如何写出汪曾祺那样风格的小说？

小弟不才，读汪有年，在这个事儿上偶有所得，写出来，请高明指点。 汪曾祺的文章，无论是小说还是散文，都自有风格，有极高的辨识度。只要你对他的文体熟悉，在一堆文章里，很容易就能看出哪篇是汪的。汪曾祺是中国当代作家中少有的文体家，少有的创出自己独特风格的作家。 所谓文学风格，就是作家的创作个性与具体话语情境相结合所造成的相对稳定的整体话语特色。它是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。 我以前一直以为，“风格”这东西是看不见摸不着的，因此想学习模仿汪曾祺的风格并没有具体的有可操作性的做法，只有通过反复读他的作品，来感受，来深入，来浸染，最终化到自己笔下。后来悟到，“风格”虽虚，但其实有其构成的要件——就像一个人的气质，最终是由这个人的长相、衣着、谈吐、修养、行事作风，构成并呈现出来的。 想要学习模仿汪曾祺的风格，也有几个很具体的着手处。 一、首先就是语言。 汪曾祺是现代汉语的大师，他本人对语言的重视在当代作家中无出其右。汪曾祺到美国做访问学者，在哈佛耶鲁演讲的题目就是《中国文学的语言问题》。他说过：“我以为语言具有内容。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一个作者气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。” 语言风格同样也很虚，但也可以落到实处上。比如句式的选择——长句还是短句？整句还是散句？比如词语的选用——多用外来词还是尽量选用本土习用的词？雅驯的词还是通俗的词？动词，形容词，哪个用得多？成语、谚语、歇后语？等等。 从语言的外在形态上，我们可以看出汪曾祺文学语言的几个特点： 第一，多用短句——“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开。”——少用长句，但并不排斥长句——“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排。”长句短句交错使用，有参差变化之美，语言的节奏韵律变化也就由此而来。 第二，多用散句，少用整句，偶尔会用对仗。汪曾祺一旦用对仗，那对句就给人极深的印象。比如“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”汪曾祺对个对句很得意。再比如：“一庭春雨，满架秋风。”语言简淡，韵味却悠长。 第三，少用形容词——这倒不稀奇，几乎所有的作家都会告诉你形容词是大敌。少用成语，尤其不要用成语来写景。汪曾祺在一文中讲到他和他老师沈从文聊天，谈到一个青年作家，沈老说，他写景喜欢用成语，这怎么行？——有人以为在行文中堆叠成语可显出自己高明，这是外行之见。用成语写景写人，终究是隔了一层，“不够贴”。 第四，在汪曾祺极个别文章中，甚至出现过词语的单列，这是有些诗化的语言。汪曾祺还喜欢用叠词——“陈相公脑袋大大的，眼睛圆圆的，嘴唇厚厚的，说话生气粗粗的。（《异秉》）”也常用拟声词——“野菱角开着四瓣的小白花，惊起了一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这些词的使用都可以让行文口语化，通俗化，也很有表现力。 第五，汪曾祺的语言总体上比较质朴平淡，但有时也会峭拔陡峻，亮人眼目，比如《胡同文化》的结尾：“有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”最后这一组四字句，如奇峰突起，有文言的内在韵律，给全篇大白话的语言增加了别一种感觉——就像在清炒大白菜里撒了几粒虾米——更有味儿了。 汪曾祺一般尽量少用洋化的词，他擅长将俚言俗语和现代白话文，文言与口语，浑然天成地揉合地一起，形成一种又俗又雅，真正“雅俗共赏”的语言风格。 以上只是撮其大要，汪曾祺之所以形成这样的语言风格，跟他自幼以来的古典文学修养——特别是在文人笔记如《容斋随笔》《梦溪笔谈》上所受的熏染，以及建国后他在《说说唱唱》编民间歌谣的工作经历，在反右期间深入民间学老百姓的语言，和他对北京话的借鉴吸收都有关系。有意学习汪曾祺语言者不妨从这些方面入手。 二、叙述模式和情节结构 简单说六个字，“随便，顺其自然。” 王安忆说过，“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙’地开了头。”——确实如此，汪曾祺在叙述模式上几乎从来不玩什么花样，除了早期的几篇作品用了些意识流手法之外，他很少用倒叙，插叙，也绝少用闪回，蒙太奇，拼贴等现代派手法，很少打乱叙述的时间线——他总是从头讲起，娓娓道来。 比如“西南联大有个文嫂”（《鸡毛》）；比如“北门有一条承志河”（《故里杂记》）；比如“全县第一个大画家季陶民，第一个鉴赏家是叶三”（《鉴赏家》），然后他会顺着开头徐徐往下说，从不虚晃一枪，弄的扑朔迷离。这些都是典型的线性叙述讲故事的方式。线性叙述可以说是最符合中国人阅读习惯和阅读期待的叙述方式。线性叙述不在叙述时序上设置任何障碍，这样的叙述当然是最容易进入的。 如果说叙述是一棵树，汪曾祺总是习惯从树根讲起，慢慢讲上来，讲到主干，再往上讲。讲着讲着，主干上会分出些小的枝杈，长出些旁枝。汪曾祺在叙述时绝对不会为了主干限制这些枝杈的发展——有时他的小说甚至没有真正的主干——他总是饱含深情地凝视他们，抚摸他们。 汪曾祺的小说在结构方面较特出的例子比如：《大淖记事》，前面一大半都是讲大淖这个地方的风土民情，后来主角才出场，基本上看起来一半是散文，一半是小说。再比如《异秉》，就是一个散点透视的保全堂风俗画。再比如《八千岁》《岁寒三友》，都很像一个册页，几个主要人物接连出场，最后收拢。还有《侯银匠》，谁是主角？是侯银匠，还是侯菊？都是。花开两朵，两枝都要表表。 周作人在《莫须有先生传》的序文中曾这样形容他爱徒废名的文体：“这好像是一道流水，大约总是向东去朝宗了海，他流过的地方，凡有什么汉港弯曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，再往前走去。再往前去，这都不是他的行程的主脑，但除去了这些，也就别无行程了。” 其实这也很像汪曾祺小说的结构，汪曾祺也说过他曾经很喜欢废名的小说，并且受过他影响。汪和废名相同的另一点是，他们的小说的内部结构并不是以情节来组织的——或者说情节性（矛盾冲突性，戏剧性）都并不强。与其说他们写的是故事，不如说写的是意境——他们的小说其实是诗。 比方《受戒》讲了个什么样的故事？有人说是小和尚恋爱——有讲恋情的萌发、成长，中间的纠缠，最后的结果吗？——完全没有，完全不符合一般爱情故事的情节结构。再比如《异秉》讲了什么故事？王二的发家史？也不是！——《异秉》讲的是俗世众生相，情节更淡到几乎没有。 小说其实大致可以分两种——一种是戏剧性故事性的小说，一种是散文化诗化的小说——汪曾祺走的显然是后一条路。这两种类型并没有高下之分，都能写出杰作。汪曾祺的选择跟他的文学追求有关，他希望能打通散文和小说的界限；也跟他的才具有关，他曾坦言:“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。” 所以，要想写出像汪曾祺这样的小说，你一定要走第二条路。 三、观察表现生活的角度和立场 汪曾祺对他笔下的人、事都是平视的，是地地道道的平民视角。他并不有一般作家的居高临下，也不会刻意仰视拔高笔下的人物。他就是他们中的一个。 汪曾祺还说过，他是一个抒情的人道主义者——这就是他观察表现生活的立场角度。 他是人道主义的，有悲天悯人情怀的人。他对自己笔下的人物绝大部分是抱有同情理解的态度。同时他是抒情的——他笔下的生活并不一定就是最现实的生活——这里面可能有美化，有作者本人美好心灵的投射。所以汪曾祺说，“我追求的不是深刻，而是和谐”。 “我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。” 总体来讲，汪曾祺对生活是抱着一份温爱的——并不是热爱——“热”字太过份了。对一些丑恶的人和事，他也不是没有激愤和批判——比如《黄油烙饼》《天鹅之死》——但他褪尽了火气和躁气，把隐痛藏得很深…… 最后我要说，本文标题党了——一个作家风格的形成，跟他自身的脾气秉性，天赋才华，成长环境，人生遭遇，时代环境，文学追求密不可分，更不可重现。 我们只能学汪曾祺，但最终还是很难学到他的真味……