孟京辉戏剧工作室《一个陌生女人的来信》孟京辉 + 黄湘丽双十一演后谈实录
2015年11月11日21:30
孟：谢谢大家来参加这部戏的演后谈，我是这部戏的导演孟京辉。今天是1111，大家都到这儿来，我特别高兴。谢谢大家。我特别简单地说说我们创作的过程，两年前，差不多10月10号的时候首演。从两年前到现在，这部戏在全国各地已经演出了300场。这部戏有它自己的一套逻辑，有它自己的舞台呈现，有它自己的生命，有呼吸在这个舞台上，有它自己的情绪情感的状态。在两年前，我们提前半年拿到茨威格这个小说以后，我们试着用一种直接跟他对话的方式排了这部戏。那个时候我没有完全介入，我们的戏剧构作王好和黄湘丽她们共同来做这个戏。作了一版，从头到尾按顺序做完了，情感都比较所谓的“尊重”原小说。我看完以后觉得不够来劲，像是一幅特别好的素描描摹下来，但丧失了一种跟茨威格真正的对话，精神上没有一种可以跟他掂量的东西。然后我们就改，我们找到了奥地利的一个编舞，从他的形体开始介入好像跟这个少女和她一生的过程好像有点关系了，但是还不够。有一次，黄湘丽就开始拿着吉他弹起来了，她作了一首歌曲。然后我说，如果你能继续作下去可能会很有意思，紧接着她又作了12首歌曲，然后她就作词作曲把这个铺设成了一条我们依稀能看见的一条路。后来慢慢通过音乐找到了人物内在的东西，这时候离演出还有两个月，美术灯光多媒体和我们一块配合，大家开了几次会，把之前丽丽做的几个实验放在一起，觉得好，可以做。现在这个演出比以前提前5分钟左右，比以前更有经验了。这两年演出，我们也遇到了不同的演出条件。比如，蜂巢剧场现在是最后的一个观演条件，现在最后一排最边上的座位相当于国家大剧院8排2号，所以这是最好的。我们现在蜂巢剧场这个效果好。还有的剧院观众不是这样斜着的，是平的。还有我们在清华大学有1000多个座位，所以这个幅度、表演状态、观演关系，各种你我他和舞台内外的转换，都是随时变化的。到现在演到300场的时候，特别希望能和观众聊一聊，大家有什么问题可以举手。大家聊之前，让黄湘丽简单的说两句。
黄：特别感谢大家。刚才导演在说的时候，我就一直在想，这个戏现在演了300场了，我们也去了很多城市，比如上海、深圳。现在又一次回到蜂巢剧场演这个戏，其实我的感受是完全不一样的，我是真的觉得蜂巢的观众是最好的观众。而且我一回到这个剧场我就觉得安全，而且有那么多的无限可能性。今天特别高兴和大家度过了愉快的两个小时。《一个陌生女人的来信》是从2013年10月10日到现在刚刚好两年多一点点的时间。其实对我来说，两年多的时间过去了，我自己获得了特别多的能量。这种能量很多都是观众给予我的。通过这个戏，我获得的最大的一个能力就是我开始写歌了。而且这是被导演给逼出来的，因为我以前是不会的。通过这个戏，我打开了我人生的另外一扇门。我又多了一个可以表达自己的手段。我们的创作历程刚才导演大概说了一下。大家对于演出经历有什么疑问或者是感想，我们都可以聊一聊。
观众：特别谢谢导演。丽丽，作为一个独角戏来说，在演了300场之后，你站在舞台上和观众会有交流吗？
黄：你这个问题问到点子上了。今天的演出其实是我们这轮的第一场，昨天导演给重新排了一下，他就着重让我打破这四堵墙的限制，跟观众进行交流。有些观众之前来看过的，今天再来看，他会觉得不一样，可能说不出来具体的，但是我们有很多地方导演要求我跟观众进行直接的交流，眼神的交流、心和心的交流。所以到今天为止，我每一场都是在和观众交流。通过这300场的演出，我认识到了一个最重要的舞台上的道理，如果你把观众丢了，你把自己封闭起来自己演自己的，那你就感动不了任何人，你的能量完全释放不到观众的身上。所以我每天都要求自己，跟观众进行交流。
孟：我给你们做一个示范，这个舞台有三堵墙，你们和我们之间还有一堵墙，黄湘丽先做一个有这堵墙的区别（黄湘丽示范）。第二种，（黄：我是不是可以用其他选段）你最好还用这一段，你们看，导演就是这么折磨演员的（黄湘丽示范）。这个很明显，如果她一直很安全的有这样一堵墙的话她失去的东西少，但是从另外一个角度讲，她得到的东西也少。我为什么要开灯，就是我想看见你，让我的能量能达到你。但如果有这堵墙…. 对观众也是不坦诚。谢谢丽丽配合我导演的工作。作为演员来讲，她演这么多场，如果仅只是在这堵墙里面自己这样做，她得不到能量，她会越来越干涸，越来越贫瘠，没有能量给她。所以，每个观众对她些微的赞赏、犹豫或者是欣赏、怀疑，所有这些能量，她都像海绵一样吸收了。吸收完了，她把整个感受再释放出去，其实这就是当代戏剧一个新的表演的循环。
观众：当她实现了自己的时候，就正好在我这个方向。正好是25岁的时候，从那个时候开始当她说她13岁的时候，我开始进入这个戏。
观众：我是第一次来看戏剧，所以讲得可能比较单纯点。我觉得不是很能看得懂。有几场做菜的戏，想问一下这个怎么回事？
孟：你第一次看话剧吗？（对，第一次。因为我很喜欢这本书，所以我就想来看一下）那别的话剧也没有看过吗？（这么正式的没有看过）还有非正式吗？（就以前学生自己演的）那我应该祝贺你，我祝贺你两个，第一个祝贺你看的第一个戏你的台阶有点高。第二个我要祝贺你从此以后你要再往下看你没法看了。我说的是真的，因为有的人是看一些有的没的就没什么，所以我要跟你特别简单的说。如果你走近电影院你不需要任何准备，你花三四十块钱进去买一张票，这是一部喜剧，你哈哈哈一笑，一个悲剧你留点眼泪，看完你跟着晃晃悠悠出去了。国内的艺术家你就会觉得看不太懂。电影现在相对来讲容易进去。如果你进剧场，其实有一个门槛，比如我们现在所有观众，我们成分差不多，应该为你们是同类感到自豪而高兴。首先我们没有楼下卖冰棍的大妈来看话剧，很少，首先她成长的那个环境不允许她来做这种文化消费，她是另一种文化消费。所以你走进来以后你有你自己的选择，有的时候你发现你选低了有的时候你选高了。我觉得都没有关系，但是一般来讲，我们欣赏艺术作品我门分好几个层面。第一个情节层面，比如这个戏，你一看就能看出来，她爱上了一个男的，她跟这个男的上了两次床，但是这个男的第二次都不认识她，牛逼。这情节太帅了，到最后的时候悲剧发生了，她给这个男的生的孩子死了，她自己也要死了。原著是这样的，这是故事层面，故事层面已经够可以的了。这是有故事的，还有好多连故事都没有。第二种欣赏档次我觉得就是情感的，这男的怎么就不爱她呢这男的怎么这德性呢，这个判断有很多情绪。第三我觉得就是还有一个美学逻辑，我们为什么需要一个这样斜的平台，我们为什么需要音乐，为什么要有烟，为什么用吉他不用大提琴，为什么用摇滚的方法不用爵士乐。这些东西每个人都有每个人的看法。你说到一个更重要的问题，这个怎么会有做饭。这个你肯定要问我，原著里面没有。对，因为不是茨威格导的戏。所以我有我的解读它的方法。我怎么解读它事关我们怎么创造这部戏的，当时我们在排这个戏的时候觉得太简单了，三次在床上的事儿，三次在厨房里的事儿，造成了这个戏全部都是这个东西。我们在做的时候慢慢发现我们不需要那么多，更多的是彰显这个人物的一些东西，然后让她做饭让这个味道出来，在特别关键的时候做饭，吃，吃得很多肚子大了就和怀孕联系上了。我觉得这里面有一种超现实的荒诞性在里面，这个不是一个简单的现实主义的描摹的模仿创作。我觉得是有我们的想法和创作。所以你说什么意思，我觉得可能要反着再想想，它有的时候可能没有什么意思，它可能是有意味，而这些意味可能给你带来更广阔的东西，是你在剧场里面独特的，在外面在电影院里没有的。除了表演的现实感之外，剧场的美妙之处还存在于你在现场的思想的震动。有可能是在这儿。我不知道你们能不能对于这个问题一下都明白，但我能说得更委婉一点就是，如果你们再看下一个戏的话，你发现这个舞台上没有做饭，没有枕头或者枕头到底在哪儿，后面那些光也没有，如果这些都没有了，仅仅是这一个故事，你会觉得，这是什么傻逼导演做这么烂的东西（全场笑）。所以我觉得，宁愿不懂，也一定要做好，你宁愿不懂，你也不要看完了一点回味都没有就回家了。当然还有一些，不那么傻逼的导演，他会做一些超出人类基本想象的、能力之外的、更富有想象、更有冒险精神的这些人，我觉得这些导演和这些创作者，他们都是勇敢的，而且他们在努力创造一个对于我们每天吃喝拉撒、交往这些现实世界不一样的世界。我觉得这个是更加美妙的。对于这样的人和这样的舞台的时候，我觉得你应该感到兴奋、感到幸运。这是一个特别美妙的人与人之间的交流。我是这样想的。好，谢谢。
观众：您作为先锋戏剧的代表人，您把旧的框架全部都打破、解构，但是您最近的作品有了一些传统的回归，想问一下您的戏剧观有什么变化？还有一个就是您在戏剧的“陌生化”上有什么看法？
孟：我先说第二个问题。“陌生化”这个我们在剧作上就是要跳出来，重新从另外一个角度来审视，可以让人沉浸其中。而且这个“陌生化”的这种会经常遇到。也是黄湘丽的一部独角戏《你好，忧愁》，十二月份上演，我们正在紧张排练当中。那部戏就是有很多”陌生化“的东西，就是会有人突然冒出来，然后又来一个人把原来的人去掉，当这个人物回到原位之后已经变了。在这些特别好玩的人中，比如说不莱斯特啊，这些优秀的剧作家身上我们在这方面得到很多的借鉴。第二个就是在表演上我也希望演员不是那种自我陶醉的演员，那种陶醉的自作多情的演员是让人讨厌的，我讨厌当他说完自己的东西之后会痴迷于自己的小碎片，从整体来看就是说不要抒情。大家看到最后那一段的时候，如果让某些演员来演的话，能演的痛哭流涕，涕泪滂沱，那是没意义的。那样的东西是赚取观众现实眼泪的一种廉价的表演。所以你说的“陌生化”的东西，我觉得就是高出一点的，对生活的新认识。我特别喜欢类似这样的东西。另外你说的是问我的戏剧观有什么变化，其实没什么变化（全场笑），就是说你看那个（回归的）传统是什么传统，因为从我的个人角度来讲，我觉得我不是孙悟空，我不是从石头缝儿里蹦出来的，你看我的老师的老师的老师的老师的（此处省略很多老师）是斯坦尼斯拉夫斯基。真的！（全场笑）我在中央戏剧学院的老师是张老师，他是卫斯理的专家。当时卫斯理的专家是塔利科夫，是日耳曼的一个大师。因为塔利科夫大师的老师是之前某某剧院的一个表演艺术家。他当时好像和塔利科夫出了点问题，然后他当时从莫斯科艺术剧院出来了。在莫斯科艺术剧院时，他的老师是某某大师。这个老师当时的院长是斯坦尼斯拉夫斯基。爷爷，孙子，重孙子•••我是斯坦尼斯拉夫斯基的重孙子的重孙子的重孙子。所以我是有学术派别的！（全场笑）我可不是从石头里蹦出来的！尽管我呢，老叛变，老这样那样，因为最重要的是我的老师的老师还可以，我再往前倒，从斯坦尼斯拉夫斯基再往下传，传到我这个地方，就那个基因啊，基因已经变了，基因受到整个纵向的线索和其他线索不断地进行杂交和配合，一直到现在。所以我是肯定要回归传统的。至于你要是说让我回归传统，这个回归不去。傻逼才回归呢！你看我在这儿呆的好好的往回走？反动你这是属于！不可以容忍“回归”这俩字。这是一个“伪家乡”的主题。所以对于我来讲，我宁愿把自己放逐，我宁愿你说我是普罗米修斯，或者是谁都行。我觉得无所谓，但是最重要的是，人类必须要往前走，如果作为一个个人来讲没什么，但如果我作为一个探求人类文化知识的真谛的探寻者来讲，这个不可以回归。我觉得一定不能回归。眼睛一定要往前看，而且有人总是问，往前能看到什么呀?我说，如果前面看见了，闭眼睛都行。正是因为前面什么都看不见，我不知道明天是什么，我不知道未来在我面前是危险还是康庄大道，还有各种各样的未知，都不知道。在这种情况下，我和我们的演员，团队往前走才更重要一点。我不知道这样能否回答你这个关于“回归”的主题。谢谢。
观众：我想问一下黄湘丽姐姐，您觉得您在这部戏中哪部分诠释的最好（怀孕，做饭等等场景）？然后我们也是属于表演方面的学生，想问一下您对表演方面的同学有没有什么忠告?
丽：你刚才说了哪部分最好？我觉得没有最好。到现在为止我每一天都在找不同的段落，尝试有新的东西出现。我从来没有想过要达到一个完美的东西，这个在舞台上不可能有完美的状态，只有相对好的一个状态。比如说一开始，就像你说的从相遇到怀孕，如果你要是事先就想好了我当时要表现一种什么样的状态，那你首先就输了。你在台上一点光芒都没有了。你是表演系的学生，当我从学校毕业的时候身上也有很多臭毛病，碰到导演之后，一直在排练，他就告诉我们说“四堵墙”的道理，包括你不要去寻找一个完美的状态。就是你站到台上，好好的把你该说的话说出来，该表达的情感表达出来，我觉得就可以了。对于我来说，每天在台上都是不一样的。我也希望每一场演出我自己得到的东西也都不一样。谢谢。
观众：我是第二次来看这部戏。我记得第一次有个假的胳膊，这次怎么没有了（答：没有没有，从来没有过，假腿假胳膊假屁股从来都没有）。我注意到在表演的时候很多都是悲伤的感情，但是黄湘丽姐姐很少用哭腔来演，多数是带着一点笑意来演的，对此我很好奇。还有因为这是一部独角戏，没有对手和她配合，很难有感情变化的地方，怎么能让这种感情变化过渡的很自然、看起来不突兀的呢？
黄：你也是表演系的吗？（不是不是我是车辆工程的）(全场笑)因为你问的这个问题也是像上一个观众一样问的很仔细。我先回答你的第二个问题。对于感情如何过渡，我觉得你不要想就好了。你在提问，或者你和好朋友在聊天，你可以聊两个小时三个小时，你也并没有提前打草稿对不对，但是你知道你要干什么。我觉得你只要站在台上，我只需要知道我的下一步应该干什么就可以了，不要总是去想我怎么能把上一个感情状态调整成下一个感情状态，我觉得那样就不属于好的表演。关于你的第一个问题，刚才导演也说了，他要求好的演员永远不要抒情，包括你说的最后一段痛哭流涕或是怎么样，那种是不好的。这个，导演来说说吧（笑）！
孟：这个抒情，我们特别希望演员能把东西举起来，别让他放在地上。抒情就相当于演员把一个东西抬起来又放到地上了。从地上再把这个东西捡起来就不一样了。为什么电视剧那么难看呢？因为电视剧就是滥抒情，就是抒的已经（此处孟导模仿了一句“陛下！••••”）全都是这个。好像有的书也不错，当你进入了这个东西的时候，你三个小时五个小时十个小时，你一直进入到他的抒情里面。我的妈呀黏黏糊糊的一直在抒情，反过来你在那吃着爆米花，你也就进入到了一个麻醉状态。但是戏剧就不一样。因为戏剧只有一个半小时到两个小时，在这段时间里，他要给你真正有价值的东西，他要给你最精湛，最浓缩的东西。这个《一个陌生女人的来信》是一个女人的一生，电视剧的话也能拍成20集那样。真的，20集差不多，中间的遇见啊，各种各样的交织各种各样的人，然后这个人又认识那个人，怎么着怎么着的，那太多了。你看有个表哥，然后表哥的老板又看上你，你看这就很多，然后你又断然拒绝了•••你看我这还在这儿瞎编呢！意思也就是说，我们希望把最浓缩的东西给观众，而不是那种水的，特别的松软的东西。
观众：是因为这个戏一直属于独白的状态吗？因为不是那种写实的状态，所以才可以这样？
孟：对，你说的还真有点这个意思。但我们在创作独白的时候，如果一个人要在这儿一直站着，一直跟你说独白，说上两个小时，如果你能听进去其实挺不容易的。如果你的闺蜜跟你说怎么着跟你说俩小时，你肯定烦。即使她比陌生女人还惨，还值得你同情，你也会烦。这就是生活和艺术之间的不同之处，所以我觉得可能我们要找到这个契合点。
观众：你们对这个人性格的定位是什么？她是一个普通女人还是有特别之处？
孟：就是如果你对车辆工程这方面，你定位很容易，比如说这个是重型车，这个是轻型车，这个是自行车，这个是儿童车，其实很容易也很好分类，也可以做成系统。但是人的个性不那么简单。我们也曾试图定过位，比如说她是一个勇于奉献，牺牲这一类。但是我们就算知道这个东西，它对我们的创作也没有多大用，我们就放弃了这种方法。我们更多的是用另外一种概念来引导这一角色。大家发现这是一个女人的秋天，冬天，春天和夏天。他们感受到一个人的季节变化，一个人人生的季节变化，所以她的丰富性不是用性格这么简单的东西来理解的。好的谢谢大家。
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孟：谢谢大家来参加这部戏的演后谈，我是这部戏的导演孟京辉。今天是1111，大家都到这儿来，我特别高兴。谢谢大家。我特别简单地说说我们创作的过程，两年前，差不多10月10号的时候首演。从两年前到现在，这部戏在全国各地已经演出了300场。这部戏有它自己的一套逻辑，有它自己的舞台呈现，有它自己的生命，有呼吸在这个舞台上，有它自己的情绪情感的状态。在两年前，我们提前半年拿到茨威格这个小说以后，我们试着用一种直接跟他对话的方式排了这部戏。那个时候我没有完全介入，我们的戏剧构作王好和黄湘丽她们共同来做这个戏。作了一版，从头到尾按顺序做完了，情感都比较所谓的“尊重”原小说。我看完以后觉得不够来劲，像是一幅特别好的素描描摹下来，但丧失了一种跟茨威格真正的对话，精神上没有一种可以跟他掂量的东西。然后我们就改，我们找到了奥地利的一个编舞，从他的形体开始介入好像跟这个少女和她一生的过程好像有点关系了，但是还不够。有一次，黄湘丽就开始拿着吉他弹起来了，她作了一首歌曲。然后我说，如果你能继续作下去可能会很有意思，紧接着她又作了12首歌曲，然后她就作词作曲把这个铺设成了一条我们依稀能看见的一条路。后来慢慢通过音乐找到了人物内在的东西，这时候离演出还有两个月，美术灯光多媒体和我们一块配合，大家开了几次会，把之前丽丽做的几个实验放在一起，觉得好，可以做。现在这个演出比以前提前5分钟左右，比以前更有经验了。这两年演出，我们也遇到了不同的演出条件。比如，蜂巢剧场现在是最后的一个观演条件，现在最后一排最边上的座位相当于国家大剧院8排2号，所以这是最好的。我们现在蜂巢剧场这个效果好。还有的剧院观众不是这样斜着的，是平的。还有我们在清华大学有1000多个座位，所以这个幅度、表演状态、观演关系，各种你我他和舞台内外的转换，都是随时变化的。到现在演到300场的时候，特别希望能和观众聊一聊，大家有什么问题可以举手。大家聊之前，让黄湘丽简单的说两句。
黄：特别感谢大家。刚才导演在说的时候，我就一直在想，这个戏现在演了300场了，我们也去了很多城市，比如上海、深圳。现在又一次回到蜂巢剧场演这个戏，其实我的感受是完全不一样的，我是真的觉得蜂巢的观众是最好的观众。而且我一回到这个剧场我就觉得安全，而且有那么多的无限可能性。今天特别高兴和大家度过了愉快的两个小时。《一个陌生女人的来信》是从2013年10月10日到现在刚刚好两年多一点点的时间。其实对我来说，两年多的时间过去了，我自己获得了特别多的能量。这种能量很多都是观众给予我的。通过这个戏，我获得的最大的一个能力就是我开始写歌了。而且这是被导演给逼出来的，因为我以前是不会的。通过这个戏，我打开了我人生的另外一扇门。我又多了一个可以表达自己的手段。我们的创作历程刚才导演大概说了一下。大家对于演出经历有什么疑问或者是感想，我们都可以聊一聊。
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观众：特别谢谢导演。丽丽，作为一个独角戏来说，在演了300场之后，你站在舞台上和观众会有交流吗？
黄：你这个问题问到点子上了。今天的演出其实是我们这轮的第一场，昨天导演给重新排了一下，他就着重让我打破这四堵墙的限制，跟观众进行交流。有些观众之前来看过的，今天再来看，他会觉得不一样，可能说不出来具体的，但是我们有很多地方导演要求我跟观众进行直接的交流，眼神的交流、心和心的交流。所以到今天为止，我每一场都是在和观众交流。通过这300场的演出，我认识到了一个最重要的舞台上的道理，如果你把观众丢了，你把自己封闭起来自己演自己的，那你就感动不了任何人，你的能量完全释放不到观众的身上。所以我每天都要求自己，跟观众进行交流。
孟：我给你们做一个示范，这个舞台有三堵墙，你们和我们之间还有一堵墙，黄湘丽先做一个有这堵墙的区别（黄湘丽示范）。第二种，（黄：我是不是可以用其他选段）你最好还用这一段，你们看，导演就是这么折磨演员的（黄湘丽示范）。这个很明显，如果她一直很安全的有这样一堵墙的话她失去的东西少，但是从另外一个角度讲，她得到的东西也少。我为什么要开灯，就是我想看见你，让我的能量能达到你。但如果有这堵墙…. 对观众也是不坦诚。谢谢丽丽配合我导演的工作。作为演员来讲，她演这么多场，如果仅只是在这堵墙里面自己这样做，她得不到能量，她会越来越干涸，越来越贫瘠，没有能量给她。所以，每个观众对她些微的赞赏、犹豫或者是欣赏、怀疑，所有这些能量，她都像海绵一样吸收了。吸收完了，她把整个感受再释放出去，其实这就是当代戏剧一个新的表演的循环。
观众：当她实现了自己的时候，就正好在我这个方向。正好是25岁的时候，从那个时候开始当她说她13岁的时候，我开始进入这个戏。
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观众：我是第一次来看戏剧，所以讲得可能比较单纯点。我觉得不是很能看得懂。有几场做菜的戏，想问一下这个怎么回事？
孟：你第一次看话剧吗？（对，第一次。因为我很喜欢这本书，所以我就想来看一下）那别的话剧也没有看过吗？（这么正式的没有看过）还有非正式吗？（就以前学生自己演的）那我应该祝贺你，我祝贺你两个，第一个祝贺你看的第一个戏你的台阶有点高。第二个我要祝贺你从此以后你要再往下看你没法看了。我说的是真的，因为有的人是看一些有的没的就没什么，所以我要跟你特别简单的说。如果你走近电影院你不需要任何准备，你花三四十块钱进去买一张票，这是一部喜剧，你哈哈哈一笑，一个悲剧你留点眼泪，看完你跟着晃晃悠悠出去了。国内的艺术家你就会觉得看不太懂。电影现在相对来讲容易进去。如果你进剧场，其实有一个门槛，比如我们现在所有观众，我们成分差不多，应该为你们是同类感到自豪而高兴。首先我们没有楼下卖冰棍的大妈来看话剧，很少，首先她成长的那个环境不允许她来做这种文化消费，她是另一种文化消费。所以你走进来以后你有你自己的选择，有的时候你发现你选低了有的时候你选高了。我觉得都没有关系，但是一般来讲，我们欣赏艺术作品我门分好几个层面。第一个情节层面，比如这个戏，你一看就能看出来，她爱上了一个男的，她跟这个男的上了两次床，但是这个男的第二次都不认识她，牛逼。这情节太帅了，到最后的时候悲剧发生了，她给这个男的生的孩子死了，她自己也要死了。原著是这样的，这是故事层面，故事层面已经够可以的了。这是有故事的，还有好多连故事都没有。第二种欣赏档次我觉得就是情感的，这男的怎么就不爱她呢这男的怎么这德性呢，这个判断有很多情绪。第三我觉得就是还有一个美学逻辑，我们为什么需要一个这样斜的平台，我们为什么需要音乐，为什么要有烟，为什么用吉他不用大提琴，为什么用摇滚的方法不用爵士乐。这些东西每个人都有每个人的看法。你说到一个更重要的问题，这个怎么会有做饭。这个你肯定要问我，原著里面没有。对，因为不是茨威格导的戏。所以我有我的解读它的方法。我怎么解读它事关我们怎么创造这部戏的，当时我们在排这个戏的时候觉得太简单了，三次在床上的事儿，三次在厨房里的事儿，造成了这个戏全部都是这个东西。我们在做的时候慢慢发现我们不需要那么多，更多的是彰显这个人物的一些东西，然后让她做饭让这个味道出来，在特别关键的时候做饭，吃，吃得很多肚子大了就和怀孕联系上了。我觉得这里面有一种超现实的荒诞性在里面，这个不是一个简单的现实主义的描摹的模仿创作。我觉得是有我们的想法和创作。所以你说什么意思，我觉得可能要反着再想想，它有的时候可能没有什么意思，它可能是有意味，而这些意味可能给你带来更广阔的东西，是你在剧场里面独特的，在外面在电影院里没有的。除了表演的现实感之外，剧场的美妙之处还存在于你在现场的思想的震动。有可能是在这儿。我不知道你们能不能对于这个问题一下都明白，但我能说得更委婉一点就是，如果你们再看下一个戏的话，你发现这个舞台上没有做饭，没有枕头或者枕头到底在哪儿，后面那些光也没有，如果这些都没有了，仅仅是这一个故事，你会觉得，这是什么傻逼导演做这么烂的东西（全场笑）。所以我觉得，宁愿不懂，也一定要做好，你宁愿不懂，你也不要看完了一点回味都没有就回家了。当然还有一些，不那么傻逼的导演，他会做一些超出人类基本想象的、能力之外的、更富有想象、更有冒险精神的这些人，我觉得这些导演和这些创作者，他们都是勇敢的，而且他们在努力创造一个对于我们每天吃喝拉撒、交往这些现实世界不一样的世界。我觉得这个是更加美妙的。对于这样的人和这样的舞台的时候，我觉得你应该感到兴奋、感到幸运。这是一个特别美妙的人与人之间的交流。我是这样想的。好，谢谢。
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观众：您作为先锋戏剧的代表人，您把旧的框架全部都打破、解构，但是您最近的作品有了一些传统的回归，想问一下您的戏剧观有什么变化？还有一个就是您在戏剧的“陌生化”上有什么看法？
孟：我先说第二个问题。“陌生化”这个我们在剧作上就是要跳出来，重新从另外一个角度来审视，可以让人沉浸其中。而且这个“陌生化”的这种会经常遇到。也是黄湘丽的一部独角戏《你好，忧愁》，十二月份上演，我们正在紧张排练当中。那部戏就是有很多”陌生化“的东西，就是会有人突然冒出来，然后又来一个人把原来的人去掉，当这个人物回到原位之后已经变了。在这些特别好玩的人中，比如说不莱斯特啊，这些优秀的剧作家身上我们在这方面得到很多的借鉴。第二个就是在表演上我也希望演员不是那种自我陶醉的演员，那种陶醉的自作多情的演员是让人讨厌的，我讨厌当他说完自己的东西之后会痴迷于自己的小碎片，从整体来看就是说不要抒情。大家看到最后那一段的时候，如果让某些演员来演的话，能演的痛哭流涕，涕泪滂沱，那是没意义的。那样的东西是赚取观众现实眼泪的一种廉价的表演。所以你说的“陌生化”的东西，我觉得就是高出一点的，对生活的新认识。我特别喜欢类似这样的东西。另外你说的是问我的戏剧观有什么变化，其实没什么变化（全场笑），就是说你看那个（回归的）传统是什么传统，因为从我的个人角度来讲，我觉得我不是孙悟空，我不是从石头缝儿里蹦出来的，你看我的老师的老师的老师的老师的（此处省略很多老师）是斯坦尼斯拉夫斯基。真的！（全场笑）我在中央戏剧学院的老师是张老师，他是卫斯理的专家。当时卫斯理的专家是塔利科夫，是日耳曼的一个大师。因为塔利科夫大师的老师是之前某某剧院的一个表演艺术家。他当时好像和塔利科夫出了点问题，然后他当时从莫斯科艺术剧院出来了。在莫斯科艺术剧院时，他的老师是某某大师。这个老师当时的院长是斯坦尼斯拉夫斯基。爷爷，孙子，重孙子•••我是斯坦尼斯拉夫斯基的重孙子的重孙子的重孙子。所以我是有学术派别的！（全场笑）我可不是从石头里蹦出来的！尽管我呢，老叛变，老这样那样，因为最重要的是我的老师的老师还可以，我再往前倒，从斯坦尼斯拉夫斯基再往下传，传到我这个地方，就那个基因啊，基因已经变了，基因受到整个纵向的线索和其他线索不断地进行杂交和配合，一直到现在。所以我是肯定要回归传统的。至于你要是说让我回归传统，这个回归不去。傻逼才回归呢！你看我在这儿呆的好好的往回走？反动你这是属于！不可以容忍“回归”这俩字。这是一个“伪家乡”的主题。所以对于我来讲，我宁愿把自己放逐，我宁愿你说我是普罗米修斯，或者是谁都行。我觉得无所谓，但是最重要的是，人类必须要往前走，如果作为一个个人来讲没什么，但如果我作为一个探求人类文化知识的真谛的探寻者来讲，这个不可以回归。我觉得一定不能回归。眼睛一定要往前看，而且有人总是问，往前能看到什么呀?我说，如果前面看见了，闭眼睛都行。正是因为前面什么都看不见，我不知道明天是什么，我不知道未来在我面前是危险还是康庄大道，还有各种各样的未知，都不知道。在这种情况下，我和我们的演员，团队往前走才更重要一点。我不知道这样能否回答你这个关于“回归”的主题。谢谢。
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观众：我想问一下黄湘丽姐姐，您觉得您在这部戏中哪部分诠释的最好（怀孕，做饭等等场景）？然后我们也是属于表演方面的学生，想问一下您对表演方面的同学有没有什么忠告?
丽：你刚才说了哪部分最好？我觉得没有最好。到现在为止我每一天都在找不同的段落，尝试有新的东西出现。我从来没有想过要达到一个完美的东西，这个在舞台上不可能有完美的状态，只有相对好的一个状态。比如说一开始，就像你说的从相遇到怀孕，如果你要是事先就想好了我当时要表现一种什么样的状态，那你首先就输了。你在台上一点光芒都没有了。你是表演系的学生，当我从学校毕业的时候身上也有很多臭毛病，碰到导演之后，一直在排练，他就告诉我们说“四堵墙”的道理，包括你不要去寻找一个完美的状态。就是你站到台上，好好的把你该说的话说出来，该表达的情感表达出来，我觉得就可以了。对于我来说，每天在台上都是不一样的。我也希望每一场演出我自己得到的东西也都不一样。谢谢。
观众：我是第二次来看这部戏。我记得第一次有个假的胳膊，这次怎么没有了（答：没有没有，从来没有过，假腿假胳膊假屁股从来都没有）。我注意到在表演的时候很多都是悲伤的感情，但是黄湘丽姐姐很少用哭腔来演，多数是带着一点笑意来演的，对此我很好奇。还有因为这是一部独角戏，没有对手和她配合，很难有感情变化的地方，怎么能让这种感情变化过渡的很自然、看起来不突兀的呢？
黄：你也是表演系的吗？（不是不是我是车辆工程的）(全场笑)因为你问的这个问题也是像上一个观众一样问的很仔细。我先回答你的第二个问题。对于感情如何过渡，我觉得你不要想就好了。你在提问，或者你和好朋友在聊天，你可以聊两个小时三个小时，你也并没有提前打草稿对不对，但是你知道你要干什么。我觉得你只要站在台上，我只需要知道我的下一步应该干什么就可以了，不要总是去想我怎么能把上一个感情状态调整成下一个感情状态，我觉得那样就不属于好的表演。关于你的第一个问题，刚才导演也说了，他要求好的演员永远不要抒情，包括你说的最后一段痛哭流涕或是怎么样，那种是不好的。这个，导演来说说吧（笑）！
孟：这个抒情，我们特别希望演员能把东西举起来，别让他放在地上。抒情就相当于演员把一个东西抬起来又放到地上了。从地上再把这个东西捡起来就不一样了。为什么电视剧那么难看呢？因为电视剧就是滥抒情，就是抒的已经（此处孟导模仿了一句“陛下！••••”）全都是这个。好像有的书也不错，当你进入了这个东西的时候，你三个小时五个小时十个小时，你一直进入到他的抒情里面。我的妈呀黏黏糊糊的一直在抒情，反过来你在那吃着爆米花，你也就进入到了一个麻醉状态。但是戏剧就不一样。因为戏剧只有一个半小时到两个小时，在这段时间里，他要给你真正有价值的东西，他要给你最精湛，最浓缩的东西。这个《一个陌生女人的来信》是一个女人的一生，电视剧的话也能拍成20集那样。真的，20集差不多，中间的遇见啊，各种各样的交织各种各样的人，然后这个人又认识那个人，怎么着怎么着的，那太多了。你看有个表哥，然后表哥的老板又看上你，你看这就很多，然后你又断然拒绝了•••你看我这还在这儿瞎编呢！意思也就是说，我们希望把最浓缩的东西给观众，而不是那种水的，特别的松软的东西。
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观众：是因为这个戏一直属于独白的状态吗？因为不是那种写实的状态，所以才可以这样？
孟：对，你说的还真有点这个意思。但我们在创作独白的时候，如果一个人要在这儿一直站着，一直跟你说独白，说上两个小时，如果你能听进去其实挺不容易的。如果你的闺蜜跟你说怎么着跟你说俩小时，你肯定烦。即使她比陌生女人还惨，还值得你同情，你也会烦。这就是生活和艺术之间的不同之处，所以我觉得可能我们要找到这个契合点。
观众：你们对这个人性格的定位是什么？她是一个普通女人还是有特别之处？
孟：就是如果你对车辆工程这方面，你定位很容易，比如说这个是重型车，这个是轻型车，这个是自行车，这个是儿童车，其实很容易也很好分类，也可以做成系统。但是人的个性不那么简单。我们也曾试图定过位，比如说她是一个勇于奉献，牺牲这一类。但是我们就算知道这个东西，它对我们的创作也没有多大用，我们就放弃了这种方法。我们更多的是用另外一种概念来引导这一角色。大家发现这是一个女人的秋天，冬天，春天和夏天。他们感受到一个人的季节变化，一个人人生的季节变化，所以她的丰富性不是用性格这么简单的东西来理解的。好的谢谢大家。
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