) 对我来说，“中国”既不是一个政治实体（political entity），也不是一个文明实体（civilization entity），它只是一个修辞体，因为太多的人企图用逼使你无条件承认这两个汉字的方式，把他们个人对你的统治和奴役合法化、神圣化在这生死攸关的时刻，你必须睁大眼睛盯住每一个前来向你兜售“盗版中国”的人，坚决不买。

p.108) 张献：出过一本英国的micro-nation的书，专门介绍世界各地形形色色的微型国家，也可以翻译成微型民族，因为民族的翻译立足人类文化的共同性差异，不是政治结果。在过去几百年，世界上流行民族国家，nation-state，这个词应该被翻译成“国民国家”——相对于朝廷国家，教权国家——争相把自己的社会做大，强行招揽不同的民族为同一民族，比如日耳曼民族，中华民族，这不是真实的民族内容。

p.114) ……你可以说现在是一片荒芜，正是这种荒芜促使我们行动，相对于未来30年，现在可以说是一无所有，随你怎么干，爱干嘛干嘛，我们可以说是生逢其时。记得新千年一开始，我给“真汉咖啡剧场”写了广告：“真汉咖啡剧场，只不过是三十年后几百家这类新剧场中的第一家，到那时，经常看戏的新一代可能会遇上这样的父母：‘从前上海有一家咖啡剧场，我们年轻时也经常看戏……’。”当时真是全国首家啊，有人觉得这样说不吉利，刚开始就说结束？景国力排众议，把这广告贴在“真汉咖啡剧场”的橱窗玻璃上。这才12年，不到30年吧，全国各地出现了多少民营剧场、非正规剧场！

p.115) ……艺术家的创造为什么不能以他个人的名字命名，而非要以集体的，比如中国这个名字命名？回到舞蹈，舞蹈的美学。为什么要把“开绷直立”归为“西方的”肢体美学？难道就为了对称地把“圆曲收拧”归为“中国的”肢体美学吗？从词源上说，为中国现代舞蹈事业奠基的最重要概念“编舞术”choreography的词根chores，在古希腊语中表示“圆”或者“动作”，是吗？拉班就有“choreosophia”，圆的智慧一说，西方舞蹈一开始就离不开“圆”的概念。具体看一个艺术家，威廉·福赛斯是“开绷直立”的，可是皮娜·鲍许能算“开绷直立”的吗？林怀民是“圆曲收拧”的，可是老百姓走进他的剧场，全台湾最“开绷直立”的人都站在那里。没有“开绷直立”，哪来“圆曲收拧”，而所有的“开绷直立”都程度不同地包含“圆曲收拧”，不然都成机器人了。在全球流通环境下，所谓东方西方、中国外国这类大板块集体身份的营造都面临根本的困难，它们不能够被化约为“民族成员”最基本的个人特质，艺术中的个人特质永远只属于个人，不是什么西方的，中国的，是威廉·福赛斯的、皮娜·鲍许的，是田中泯的、林怀民的。

p.145) 小珂：从2005年起，每年你都频繁地在做艺术节的组织工作，我记得当时您对我说，我们的环境给我们的演出机会太少，必须自己创造机会来演出。每年的“越界艺术节”果然制造了许多演出和观摩，但最终还是没能继续下去，请谈谈您对做艺术节这件事的想法。

张献：“越界艺术节”依靠两股力量来推动，一个是欧洲那边的，一个是国内的。实际上欧洲艺术界一开始是找政府合作的，他们以为中国的政府跟世界上其他政府一样，会乐意承担这种文化交流活动，结果发现错了，中国各大城市的政府对这种不赚钱的事情毫无兴趣，……遇上他们才把眼光转向非政府领域。我们当时所做的工作就是让欧洲的团体落地演出而已，不卖票，不是经营性演出，多半跟艺术院校合作作为学术交流。但光是他们演、我们看那也没意思啊，所以我们跟迪尼克和康丝腾思计划怎样让本地艺术家参与到艺术节的经常性项目和合作项目中来。这个想法贯彻得很成功，这与国内艺术家的高涨热情分不开，无论是欧洲这边还是国内这边，新艺术的冲动造成了统一的社群，一开始就是international而不是nationald的，是无中介的、直接的、不是国家对国家而是艺术家对艺术家的，这个健康的开头造成最好的结果就是，一旦艺术节因为财政困难难以为继，已经国际化了的个人能够利用network自我经营，继续合作。

“越界”的接团落地演出不可能永久化，因为我们还来不及把国内的财政支持结构搭建起来，即便搭建起来，欧洲团体由各国政府和基金会支持低价来演出也不会持久，用不了几年也会发生财务危机。所以，国内低成本的、non-financial motivation （非财务动机）的演出力量是我们的基础。2010年“越界”转入更深的地下前，也就是“09越界”，我们的策划已经在programming上考虑了它转为“社会剧场”的演习，就是以“白匣子”（那年的canart）空间和“一人一团”概念为宗旨的“新越界”，今后不怕没有空间、没有报批、没有预算的、无人能阻挡的“新越界”。两三年前我就这个问题向“公民记者团”做了专门的答问，非常细致，其中谈到当时你的10小时的《陪我过夜》和我组织的48小时的《游牧》，访谈会上很清楚的一点就是阐释invisible festival，和每日生活节日的概念。

p.153) 这就是任何反对运动的规律，我们这里越多、越丰富、门派越对立，就越证明政治的重心偏向我们这边了，争论和派别只在我们之间产生了，而不在我们和国家权力之间了，我们跟“国家”用不着再争论了……所以我希望，不光有北京上海广州，还有歌声各地，还有每个城市、成真导出是民营文化艺术团体，商业性的、娱乐性的越多，就越显示出我们的必要性，我们不想跟“国家”对话，不想跟没有个人身份却又“国家”身份的人对话，我们希望我们之间个人和个人的对话，或者我们最后超越了“国家”，就像那个最初以丑陋的民族主义为分馆原则的威尼斯双年展，各个“国家馆”最终交给了“没
p.154) 有代表性”的艺术家们轮番登场，变成艺术家自己的微型国家。

艺术家不能代表民族，如果硬要代表民族，她代表的是艺术家自己的民族，她喜欢跟世界上其他欢乐的民族一起，每天生活在神圣的节日里。