普莱斯纳:唯逆流而上，才能找到灵魂的源头
原刊于东方早报2013年7月23日文化版专题
早报记者：沈祎
普莱斯纳和基斯洛夫斯基的第一次见面是在华沙电影中心附近的一个小酒吧里，普莱斯纳回忆道：“那是一个夏天，我不会忘记我们的第一次见面，因为那个酒吧实在太破了。我们在白天喝了很烈的Vodka。”那次见面，两人几乎是一拍即合，但促使他们一见如故的原因并不是那杯劣质的Vodka。两人一开始的谈话并没有想象中那么友善，大概源于一种天生的紧张和不安感，基氏伊始并没有聊太多电影本身的计划，而是一直在抱怨，现在的人工作永远不会守时，也没有纪律性，毫无紧张感云云。普莱斯纳丝毫没有谦让，立刻打断他说：“不用担心，我永远会比预期提前一分钟到。但如果你想和我合作，我们就开始吧！不要假装是我的老师，继续说这些愚蠢的废话了。”从那之后，两人立刻合作了第一部电影《永无止尽》。有意思的是，在了解了《永无止尽》的故事之后，普莱斯纳曾经建议基斯洛夫斯基不要在这部电影使用任何的配乐，“因为它根本不需要”。而基氏却对他反提了一个更诡异的要求：“我需要一种介于有与没有之间的音乐。”很显然，最后合作的结果让两人都很满意，一切如电影的片名一样一发不可收拾。当普莱斯纳再次问起基氏要不要继续合作时，基氏笃定地对他说：“直至我的生命终结。”
在之后长达十年的时间里， 普莱斯纳说他们合作了几乎17部作品。（记者注：其中《十诫》包含了十部故事片）。两人甚至一起创造了一个并不存在的19世纪荷兰音乐家Van Den Budenmayer 和他的音乐，引得无数乐迷信以为真地到处去搜罗 Budenmayer的唱片。直至今天，但凡记者问起几首以这位“荷兰音乐家”署名的曲子，例如曾经出现在《十诫》和《红》中的那首名曲《不要贪恋别人妻子》，普莱斯纳都会轻描淡写地笑说：“啊，那可不是我的作品，是Van Den Budenmayer写的。”
在这位有“双重人格”的音乐家的作品里，为《蓝》谱写的“Van Den Budenmayer 葬礼进行曲”最早出现在电影《永无止尽》中。基氏听后十分喜欢这段曲子，甚至开玩笑说：我们两个，如果谁先死了，就用这首曲子做葬礼吧。“他的愿望成真了，”普莱斯纳不无伤感地说，“在他的葬礼上，我为他放了这首曲子。”
基斯洛夫斯基生前曾经这样描述和普莱斯纳的友谊：“我们两人好像有某种无法形容的心灵相通。”这不免让人想起基氏的一部作品《维罗妮卡的双面生活》，片中的两个身处异地的女孩虽然素昧平生，却对彼此的存在有着不可言说的预知与感应。基氏曾经在自传中提到：“这部电影同时也是一部讲音乐或者唱歌的电影，剧本里关于音乐有详细的文字描述，等着作曲家将之转成音乐。”于是，最后电影里出现了这么一首几乎可以说是全剧灵魂的乐曲：Van Den Budenmayer —E小调协奏曲（也在此次演出曲目中），这首充满宗教情怀的乐曲既呼应了剧中两个主人公的心灵感应、也再次证明了普莱斯纳和基氏之间炉火纯青的默契，他像一面镜子一样折射出了基氏在电影里内化的哲思，为这部关怀生命际遇，带有神秘主义的电影添上了一篇浓墨的华彩。
电影里，波兰的维罗妮卡因为心脏病而突然离世，身在法国的维罗妮卡顿感内心的伤痛与空虚。生活里，基斯洛夫斯基于1996年也因为心脏病去世，普莱斯纳“感觉自己的内心一部分也随之死去”，长达半年时间无法正常工作，Van Den Budenmayer也再没有出现他日后的配乐作品里。
1998年，普莱斯纳几乎只花了三天时间为基氏创作了一张《 亡友安魂曲 》（Requiem For My Friend ）,其中的《Lacrimosa - day of tears》也是这次纪念演出的安排曲目中压轴的终结曲。当记者问起，那三天里，他脑子里都在想什么时，他摆了摆手，喃喃自语了一阵，最终仍然选择了沉默。在这张唱片的内页上，普莱斯纳写道：曾经，我们有一个共同的概念是做一个讲述生命故事的演奏会。首演计划安排在雅典卫城，这是一个很大规模的项目，是歌剧和演奏复合的神秘的作品。基斯洛夫斯基做导演，Piesiewicz（基氏御用编剧）做剧本，我来写音乐。一度，我们以为这会是我们第一个在全球各个有趣的地方巡演的音乐演出，但是生活本身却决定了一个不一样的结局。这张唱片的第一部分是对于基斯洛斯基的永别。（记者注：第一部分名《安魂曲》，第二部名《生命》）
在“告别”了知交之后，普莱斯纳逐渐从伤痛的阴影中走出。这一次出现在中国上海的他显得兴致勃勃，风趣幽默，让乐迷们对他有了更亲近的认识。这个在大学期间主修哲学和历史的作曲家虽然谱写了许多宗教感和古典味十足的曲目，却自称是一个没有“唯一”宗教信仰的摇滚老愤青，最喜欢的乐队是平克·弗洛伊德。说起06年自己终于“梦想成真”和平克·弗洛伊德的主音吉他手戴维·吉尔摩合作的《on the island》，（担任管弦乐编曲），他开心的像一个孩子。聊到当下的世界电影时，普莱斯纳总忍不住要批判好莱坞的电影制作模式，甚至说自己很少去电影院了，因为讨厌电影院里那些“爆米花”声音破坏了视听的氛围，但同时，他又毫不讳言地表示最喜欢的导演其实是执导《教父》的美国导演科波拉。
在上周四晚上老码头的室内乐演奏之后，现场的乐迷（影迷）们在交流环节问起：你能和我们说说和基氏之间的故事吗？他以一个玩笑婉拒：有成千上万的故事，只怕我花上三四天的时间也来不及。然而影迷们似乎并没有明白他善意的幽默，继续追问：能不能说一两个？他停顿了会儿，一边做手势一边说：基斯洛夫斯基是一个很特别的人，他喜欢坐过山车。
尽管总是不免被人问起，普莱斯纳显然已经不太愿意在公共场合重复提起太多和基斯洛夫斯基的私交。一晃时光已经过去近二十年，除却回忆的艰难，他似乎更愿意把这位已故的波兰电影大师、生活上的心灵密友埋藏在内心里。
在“蓝白红二十周年纪念演出”的前一天彩排间隙，早报记者在湖南路上交的一架钢琴边采访了普莱斯纳，听他分享了与基氏电影里外的音乐人生，以及对当下电影世界的看法。在聊天中，普莱斯纳一直不断地强调：“真正的音乐是关于沉默的。”这句话同样适用于他和基斯洛夫斯基长达数十年的友谊。当我们再次与他聊到这位曾经亲密无间的工作伙伴和心灵友人时，一直语速很快的他忽然就陷入了长时间的沉默，仿佛他的音乐作品里经常出现的高潮后的休止。沉默之后是长舒了一口气，普莱斯纳说道：“‘你听’(Listen），那真是一段漫长的人生。”
【对话】
东方早报：听说你认识基斯洛夫斯基是因为另一个波兰导演Antoni Krauze的介绍?能谈谈你们第一部合作的《永无止尽》么
普列斯纳：我自己都快忘记第一次和他合作是84年还是85年了。我做的第一部配乐的故事片是1982年和Antoni Krauze合作的weatherforcast。两年之后我遇上了基斯洛夫斯基。我们第一部合作的片子是《永无止尽》（1984）。那段时间波兰的电影人都是以工作室的形式做电影，往往形成一个个小圈子。现在的年轻人可能无法想象，当时的波兰根本没有DVD,也有没有录像带，甚至没有录音设备，所以作品的传播范围很有限。我想他可能是从Krauze的工作室里看到了我配乐的作品，于是想要和我认识。因为我住在克拉沃夫，基氏住在华沙，所以我是飞到华沙和他聊电影，在看了电影素材之后，我必须脑子里记住所有的细节，然后再回到克拉沃夫创作音乐。
东方早报：你们第一次见面都聊了些什么？对于基氏的第一印象如何？
普莱斯纳：他很奇怪，他留给我的第一印象和最后印象是一样：苍老。我第一次见他时候他应该只有四十多岁，看起来却有六十多了。他看起来很累，大概是抽了太多烟的关系，又或者是年轻的时候，生活对他不够友善。
我最后一次见他是在他去世前一周，他来我家看我，当时我正要飞去洛杉矶帮一部音乐剧电影配乐。他对我说，好吧，你能帮我去买一个酒水罐么，这种罐子只有在美国才有的卖。克里斯多夫（基氏）是一个很特别的人，有的时候会固执地喜欢一样东西。我说没问题啊，一周后，我去巴黎看他的时候，他的妻子告诉我他正在动手术……从我认识他起，他看起来一直都很忧伤，很少笑，即便笑起来也显得忧伤。最后一次见他的时候我一点没看出他生病了，他只是一如既往地苍老。一个人的面容会显示他的头脑，一个如果一直在思考的人，他的头脑一定会累，最终显露在脸上。
东方早报：在合作第一部《永无止尽》时，你起先并不建议配乐，而基氏又要求你做一种可有可无的音乐。后来你是怎么做到的？
普莱斯纳：是的，真的很难。我一开始对他说：克里斯多夫，沉默就是这部电影最好的配乐。他说：是的，沉默是我所需要的，那么你就给我带来一段“沉默”的音乐吧。所以，这部片子可以说是我配乐人生中碰到的第一个大难题。现在的许多当代音乐家或许都很难相信，在这部电影里出现的音乐（这一次演奏会也有演出）都是在一个很简陋的设备下录制完成的，必须一次次地排练，只要有人出现错误就要重来。在现场，我让人架起两个高高的麦克风，然后要求关掉其他所有的，并要求管弦乐团现场把我写的东西唱出来。他们一开始都说我疯了，这样的事情应该找合唱团来做，他们唱的并不好。我说是的，我就要那种普通人唱出来的效果，就好像在教堂，人人都能唱诵。那是一种自然的力量。
东方早报：你似乎不止一次地提出过：静默是最好的音乐。这是你作曲的一个宗旨么？
普莱斯纳：这句话是我早年读哲学时读到的，是法国哲学家Simone Weil 说的：最好的音乐是silence（静默）。后来我开始做音乐，这句话始终对我影响很大。静默本身并没有音乐，但是为了一段静默，我们要做足了准备，这意味着，在此之前，以及之后，都必须要有好的音乐。这样，你才能真正聆听到之间那段最好的静默。在音乐中，知道何时停止也很重要。
东方早报：有一种看法，认为音乐是表达银幕上看不到的东西，但也有人诟病那些在电影中显得过分重要的音乐，它削减了电影本身的属性。你如何看待电影中音乐的功能性？
普莱斯纳：在我所处的年代，音乐在电影的作用是一种“形而上”的存在。那些伟大的导演比如费里尼，安东尼奥尼，德西卡等，音乐在他们的电影里是很重要的，虽然看不见，但是可以表达视觉无法表达的感受。费里尼的《八部半》如果没有音乐，那就不是现在的样子了。
我知道有一些电影即使没有配乐也很好看，但是我和基氏一起创作电影音乐的宗旨就是，要给音乐一种功能性，那种可以创造视觉空间的功能。有的时候对话太多，或者画面不够有力，这个时候音乐就能制造一种张力，甚至带出电影的灵魂。像基氏的两部作品《维诺尼卡的双面生活》（又译《两生花》）和《蓝》里，音乐的重要性毋庸置疑，它是电影生命的第二次植入。
但我不相信那些从头至尾都植入音乐的电影会是好电影。就好像这面墙壁，一般看来，就是一面普通的墙壁，但是如果截取一部分碎片呢？（普莱斯纳忽然站起来走到墙壁前的墙纸贴缝中，撕开了一个口子），你就看到了不一样的肌理。所以，如果是那种从头至尾都和电影贴合很紧密的音乐：电影在哭的时候，音乐也在哭；电影在做爱的时候，音乐也在做爱。电影很危险的时候，音乐也显得很危险。那样的音乐就太多余了。这也是美国电影普遍存在的问题，经常采用音乐来替画面做解释给观众听，归根结底是作者对于自己作品的不信任。
东方早报：有些配乐大师会给一些悲剧性的电影反而配一些张扬的明亮调子的音乐，而不是我们约定俗成的悲伤的音乐，这样的反差往往也带来意想不到的惊喜，你怎么看？
普莱斯纳：我小时候在乡下度假时，有一天，村子里有一个人去世了，我看到有人抬着去世的人走向教堂，一路上他们都在唱着十分明快欢乐的歌曲（普莱斯纳哼唱着）。我当时完全惊呆了，因为我印象中人死时一定是每个人都在哭，音乐很悲伤。后来我意识到了，这是人生，而不是什么艺术手法。对于电影来说，如果在一个悲剧故事里加入一些不一样的音乐，显然会更特别，也会有一些不同的情感投射。更何况，当我们谈论“悲剧”时，立场往往是不尽相同的，以我儿时看到的那个葬礼来说，活着的家人或许觉得很悲伤，但是对于死者来说，或许这并不是一个悲剧呢？
东方早报：我们以你的三部曲中的《白》为例，这个故事的男主角其实一直活在性无能的阴影下，生活也十分压抑。但是电影里面有一段非常经典的仿肖邦探戈（记者注：曲名为<Home at Last》，探戈总是上扬的而且具有攻击性。你也是出于这种反差而创作的这段曲子？
普莱斯纳：《白》的音乐和主人公一样是充满反讽意味的。这段音乐的灵感来自于我和克里斯多夫有一次一起坐飞机从华沙到巴黎。我们后排坐着两个男人一路上一直在聊天。从他们聊天中我们发现，这两个人是第一次认识，他们要去巴黎找工作。其中A问B：你在巴黎有认识的朋友么？B回答：没有，你呢？A说：我也没。那你懂法语么？B说:不懂呢。A问：那你准备怎么找工作呀？B说：我可以去波兰人组织的教会，在教堂里做清洁工或是别的。那样就不会有语言障碍了啊……这两人一直聊的很愉快，直到旅程结束时，几乎已经成了最好的朋友。后来我对克里斯多夫说：“你看，这两人要离开自己的祖国和家庭，去一个完全陌生，语言不通的国度，正常情况下，肯定很沮丧。换成是我，还不一定要去呢。可是你看他们那么开心。”克里斯多夫说：“是啊，比我们还开心呢。啊，我们电影里就来一段探戈吧！”（普莱斯纳顺势又哼唱起来<Home at Last》）那段音乐始于肖邦式的钢琴，之后加入了探戈的元素，探戈是波兰很普遍的民间舞蹈，穷人们即便生活再艰难也会喝着酒跳探戈。这和男主人公的境遇是很相似的。他一开始离婚了，生活失意，但最终还是“爬了起来”，生活的调子又变得很积极上扬，又变得幸福了。
东方早报：我们再来谈谈在《蓝》和《红》里数度出现的一个荷兰作曲家的名字Van Den Budenmayer ，很多人在初看时都会以为这个古典作曲家真的存在，后来才知道其实是你和基氏杜撰出来的人物，而他的左右作品其实都出自你手。为什么要创造这么一个虚构的音乐家？背后有什么故事？
普莱斯纳：最早是在《十诫》的第九个故事里（记者注：勿愿他人之妻），有一个场景是一个女人回家要听一段音乐。一开始克里斯多夫想用马勒的音乐，那种大交响乐团演奏的非常宏大的音乐感觉。但是在波兰当时并没有这个音乐，如果要购买版权的话，非常昂贵。我当时给了他两个选择：1，你去国外买版权。2，我来试图写一段类似的音乐，如果你觉得音乐可以用，那么我们就换一个音乐家的名字放电影里。结果就是他采用了第二个建议。而且因为我们都很喜欢荷兰，所以就虚构了一个19世纪荷兰音乐家的背景。后来这套片子在电视上放映，很多观众都来问克里斯多夫问：这个音乐家到底是谁？甚至有一个音乐家的百科全书写信给我们说：基斯洛斯基先生，我们需要这个音乐家的生卒年月，难以置信我们这样专业的机构居然都不知道他的存在。（笑）于是克里斯多夫和我就决定给Van Den Budenmayer一个完整的出身年月，他的生日5月20其实就是我的生日。只不过比我早生两百年。然后克里斯多夫又问我：你想活多久呢？我说应该不会超过100岁吧。他就顺势给这个荷兰作曲家决定了寿命。关于这个虚构的人物还有很多有趣的事情，比如曾经有记者起诉我剽窃了这个作曲家的作品等等。对我来说，好事情就是，如果我写了好曲子，我就说是我写的，如果我写了不好的音乐，我就可以赖在这个老兄头上。（笑）
东方早报：你提到你和基氏都很喜欢荷兰？为什么？
普莱斯纳：在波兰拍戏经常遇到资金的窘境，拍自己的作品也是赚不到钱的。为了生活，克里斯多夫曾经安排了一个公益短片的拍摄在鹿特丹。我也跟着一起去做音乐。从那至今我都很爱荷兰，除了梵高之外，我尤其喜欢荷兰的建筑。
东方早报：我们来谈谈《蓝》里面那首《欧洲统一颂歌》，这首音乐和故事发展几乎是连为一体的。你是开拍前就创作了吧？
普莱斯纳：因为导演要求在拍摄时要有同步音乐，所以在开拍前我就写了《蓝》（1993）的曲子。那是1992年，波兰还不是欧盟成员国，甚至连进欧盟都是一个白日梦的感觉。尽管当时的波兰已经处于民主进程的开始阶段，仍有一定的自由，但你们生活在现在这样一个国际大都市的孩子可能无法想象二十多年前的波兰是什么样子。没有工业，没有大商场，什么都没有，人人看起来都很愁苦。同时，南斯拉夫又在经历内战。 于是我对基斯洛斯基说，我们必须写一首“欧洲统一”的歌曲，你知道圣经中一节《哥林多前书》吗？基斯洛斯基打断我：不不，我不要那种愚蠢的教堂音乐的感觉。我说，这和教堂没关系，这是写给欧洲的。《欧洲统一颂歌》的文字后来就选用了圣经里的这一节，传达的意思是：如果没有爱，即便我们拥有一切也是毫无意义。（记者注：这段音乐选用希腊文颂唱：部分歌词大意为：我若能有先知讲道只能，也明白各种奥秘和知识，而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就不算得什么。……爱是永无止息……如今长存的有信，有望，有爱这三样，其中最大的是爱。）我想传达的是欧洲人民团结的可能性，而不是像南斯拉夫内战那样，人们互相残杀。
东方早报：在《蓝》的实际拍摄中有没有做音乐上的调整？基氏有和你做什么沟通么？
普莱斯纳：有的。拍摄时我一直在现场，也花了大量的时间在后期剪辑室里。电影里有一段画面是女主角比诺什去找另一个男主角问他：你能不能作曲。基斯洛斯基问我：我怎么才能说服观众，这段音乐会与之前不一样。我是作曲的，我自然知道原来那段小号如果去掉就会有不同的效果。所以电影里就会有一段是女主角说：不要小号，笛子，加入笛声。我们试图让观众相信不同器乐的使用以及不同的演奏方式都会给音乐带来截然不同的听感。
东方早报：笛子似乎是你的一个标志性的乐器。
普莱斯纳：很多人都会问我最喜欢哪一个乐器。对于这个问题我没有答案。我一直在寻找一些能给我灵感的音乐家，不论他们使用什么乐器，钢琴或是笛子，重要的是谁演奏。这一次和我合奏演出的乐团我觉得非常好，他们的水平如果放在欧洲也是数一数二的，可以和伦敦交响乐有的一比，或许还更好一些吧。
东方早报：你的（电影）音乐被不同的乐团演奏过，你个人比较喜欢哪一些版本？
普莱斯纳：波兰好多年前也有很不错的交响乐团，但是自从国家打破了自我封闭，对外开放之后，很多人都离开了祖国去其他地方发展，导致了本土的音乐人才的流失。一个乐团是有他的属性和根的，有的乐团演奏积极乐观的音乐更好一些，有一些则相反。这取决于演奏的曲目具有什么样的灵魂。
东方早报：能否谈谈最后基氏和你一起计划的未完成的三部曲？
普莱斯纳：我一直想澄清这点。事实其实是这样的，我们确实曾经想做一个《天堂》、《地狱》、《炼狱》的三部曲。当时克里斯多夫想要扶植一些年轻导演，他并不打算自己执导，而是给他们写剧本，自己做监制，不过这个计划从他去世之后就完全终止了。但很难说这算是他的遗作，一个艺术家往往会有不同的计划在同时进行，所以我常开玩笑说：一个艺术家真的很难挑选自己合适的死期，因为你一死之后都不知道人们怎么安排你生前的作品，把哪一部作品选成你的遗作。如果我今天死了，你现在去我在欧洲的家，会发现很多未完成的手稿，但那些不一定就是我的作品了，有一些可能只写了一半，或者只录了一半，还有甚至是我写了一点之后根本不想要的。
东方早报：你曾经说过，你和基氏之间之所以如此惺惺相惜，并不仅仅因为彼此的才华，更重要的是你们对生活的态度很相似，具体是指？
普莱斯纳：我们对于生命怀有一种共同的愁绪，但同时，我们又是那种喜欢开玩笑的人，或者说反讽更准确一些，一种相似的幽默感。私底下他可以很活跃。我们也喜欢同样的运动，比如滑雪。我们都喜欢乡村的感觉，都出身在一个小家庭里，在村子里长大。我们是注定要相遇的两个人。
东方早报：你们之间的信任是何时建立的？始于第一部《永无止尽》吗？
普莱斯纳：事实上我们之间从未交流过关于“信任感”的问题，也不谈论什么“友谊”，该怎么样就怎么样了，纯粹就是彼此之间的感觉。有一点是肯定的，我在为他作曲时是百分百投入的，我要给他最好的作品。有一些朋友因为关系好而对彼此降低要求，我们不是这样的，我们都很专注于给对方最好的东西。
东方早报:如果你们之间出现争执，一般怎么解决？
普莱斯纳：没有一种关系是“完美”的，我们经常争执和讨论，他会说：不不不，（音乐）太多了。我也会直接告诉他：克里斯多夫你错了，直到我们一方说服另一方。我觉得一段好的关系并不一定永远处于一种秩序中的，重要的是这段关系能不断地指向“真相”所在，真相是生活中的美好。
东方早报：你有宗教信仰么，你大学时期主修的是历史和哲学，对你的音乐创作有什么影响，
普莱斯纳：当然，影响很大。很多人都问我，你已经形成了自己独特的风格，一定知道创作的窍门在哪里。我想说，一个艺术家需要吸收很多方面的信息，而不是只是技巧。比如你要学习哲学，明白什么是生活。我并不相信教会，尤其是波兰教会。也不是哪一个宗教的信徒，但我确实相信“有什么存在”，如果你选择“相信这个世界没有天堂”，生命可能会显得有一些悲伤。因为生活中，不断会有离开你，比如你的父母，你的朋友。当他们离开的时候，你必须相信“他们存在于”某一个触摸不到的地方，在观看着我们。这样想可能会好受一些。
东方早报：你觉得作为一个波兰人的身份有影响到你的音乐风格么，你如何看待音乐的民族性和世界性问题？
普莱斯纳：当然有影响，非常大。出于历史的原因，来自中欧的艺术家和文学家多少都会有一些忧郁的气质。但在音乐上，不论东西方，所用的语言是一样的，我们使用同样的音符。我每每想到我在欧洲其他国家作曲，在波兰录音，在上海和这里的交响乐团合作，就觉得很神奇。音乐是世界性的。
东方早报：你为什么一直很抗拒和好莱坞电影合作?
普莱斯纳：我也写过一些美国制作的电影比如《神秘花园》（1993），但美国始终不是我的国家，不符合我的风格。我曾经获得过金球奖的提名（记者注：1993年，电影《蓝》），也得过洛杉矶影评人协会奖 （1993年，年度最佳音乐作曲人），我的经理人说，你留在美国，你迟早会得奥斯卡。我说，我做音乐和奥斯卡没关系。你知道么，在欧洲，当我和一个导演合作时，导演对于电影配乐是有决定权的，也知道自己要什么。而在美国，往往我在录音师室给一群人放音乐，完了他们说：啊，太美妙了，我们太喜欢了，真精彩。你能再给我们一些别的么？……不过我有一种感觉未来好莱坞可能会转变，因为愚蠢的东西已经够多了！我们都应该反思世界电影的问题。
我觉得现在年轻人的脑子都被选秀的明星梦搞坏了。我在波兰碰到过一个本地的唱歌选秀节目冠军，他来到我的工作室请我帮他写曲子。我说你想唱什么歌。他说:关于我的一生。这个男孩才18岁……他对自己的声音（音域）一无所知，我弹琴请他唱几个音阶都唱不出来。为什么会出现这样的情况，因为现在，很多的明星都是被 “打造”出来的，而不是我们那个年代，真正有自己的创作。
东方早报：我知道你除了给故事片配乐，也给纪录片配乐。两者的创作有什么区别
普莱斯纳：给纪录片配乐很难，因为这种类型的电影实际上并不需要音乐，音乐的出现很容易消解掉 “真实性”,而故事片就不一样了，故事片是关于生活的自我诠释，带有虚构的成分。一个人总是难免有个人喜好，很难保持客观的。在创作时，很重要的一点是忠于自己的才华，品味，很多时候甚至只是跟着你的本能，想太多往往显得匠气，第一反应往往是最好的。
东方早报：最后一个问题，你如何看待波兰的“道德焦虑电影”？基氏也是其中的代表人物。
普莱斯纳：这个问题很复杂。这样说吧，二战后，波兰一度失去了独立性，被不同的政府占领。电影对波兰人民之所以很重要，因为它往往是站在政府/政治的对立面。瓦伊达在波兰几乎是家喻户晓，他的电影传达了一种很重要的讯息（记者注：安杰伊•瓦伊达1981年执导的讲述波兰团结工会成立过程的电影《铁人》，曾获得戛纳金棕榈奖）
我最喜欢的波兰诗人Zbigniew Herbert曾经说过一些话，大致可以表达我的看法，大意是：我们必须逆流而上，只有如此，你能才能找到灵魂的源头。如果我们顺流而下，终将被历史冲的不知所踪。
---------------------ps:补充几个没写进去的段子：----------------------
1,Me:很多学电影的学生都喜欢用你的配乐放在毕业作品。
P:不奇怪啊，王家卫也这么做。
Me：那是他懒吧。
P:对，他说买我音乐更便宜也更简单些。
2，聊到实验音乐，Me:你怎么看John Cage？
P:那个美国人？oh（他撇撇嘴，然后意味深长地白了一眼）
Me:看过卧虎藏龙吗？喜欢那个配乐么？
P:看过，那个还不错的
Me:最近和哪一些电影合作过？
P:生命之树用了lacrimosa-day of tears。 还有那个科幻电影我不记得名字了，tom cruise演的
Me：遗落战境？
P：好像是。
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早报记者：沈祎
普莱斯纳和基斯洛夫斯基的第一次见面是在华沙电影中心附近的一个小酒吧里，普莱斯纳回忆道：“那是一个夏天，我不会忘记我们的第一次见面，因为那个酒吧实在太破了。我们在白天喝了很烈的Vodka。”那次见面，两人几乎是一拍即合，但促使他们一见如故的原因并不是那杯劣质的Vodka。两人一开始的谈话并没有想象中那么友善，大概源于一种天生的紧张和不安感，基氏伊始并没有聊太多电影本身的计划，而是一直在抱怨，现在的人工作永远不会守时，也没有纪律性，毫无紧张感云云。普莱斯纳丝毫没有谦让，立刻打断他说：“不用担心，我永远会比预期提前一分钟到。但如果你想和我合作，我们就开始吧！不要假装是我的老师，继续说这些愚蠢的废话了。”从那之后，两人立刻合作了第一部电影《永无止尽》。有意思的是，在了解了《永无止尽》的故事之后，普莱斯纳曾经建议基斯洛夫斯基不要在这部电影使用任何的配乐，“因为它根本不需要”。而基氏却对他反提了一个更诡异的要求：“我需要一种介于有与没有之间的音乐。”很显然，最后合作的结果让两人都很满意，一切如电影的片名一样一发不可收拾。当普莱斯纳再次问起基氏要不要继续合作时，基氏笃定地对他说：“直至我的生命终结。”
在之后长达十年的时间里， 普莱斯纳说他们合作了几乎17部作品。（记者注：其中《十诫》包含了十部故事片）。两人甚至一起创造了一个并不存在的19世纪荷兰音乐家Van Den Budenmayer 和他的音乐，引得无数乐迷信以为真地到处去搜罗 Budenmayer的唱片。直至今天，但凡记者问起几首以这位“荷兰音乐家”署名的曲子，例如曾经出现在《十诫》和《红》中的那首名曲《不要贪恋别人妻子》，普莱斯纳都会轻描淡写地笑说：“啊，那可不是我的作品，是Van Den Budenmayer写的。”
在这位有“双重人格”的音乐家的作品里，为《蓝》谱写的“Van Den Budenmayer 葬礼进行曲”最早出现在电影《永无止尽》中。基氏听后十分喜欢这段曲子，甚至开玩笑说：我们两个，如果谁先死了，就用这首曲子做葬礼吧。“他的愿望成真了，”普莱斯纳不无伤感地说，“在他的葬礼上，我为他放了这首曲子。”
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给朋友的安魂曲 |
基斯洛夫斯基生前曾经这样描述和普莱斯纳的友谊：“我们两人好像有某种无法形容的心灵相通。”这不免让人想起基氏的一部作品《维罗妮卡的双面生活》，片中的两个身处异地的女孩虽然素昧平生，却对彼此的存在有着不可言说的预知与感应。基氏曾经在自传中提到：“这部电影同时也是一部讲音乐或者唱歌的电影，剧本里关于音乐有详细的文字描述，等着作曲家将之转成音乐。”于是，最后电影里出现了这么一首几乎可以说是全剧灵魂的乐曲：Van Den Budenmayer —E小调协奏曲（也在此次演出曲目中），这首充满宗教情怀的乐曲既呼应了剧中两个主人公的心灵感应、也再次证明了普莱斯纳和基氏之间炉火纯青的默契，他像一面镜子一样折射出了基氏在电影里内化的哲思，为这部关怀生命际遇，带有神秘主义的电影添上了一篇浓墨的华彩。
电影里，波兰的维罗妮卡因为心脏病而突然离世，身在法国的维罗妮卡顿感内心的伤痛与空虚。生活里，基斯洛夫斯基于1996年也因为心脏病去世，普莱斯纳“感觉自己的内心一部分也随之死去”，长达半年时间无法正常工作，Van Den Budenmayer也再没有出现他日后的配乐作品里。
1998年，普莱斯纳几乎只花了三天时间为基氏创作了一张《 亡友安魂曲 》（Requiem For My Friend ）,其中的《Lacrimosa - day of tears》也是这次纪念演出的安排曲目中压轴的终结曲。当记者问起，那三天里，他脑子里都在想什么时，他摆了摆手，喃喃自语了一阵，最终仍然选择了沉默。在这张唱片的内页上，普莱斯纳写道：曾经，我们有一个共同的概念是做一个讲述生命故事的演奏会。首演计划安排在雅典卫城，这是一个很大规模的项目，是歌剧和演奏复合的神秘的作品。基斯洛夫斯基做导演，Piesiewicz（基氏御用编剧）做剧本，我来写音乐。一度，我们以为这会是我们第一个在全球各个有趣的地方巡演的音乐演出，但是生活本身却决定了一个不一样的结局。这张唱片的第一部分是对于基斯洛斯基的永别。（记者注：第一部分名《安魂曲》，第二部名《生命》）
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这一次的演出曲谱，采访时拍 |
在“告别”了知交之后，普莱斯纳逐渐从伤痛的阴影中走出。这一次出现在中国上海的他显得兴致勃勃，风趣幽默，让乐迷们对他有了更亲近的认识。这个在大学期间主修哲学和历史的作曲家虽然谱写了许多宗教感和古典味十足的曲目，却自称是一个没有“唯一”宗教信仰的摇滚老愤青，最喜欢的乐队是平克·弗洛伊德。说起06年自己终于“梦想成真”和平克·弗洛伊德的主音吉他手戴维·吉尔摩合作的《on the island》，（担任管弦乐编曲），他开心的像一个孩子。聊到当下的世界电影时，普莱斯纳总忍不住要批判好莱坞的电影制作模式，甚至说自己很少去电影院了，因为讨厌电影院里那些“爆米花”声音破坏了视听的氛围，但同时，他又毫不讳言地表示最喜欢的导演其实是执导《教父》的美国导演科波拉。
在上周四晚上老码头的室内乐演奏之后，现场的乐迷（影迷）们在交流环节问起：你能和我们说说和基氏之间的故事吗？他以一个玩笑婉拒：有成千上万的故事，只怕我花上三四天的时间也来不及。然而影迷们似乎并没有明白他善意的幽默，继续追问：能不能说一两个？他停顿了会儿，一边做手势一边说：基斯洛夫斯基是一个很特别的人，他喜欢坐过山车。
尽管总是不免被人问起，普莱斯纳显然已经不太愿意在公共场合重复提起太多和基斯洛夫斯基的私交。一晃时光已经过去近二十年，除却回忆的艰难，他似乎更愿意把这位已故的波兰电影大师、生活上的心灵密友埋藏在内心里。
在“蓝白红二十周年纪念演出”的前一天彩排间隙，早报记者在湖南路上交的一架钢琴边采访了普莱斯纳，听他分享了与基氏电影里外的音乐人生，以及对当下电影世界的看法。在聊天中，普莱斯纳一直不断地强调：“真正的音乐是关于沉默的。”这句话同样适用于他和基斯洛夫斯基长达数十年的友谊。当我们再次与他聊到这位曾经亲密无间的工作伙伴和心灵友人时，一直语速很快的他忽然就陷入了长时间的沉默，仿佛他的音乐作品里经常出现的高潮后的休止。沉默之后是长舒了一口气，普莱斯纳说道：“‘你听’(Listen），那真是一段漫长的人生。”
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上交排练，采访前门缝偷拍 :) |
【对话】
东方早报：听说你认识基斯洛夫斯基是因为另一个波兰导演Antoni Krauze的介绍?能谈谈你们第一部合作的《永无止尽》么
普列斯纳：我自己都快忘记第一次和他合作是84年还是85年了。我做的第一部配乐的故事片是1982年和Antoni Krauze合作的weatherforcast。两年之后我遇上了基斯洛夫斯基。我们第一部合作的片子是《永无止尽》（1984）。那段时间波兰的电影人都是以工作室的形式做电影，往往形成一个个小圈子。现在的年轻人可能无法想象，当时的波兰根本没有DVD,也有没有录像带，甚至没有录音设备，所以作品的传播范围很有限。我想他可能是从Krauze的工作室里看到了我配乐的作品，于是想要和我认识。因为我住在克拉沃夫，基氏住在华沙，所以我是飞到华沙和他聊电影，在看了电影素材之后，我必须脑子里记住所有的细节，然后再回到克拉沃夫创作音乐。
东方早报：你们第一次见面都聊了些什么？对于基氏的第一印象如何？
普莱斯纳：他很奇怪，他留给我的第一印象和最后印象是一样：苍老。我第一次见他时候他应该只有四十多岁，看起来却有六十多了。他看起来很累，大概是抽了太多烟的关系，又或者是年轻的时候，生活对他不够友善。
我最后一次见他是在他去世前一周，他来我家看我，当时我正要飞去洛杉矶帮一部音乐剧电影配乐。他对我说，好吧，你能帮我去买一个酒水罐么，这种罐子只有在美国才有的卖。克里斯多夫（基氏）是一个很特别的人，有的时候会固执地喜欢一样东西。我说没问题啊，一周后，我去巴黎看他的时候，他的妻子告诉我他正在动手术……从我认识他起，他看起来一直都很忧伤，很少笑，即便笑起来也显得忧伤。最后一次见他的时候我一点没看出他生病了，他只是一如既往地苍老。一个人的面容会显示他的头脑，一个如果一直在思考的人，他的头脑一定会累，最终显露在脸上。
东方早报：在合作第一部《永无止尽》时，你起先并不建议配乐，而基氏又要求你做一种可有可无的音乐。后来你是怎么做到的？
普莱斯纳：是的，真的很难。我一开始对他说：克里斯多夫，沉默就是这部电影最好的配乐。他说：是的，沉默是我所需要的，那么你就给我带来一段“沉默”的音乐吧。所以，这部片子可以说是我配乐人生中碰到的第一个大难题。现在的许多当代音乐家或许都很难相信，在这部电影里出现的音乐（这一次演奏会也有演出）都是在一个很简陋的设备下录制完成的，必须一次次地排练，只要有人出现错误就要重来。在现场，我让人架起两个高高的麦克风，然后要求关掉其他所有的，并要求管弦乐团现场把我写的东西唱出来。他们一开始都说我疯了，这样的事情应该找合唱团来做，他们唱的并不好。我说是的，我就要那种普通人唱出来的效果，就好像在教堂，人人都能唱诵。那是一种自然的力量。
东方早报：你似乎不止一次地提出过：静默是最好的音乐。这是你作曲的一个宗旨么？
普莱斯纳：这句话是我早年读哲学时读到的，是法国哲学家Simone Weil 说的：最好的音乐是silence（静默）。后来我开始做音乐，这句话始终对我影响很大。静默本身并没有音乐，但是为了一段静默，我们要做足了准备，这意味着，在此之前，以及之后，都必须要有好的音乐。这样，你才能真正聆听到之间那段最好的静默。在音乐中，知道何时停止也很重要。
东方早报：有一种看法，认为音乐是表达银幕上看不到的东西，但也有人诟病那些在电影中显得过分重要的音乐，它削减了电影本身的属性。你如何看待电影中音乐的功能性？
普莱斯纳：在我所处的年代，音乐在电影的作用是一种“形而上”的存在。那些伟大的导演比如费里尼，安东尼奥尼，德西卡等，音乐在他们的电影里是很重要的，虽然看不见，但是可以表达视觉无法表达的感受。费里尼的《八部半》如果没有音乐，那就不是现在的样子了。
我知道有一些电影即使没有配乐也很好看，但是我和基氏一起创作电影音乐的宗旨就是，要给音乐一种功能性，那种可以创造视觉空间的功能。有的时候对话太多，或者画面不够有力，这个时候音乐就能制造一种张力，甚至带出电影的灵魂。像基氏的两部作品《维诺尼卡的双面生活》（又译《两生花》）和《蓝》里，音乐的重要性毋庸置疑，它是电影生命的第二次植入。
但我不相信那些从头至尾都植入音乐的电影会是好电影。就好像这面墙壁，一般看来，就是一面普通的墙壁，但是如果截取一部分碎片呢？（普莱斯纳忽然站起来走到墙壁前的墙纸贴缝中，撕开了一个口子），你就看到了不一样的肌理。所以，如果是那种从头至尾都和电影贴合很紧密的音乐：电影在哭的时候，音乐也在哭；电影在做爱的时候，音乐也在做爱。电影很危险的时候，音乐也显得很危险。那样的音乐就太多余了。这也是美国电影普遍存在的问题，经常采用音乐来替画面做解释给观众听，归根结底是作者对于自己作品的不信任。
东方早报：有些配乐大师会给一些悲剧性的电影反而配一些张扬的明亮调子的音乐，而不是我们约定俗成的悲伤的音乐，这样的反差往往也带来意想不到的惊喜，你怎么看？
普莱斯纳：我小时候在乡下度假时，有一天，村子里有一个人去世了，我看到有人抬着去世的人走向教堂，一路上他们都在唱着十分明快欢乐的歌曲（普莱斯纳哼唱着）。我当时完全惊呆了，因为我印象中人死时一定是每个人都在哭，音乐很悲伤。后来我意识到了，这是人生，而不是什么艺术手法。对于电影来说，如果在一个悲剧故事里加入一些不一样的音乐，显然会更特别，也会有一些不同的情感投射。更何况，当我们谈论“悲剧”时，立场往往是不尽相同的，以我儿时看到的那个葬礼来说，活着的家人或许觉得很悲伤，但是对于死者来说，或许这并不是一个悲剧呢？
东方早报：我们以你的三部曲中的《白》为例，这个故事的男主角其实一直活在性无能的阴影下，生活也十分压抑。但是电影里面有一段非常经典的仿肖邦探戈（记者注：曲名为<Home at Last》，探戈总是上扬的而且具有攻击性。你也是出于这种反差而创作的这段曲子？
普莱斯纳：《白》的音乐和主人公一样是充满反讽意味的。这段音乐的灵感来自于我和克里斯多夫有一次一起坐飞机从华沙到巴黎。我们后排坐着两个男人一路上一直在聊天。从他们聊天中我们发现，这两个人是第一次认识，他们要去巴黎找工作。其中A问B：你在巴黎有认识的朋友么？B回答：没有，你呢？A说：我也没。那你懂法语么？B说:不懂呢。A问：那你准备怎么找工作呀？B说：我可以去波兰人组织的教会，在教堂里做清洁工或是别的。那样就不会有语言障碍了啊……这两人一直聊的很愉快，直到旅程结束时，几乎已经成了最好的朋友。后来我对克里斯多夫说：“你看，这两人要离开自己的祖国和家庭，去一个完全陌生，语言不通的国度，正常情况下，肯定很沮丧。换成是我，还不一定要去呢。可是你看他们那么开心。”克里斯多夫说：“是啊，比我们还开心呢。啊，我们电影里就来一段探戈吧！”（普莱斯纳顺势又哼唱起来<Home at Last》）那段音乐始于肖邦式的钢琴，之后加入了探戈的元素，探戈是波兰很普遍的民间舞蹈，穷人们即便生活再艰难也会喝着酒跳探戈。这和男主人公的境遇是很相似的。他一开始离婚了，生活失意，但最终还是“爬了起来”，生活的调子又变得很积极上扬，又变得幸福了。
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年轻的时候 |
东方早报：我们再来谈谈在《蓝》和《红》里数度出现的一个荷兰作曲家的名字Van Den Budenmayer ，很多人在初看时都会以为这个古典作曲家真的存在，后来才知道其实是你和基氏杜撰出来的人物，而他的左右作品其实都出自你手。为什么要创造这么一个虚构的音乐家？背后有什么故事？
普莱斯纳：最早是在《十诫》的第九个故事里（记者注：勿愿他人之妻），有一个场景是一个女人回家要听一段音乐。一开始克里斯多夫想用马勒的音乐，那种大交响乐团演奏的非常宏大的音乐感觉。但是在波兰当时并没有这个音乐，如果要购买版权的话，非常昂贵。我当时给了他两个选择：1，你去国外买版权。2，我来试图写一段类似的音乐，如果你觉得音乐可以用，那么我们就换一个音乐家的名字放电影里。结果就是他采用了第二个建议。而且因为我们都很喜欢荷兰，所以就虚构了一个19世纪荷兰音乐家的背景。后来这套片子在电视上放映，很多观众都来问克里斯多夫问：这个音乐家到底是谁？甚至有一个音乐家的百科全书写信给我们说：基斯洛斯基先生，我们需要这个音乐家的生卒年月，难以置信我们这样专业的机构居然都不知道他的存在。（笑）于是克里斯多夫和我就决定给Van Den Budenmayer一个完整的出身年月，他的生日5月20其实就是我的生日。只不过比我早生两百年。然后克里斯多夫又问我：你想活多久呢？我说应该不会超过100岁吧。他就顺势给这个荷兰作曲家决定了寿命。关于这个虚构的人物还有很多有趣的事情，比如曾经有记者起诉我剽窃了这个作曲家的作品等等。对我来说，好事情就是，如果我写了好曲子，我就说是我写的，如果我写了不好的音乐，我就可以赖在这个老兄头上。（笑）
东方早报：你提到你和基氏都很喜欢荷兰？为什么？
普莱斯纳：在波兰拍戏经常遇到资金的窘境，拍自己的作品也是赚不到钱的。为了生活，克里斯多夫曾经安排了一个公益短片的拍摄在鹿特丹。我也跟着一起去做音乐。从那至今我都很爱荷兰，除了梵高之外，我尤其喜欢荷兰的建筑。
东方早报：我们来谈谈《蓝》里面那首《欧洲统一颂歌》，这首音乐和故事发展几乎是连为一体的。你是开拍前就创作了吧？
普莱斯纳：因为导演要求在拍摄时要有同步音乐，所以在开拍前我就写了《蓝》（1993）的曲子。那是1992年，波兰还不是欧盟成员国，甚至连进欧盟都是一个白日梦的感觉。尽管当时的波兰已经处于民主进程的开始阶段，仍有一定的自由，但你们生活在现在这样一个国际大都市的孩子可能无法想象二十多年前的波兰是什么样子。没有工业，没有大商场，什么都没有，人人看起来都很愁苦。同时，南斯拉夫又在经历内战。 于是我对基斯洛斯基说，我们必须写一首“欧洲统一”的歌曲，你知道圣经中一节《哥林多前书》吗？基斯洛斯基打断我：不不，我不要那种愚蠢的教堂音乐的感觉。我说，这和教堂没关系，这是写给欧洲的。《欧洲统一颂歌》的文字后来就选用了圣经里的这一节，传达的意思是：如果没有爱，即便我们拥有一切也是毫无意义。（记者注：这段音乐选用希腊文颂唱：部分歌词大意为：我若能有先知讲道只能，也明白各种奥秘和知识，而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就不算得什么。……爱是永无止息……如今长存的有信，有望，有爱这三样，其中最大的是爱。）我想传达的是欧洲人民团结的可能性，而不是像南斯拉夫内战那样，人们互相残杀。
东方早报：在《蓝》的实际拍摄中有没有做音乐上的调整？基氏有和你做什么沟通么？
普莱斯纳：有的。拍摄时我一直在现场，也花了大量的时间在后期剪辑室里。电影里有一段画面是女主角比诺什去找另一个男主角问他：你能不能作曲。基斯洛斯基问我：我怎么才能说服观众，这段音乐会与之前不一样。我是作曲的，我自然知道原来那段小号如果去掉就会有不同的效果。所以电影里就会有一段是女主角说：不要小号，笛子，加入笛声。我们试图让观众相信不同器乐的使用以及不同的演奏方式都会给音乐带来截然不同的听感。
东方早报：笛子似乎是你的一个标志性的乐器。
普莱斯纳：很多人都会问我最喜欢哪一个乐器。对于这个问题我没有答案。我一直在寻找一些能给我灵感的音乐家，不论他们使用什么乐器，钢琴或是笛子，重要的是谁演奏。这一次和我合奏演出的乐团我觉得非常好，他们的水平如果放在欧洲也是数一数二的，可以和伦敦交响乐有的一比，或许还更好一些吧。
东方早报：你的（电影）音乐被不同的乐团演奏过，你个人比较喜欢哪一些版本？
普莱斯纳：波兰好多年前也有很不错的交响乐团，但是自从国家打破了自我封闭，对外开放之后，很多人都离开了祖国去其他地方发展，导致了本土的音乐人才的流失。一个乐团是有他的属性和根的，有的乐团演奏积极乐观的音乐更好一些，有一些则相反。这取决于演奏的曲目具有什么样的灵魂。
东方早报：能否谈谈最后基氏和你一起计划的未完成的三部曲？
普莱斯纳：我一直想澄清这点。事实其实是这样的，我们确实曾经想做一个《天堂》、《地狱》、《炼狱》的三部曲。当时克里斯多夫想要扶植一些年轻导演，他并不打算自己执导，而是给他们写剧本，自己做监制，不过这个计划从他去世之后就完全终止了。但很难说这算是他的遗作，一个艺术家往往会有不同的计划在同时进行，所以我常开玩笑说：一个艺术家真的很难挑选自己合适的死期，因为你一死之后都不知道人们怎么安排你生前的作品，把哪一部作品选成你的遗作。如果我今天死了，你现在去我在欧洲的家，会发现很多未完成的手稿，但那些不一定就是我的作品了，有一些可能只写了一半，或者只录了一半，还有甚至是我写了一点之后根本不想要的。
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普莱斯纳和基氏在巴黎合影 |
东方早报：你曾经说过，你和基氏之间之所以如此惺惺相惜，并不仅仅因为彼此的才华，更重要的是你们对生活的态度很相似，具体是指？
普莱斯纳：我们对于生命怀有一种共同的愁绪，但同时，我们又是那种喜欢开玩笑的人，或者说反讽更准确一些，一种相似的幽默感。私底下他可以很活跃。我们也喜欢同样的运动，比如滑雪。我们都喜欢乡村的感觉，都出身在一个小家庭里，在村子里长大。我们是注定要相遇的两个人。
东方早报：你们之间的信任是何时建立的？始于第一部《永无止尽》吗？
普莱斯纳：事实上我们之间从未交流过关于“信任感”的问题，也不谈论什么“友谊”，该怎么样就怎么样了，纯粹就是彼此之间的感觉。有一点是肯定的，我在为他作曲时是百分百投入的，我要给他最好的作品。有一些朋友因为关系好而对彼此降低要求，我们不是这样的，我们都很专注于给对方最好的东西。
东方早报:如果你们之间出现争执，一般怎么解决？
普莱斯纳：没有一种关系是“完美”的，我们经常争执和讨论，他会说：不不不，（音乐）太多了。我也会直接告诉他：克里斯多夫你错了，直到我们一方说服另一方。我觉得一段好的关系并不一定永远处于一种秩序中的，重要的是这段关系能不断地指向“真相”所在，真相是生活中的美好。
东方早报：你有宗教信仰么，你大学时期主修的是历史和哲学，对你的音乐创作有什么影响，
普莱斯纳：当然，影响很大。很多人都问我，你已经形成了自己独特的风格，一定知道创作的窍门在哪里。我想说，一个艺术家需要吸收很多方面的信息，而不是只是技巧。比如你要学习哲学，明白什么是生活。我并不相信教会，尤其是波兰教会。也不是哪一个宗教的信徒，但我确实相信“有什么存在”，如果你选择“相信这个世界没有天堂”，生命可能会显得有一些悲伤。因为生活中，不断会有离开你，比如你的父母，你的朋友。当他们离开的时候，你必须相信“他们存在于”某一个触摸不到的地方，在观看着我们。这样想可能会好受一些。
东方早报：你觉得作为一个波兰人的身份有影响到你的音乐风格么，你如何看待音乐的民族性和世界性问题？
普莱斯纳：当然有影响，非常大。出于历史的原因，来自中欧的艺术家和文学家多少都会有一些忧郁的气质。但在音乐上，不论东西方，所用的语言是一样的，我们使用同样的音符。我每每想到我在欧洲其他国家作曲，在波兰录音，在上海和这里的交响乐团合作，就觉得很神奇。音乐是世界性的。
东方早报：你为什么一直很抗拒和好莱坞电影合作?
普莱斯纳：我也写过一些美国制作的电影比如《神秘花园》（1993），但美国始终不是我的国家，不符合我的风格。我曾经获得过金球奖的提名（记者注：1993年，电影《蓝》），也得过洛杉矶影评人协会奖 （1993年，年度最佳音乐作曲人），我的经理人说，你留在美国，你迟早会得奥斯卡。我说，我做音乐和奥斯卡没关系。你知道么，在欧洲，当我和一个导演合作时，导演对于电影配乐是有决定权的，也知道自己要什么。而在美国，往往我在录音师室给一群人放音乐，完了他们说：啊，太美妙了，我们太喜欢了，真精彩。你能再给我们一些别的么？……不过我有一种感觉未来好莱坞可能会转变，因为愚蠢的东西已经够多了！我们都应该反思世界电影的问题。
我觉得现在年轻人的脑子都被选秀的明星梦搞坏了。我在波兰碰到过一个本地的唱歌选秀节目冠军，他来到我的工作室请我帮他写曲子。我说你想唱什么歌。他说:关于我的一生。这个男孩才18岁……他对自己的声音（音域）一无所知，我弹琴请他唱几个音阶都唱不出来。为什么会出现这样的情况，因为现在，很多的明星都是被 “打造”出来的，而不是我们那个年代，真正有自己的创作。
东方早报：我知道你除了给故事片配乐，也给纪录片配乐。两者的创作有什么区别
普莱斯纳：给纪录片配乐很难，因为这种类型的电影实际上并不需要音乐，音乐的出现很容易消解掉 “真实性”,而故事片就不一样了，故事片是关于生活的自我诠释，带有虚构的成分。一个人总是难免有个人喜好，很难保持客观的。在创作时，很重要的一点是忠于自己的才华，品味，很多时候甚至只是跟着你的本能，想太多往往显得匠气，第一反应往往是最好的。
东方早报：最后一个问题，你如何看待波兰的“道德焦虑电影”？基氏也是其中的代表人物。
普莱斯纳：这个问题很复杂。这样说吧，二战后，波兰一度失去了独立性，被不同的政府占领。电影对波兰人民之所以很重要，因为它往往是站在政府/政治的对立面。瓦伊达在波兰几乎是家喻户晓，他的电影传达了一种很重要的讯息（记者注：安杰伊•瓦伊达1981年执导的讲述波兰团结工会成立过程的电影《铁人》，曾获得戛纳金棕榈奖）
我最喜欢的波兰诗人Zbigniew Herbert曾经说过一些话，大致可以表达我的看法，大意是：我们必须逆流而上，只有如此，你能才能找到灵魂的源头。如果我们顺流而下，终将被历史冲的不知所踪。
---------------------ps:补充几个没写进去的段子：----------------------
1,Me:很多学电影的学生都喜欢用你的配乐放在毕业作品。
P:不奇怪啊，王家卫也这么做。
Me：那是他懒吧。
P:对，他说买我音乐更便宜也更简单些。
2，聊到实验音乐，Me:你怎么看John Cage？
P:那个美国人？oh（他撇撇嘴，然后意味深长地白了一眼）
Me:看过卧虎藏龙吗？喜欢那个配乐么？
P:看过，那个还不错的
Me:最近和哪一些电影合作过？
P:生命之树用了lacrimosa-day of tears。 还有那个科幻电影我不记得名字了，tom cruise演的
Me：遗落战境？
P：好像是。
