吕澎一写历史，艺术就发笑（终结篇）：兼论栗宪庭、高名潞、吕澎、侯瀚如和费大为的历史逻辑（如果他们有的话）
昨天还是前天在微博上看见吕澎发了一条微博，意思是还有几天他的十年史就要写完了。我靠，难不成这个哥们在写的是2001－2010年的历史。真他妈快！这个让我想到前一段传的吕澎对收藏家说要收藏历史，而老栗说收藏的意义在于呈现历史脉络以外的东西。这个看法被网络操作成了抬杠，其实里面隐藏的是不同历史逻辑。
栗宪庭是文革后期中央美术学院的中国画人物专业的工农兵学员。今天的小孩子可能都不知道什么是工农兵学员，这其实是文革后期恢复大学的第一批大学生。这批学生先是参加文革，然后下放要在工作中表现好才才能参加被推荐上大学。栗宪庭就是这样的背景中走出来。文革的造反情结其实是这代人的共同背景。如果了解文革历史大家就知道尽管舆论今天批判造反派，实际上造反派在当时反对是国家的既得利益（保皇党）的。他们的出现源自毛的游击情结，但是最后却被出卖了）。这种造反派意识（我说的是历史意识而不是具体的事件）一直贯穿着栗宪庭的活动。这一方面体现为他对造反题材的兴趣，比如他最早刊发了对于“枫”的讨论，他对伤痕美术的关注以及他和西单周围民主派的关系都是基于此。另一方面造反派意识在他身上体现为一种反权威的意识。在他心目中艺术是对抗的一种形式，什么成功了就要反对什么。因此，栗宪庭是一种典型的前卫艺术逻辑，在这个逻辑下“重要的不是艺术”，重要的是历史的社会学背景，社会诉求。但是这个社会诉求是在不断变化的，因为一旦它成功就成为要反对的目标。今天看来，栗宪庭几乎成了当代艺术的“切格瓦拉”，他总在游击突围之中，但是总是在反抗那些表面的现象，而一旦涉及了深层原因或者语言探索，他就不理解了。比如在玩世现实主义和政治波普之后，他推出艳俗什么的都不靠谱，而什么念珠与笔触又标志着他想在语言和社会意识之间连接方式的失败。因此栗宪庭这种“无根的反抗意识”只能成为一个精神偶像供人瞻仰（也容易被意识形态所利用）。有时谈论他会鼓励我们前行，但是有时有成为语言和方法论探索的阻碍。隔不多久会被批判下然后又被崇拜下。谈不上深度，但是却有感召力。
栗宪庭的对于当代艺术的历史观尚是出自于一种直觉。而且是艺术家的直觉，这种直觉的好处是简单直接，但是不好的地方是浮皮潦草，谈论问题到一个深度就只剩下人格魅力了。而相比之下，高名潞的历史逻辑看起来就似乎形而上学一些。但高名潞也被这种形而上学害了。栗宪庭当年因为星星画会和伤痕美术发稿的问题被清除出美术编辑部，替代他的是高名潞。高名潞是学理论出生的，相比之下，他有着比艺术家出身的栗宪庭更明确的历史化意识，即制造历史或者把自己变成历史的一部分。但是高名潞并没有走得太远。作为文革中自学成才的一代人。他也就是从艾思奇的《大众哲学》往前走了一步，从马克思走到了黑格尔。可以说黑格尔的历史决定论是他学术DNA，就像造反精神是栗宪庭的DNA一样。沿着黑格尔主义，他走向了后来的存在主义哲学。但是这些就是高名潞的全部。因此他只喜欢的北方群体时期的王广义，喜欢理性绘画时候的张培力。对于生命力直觉的表现是高名潞的最爱，他认为前卫艺术就是要为这些直觉找到视觉形式。所以高名潞的前卫艺术史由黑压压的，充满力比多的干瘪的艺术构成。而这些不过是黑格尔绝对精神，萨特的存在的翻版而已。高名潞的黑格尔主义体现为他把历史等同于一种线性的逻辑，而这种线性逻辑则会导致非常主观的裁剪。而只有当这种裁剪依附于逻辑的时候它才有效，否则就显得疯狂。从这个意义上说他的历史观和江丰什么马克思主义的没有区别。所以当1985到现代艺术大展那年，高的逻辑显得很强势，90年代末期因为亚洲协会的展览显得很强势。在往后，就属于“廉颇老矣，尚能饭否”的感觉了。
也就是因为这一点，在80年代后期，栗宪庭属于在野，高名潞属于在朝。栗宪庭要打游击，而高名潞试图通过现代艺术大展来给前卫艺术一个说法，即通过改造既定的权力结构而进入它。当然历史很快会证明高是一厢情愿的。因此表面上看，现代艺术大展是高名潞在前面冲，栗宪庭在容忍行为艺术什么的掺沙子，捣乱。以致于两人一直不和，但是其实潜在的分歧是在这种历史观的差异。（相比下栗宪庭更纯粹而高名潞有着黑格尔主义特有的功利主义色彩。所以当高名潞发现自己的现代艺术大展理想化之后，他会迅速出国，而栗宪庭会留下来兴高采烈的战斗。而现代艺术修成正果后，栗宪庭希望归隐山林，而高名潞又忙着回顾和写历史）
现在说说吕澎吧。吕澎的知识背景主要是从范景中那里来的贡布里希。这是那个年头的时髦。但是吕澎他们往上追到了卡尔波普尔的历史哲学。无论是波普尔还是贡布里希，他们都是反对黑格尔中心主义和历史决定论。吕澎他们也是在90年代初从这个角度开始清理高名潞的现代艺术大展的。高名潞当时已经编辑了中国当代艺术史一类的资料汇编迟迟没有出版，而吕澎则将《中国现代艺术史》赶在前面出版了。吕澎的另外一个逻辑是在艺术趣味上对于印象派的偏爱。这种偏爱使得印象派既是他的趣味又使他的关于历史价值的例子。吕澎的历史观很简单。他的艺术的终极是要进入历史，而历史不是决定论的，而是可以操作的，而艺术没有神话它是在特定情境下逻辑结果。从这个意义上说，吕澎是栗宪庭和高名潞的奇特结合。在艺术是一种手段的问题上，他和栗宪庭是一样的（对于艺术的工具论看法是中国那代批评家的共同特点，也是马克思主义美学的遗留。因此我相信当年是吕澎的反历史决定论感动了栗宪庭或者获得了共鸣，然后栗宪庭贡献了自己的资料）；而在以历史为终极的目的上，他又是和高名潞一样的。不同之处在于，吕澎相信历史是很多趣味的竞争，而只有资本和操作才能让某种趣味取得决定性的胜利（高名潞相信的是更高级的自我表达自然作用）。所以后来吕澎的一系列双年展都是按照这个逻辑建立下来的。所以简单的说，吕澎的历史逻辑是一个胜者逻辑。所以栗宪庭前不久说的“收藏不应该是收藏历史而是历史的补充”在很大意义上揭示出了他们的差异。当然就艺术史来说，吕澎的艺术史不是单纯艺术的历史，而是成功的艺术的历史。从这个角度上说，吕澎的当代艺术史就是为了成为批判对象而产生。我相信吕澎深知这一点。因为他相信历史是很多人在大声说话，而至少他要在当先便成声音最大的那一位。
当吕澎在写作能砸死老鼠那么厚的艺术史的时候，还有两个人在海外苦苦求索。费大为和侯瀚如。费大为和侯瀚如的知识背景与栗宪庭和高名潞不同。他们所接收的其实是达达主义、博伊斯和观念艺术这个传统。如果说现代艺术大展后来变得好看，张培力耿建翌他们后来的创作得到阐释这些都是这些人的作用。事实上现代艺术大展的动议是在86年，高名潞当时做现代艺术大展的逻辑是完全将全国美展的模式套用到85新潮中来，即各地推选艺术家，有一定名额等等。（其实高名潞是要做个地下全国美展，而他是美协主席。）而这后来几年，无论是王广义、张培力和耿建翌都发生的变化，而像黄永平新刻度这些艺术家也冒头了。就高名潞的历史逻辑而言他是理解不了至少是不喜欢这些的，而栗宪庭有很好的直觉喜欢这些（但是他的阐释一塌糊涂）。而这些作品得以呈现其实是这两个人的功劳。
费大为很早就作为马尔丹的助手而工作，但是后来去法国由于是避难身份无法正式工作，所以耽误了很多年。说实话，我对费大为的历史逻辑或许把握不准，因为费大为本身的写作特别少。现在他在忙着整理80年代的资料，基本观点还要观察。但是就尤伦斯的展览来说则是不明确的。如果非要说些感觉的话，我觉得费大为的基本上是个本质主义者，即他认为有一个纯正的当代艺术语言作为本体存在（于西方），而当代艺术的价值是体现在谁能更接近这个本体。但是如果你要往下追问，这个问题则有意思了，这个当代艺术本体是谁确立的。我相信早年马尔丹的助手经历导致了费大为始终期待一个超越本土的仲裁机制的存在，而这个机制往往可能是西方。这种倾向非常微弱的体现在92年左右关于流亡艺术他和栗宪庭的通信中。说得不好听，费大为的心态还是有些艺术导游和翻译的心态。他试图客观和准确，从来不思考客观和准确的标准（历史逻辑问题）。当然相比前面的三位，我的评论可能错了。具体还要看费大为的文献的出版吧。
侯瀚如在国外是做实践起家的。他在法国最亲密的朋友是杨诘昌，而同来自广州的杨诘昌去法国印象最深刻的事是赵无极亲自告诉他，在法国要混出来一定要跟中国人保持距离。我猜想这个东西是传递给了侯瀚如的。和费大为还在苦苦思索客观的历史不同，侯瀚如和小汉斯以及库哈斯等人的接触，导致了移动的城市项目的诞生。移动的城市的直接结果，是侯瀚如开始用城市化而不是栗宪庭式意识形态对抗来解释中国当代艺术。这样做有几个好处，首先在这个逻辑下，中国当代艺术开始失去自己的被观看时的政治偏见，而和当时亚太艺术拉平了，而另一方面很多如新刻度、黄永平之类的艺术开始能获得比政治波普和玩世现实主义更高的位置。而这些变化在某些时候会用新奇感觉掩盖实际存在的意识形态对抗。所以在2000年以后的上海双年展上侯瀚如能成为策划人，而这个体系成为了范迪安黄笃皮力之流在对外的“国家馆展览”中借用的标准逻辑，即中国是一个在城市化过程的国家，所以这话国外学术界和中国文化部都爱听。但是侯瀚如真的以为自己是猴子就错了，做着做着他发现自己只能做城市化的阳春白雪，而在国内没法做城市化核心价值冲突问题。从这个角度来说，城市化的历史逻辑现在已经臭大街了，也是当代艺术从地下变成后来被商业和政治所侵蚀的可能之所在。而这些肯定是侯瀚如后来没有预见到的。
不知道这些吕澎是否感兴趣。我估计不谈历史逻辑，吕澎的新书还是一个四大金刚，大F4小F4的2001到2010年新发展的产品目录和四川艺术家的励志故事汇编加上些理论的花拳锈腿！如果真是本学术的书，我希望不要再再吕澎的十年史中看到周春芽何多苓的名字，无论他们卖得多高！
栗宪庭是文革后期中央美术学院的中国画人物专业的工农兵学员。今天的小孩子可能都不知道什么是工农兵学员，这其实是文革后期恢复大学的第一批大学生。这批学生先是参加文革，然后下放要在工作中表现好才才能参加被推荐上大学。栗宪庭就是这样的背景中走出来。文革的造反情结其实是这代人的共同背景。如果了解文革历史大家就知道尽管舆论今天批判造反派，实际上造反派在当时反对是国家的既得利益（保皇党）的。他们的出现源自毛的游击情结，但是最后却被出卖了）。这种造反派意识（我说的是历史意识而不是具体的事件）一直贯穿着栗宪庭的活动。这一方面体现为他对造反题材的兴趣，比如他最早刊发了对于“枫”的讨论，他对伤痕美术的关注以及他和西单周围民主派的关系都是基于此。另一方面造反派意识在他身上体现为一种反权威的意识。在他心目中艺术是对抗的一种形式，什么成功了就要反对什么。因此，栗宪庭是一种典型的前卫艺术逻辑，在这个逻辑下“重要的不是艺术”，重要的是历史的社会学背景，社会诉求。但是这个社会诉求是在不断变化的，因为一旦它成功就成为要反对的目标。今天看来，栗宪庭几乎成了当代艺术的“切格瓦拉”，他总在游击突围之中，但是总是在反抗那些表面的现象，而一旦涉及了深层原因或者语言探索，他就不理解了。比如在玩世现实主义和政治波普之后，他推出艳俗什么的都不靠谱，而什么念珠与笔触又标志着他想在语言和社会意识之间连接方式的失败。因此栗宪庭这种“无根的反抗意识”只能成为一个精神偶像供人瞻仰（也容易被意识形态所利用）。有时谈论他会鼓励我们前行，但是有时有成为语言和方法论探索的阻碍。隔不多久会被批判下然后又被崇拜下。谈不上深度，但是却有感召力。
栗宪庭的对于当代艺术的历史观尚是出自于一种直觉。而且是艺术家的直觉，这种直觉的好处是简单直接，但是不好的地方是浮皮潦草，谈论问题到一个深度就只剩下人格魅力了。而相比之下，高名潞的历史逻辑看起来就似乎形而上学一些。但高名潞也被这种形而上学害了。栗宪庭当年因为星星画会和伤痕美术发稿的问题被清除出美术编辑部，替代他的是高名潞。高名潞是学理论出生的，相比之下，他有着比艺术家出身的栗宪庭更明确的历史化意识，即制造历史或者把自己变成历史的一部分。但是高名潞并没有走得太远。作为文革中自学成才的一代人。他也就是从艾思奇的《大众哲学》往前走了一步，从马克思走到了黑格尔。可以说黑格尔的历史决定论是他学术DNA，就像造反精神是栗宪庭的DNA一样。沿着黑格尔主义，他走向了后来的存在主义哲学。但是这些就是高名潞的全部。因此他只喜欢的北方群体时期的王广义，喜欢理性绘画时候的张培力。对于生命力直觉的表现是高名潞的最爱，他认为前卫艺术就是要为这些直觉找到视觉形式。所以高名潞的前卫艺术史由黑压压的，充满力比多的干瘪的艺术构成。而这些不过是黑格尔绝对精神，萨特的存在的翻版而已。高名潞的黑格尔主义体现为他把历史等同于一种线性的逻辑，而这种线性逻辑则会导致非常主观的裁剪。而只有当这种裁剪依附于逻辑的时候它才有效，否则就显得疯狂。从这个意义上说他的历史观和江丰什么马克思主义的没有区别。所以当1985到现代艺术大展那年，高的逻辑显得很强势，90年代末期因为亚洲协会的展览显得很强势。在往后，就属于“廉颇老矣，尚能饭否”的感觉了。
也就是因为这一点，在80年代后期，栗宪庭属于在野，高名潞属于在朝。栗宪庭要打游击，而高名潞试图通过现代艺术大展来给前卫艺术一个说法，即通过改造既定的权力结构而进入它。当然历史很快会证明高是一厢情愿的。因此表面上看，现代艺术大展是高名潞在前面冲，栗宪庭在容忍行为艺术什么的掺沙子，捣乱。以致于两人一直不和，但是其实潜在的分歧是在这种历史观的差异。（相比下栗宪庭更纯粹而高名潞有着黑格尔主义特有的功利主义色彩。所以当高名潞发现自己的现代艺术大展理想化之后，他会迅速出国，而栗宪庭会留下来兴高采烈的战斗。而现代艺术修成正果后，栗宪庭希望归隐山林，而高名潞又忙着回顾和写历史）
现在说说吕澎吧。吕澎的知识背景主要是从范景中那里来的贡布里希。这是那个年头的时髦。但是吕澎他们往上追到了卡尔波普尔的历史哲学。无论是波普尔还是贡布里希，他们都是反对黑格尔中心主义和历史决定论。吕澎他们也是在90年代初从这个角度开始清理高名潞的现代艺术大展的。高名潞当时已经编辑了中国当代艺术史一类的资料汇编迟迟没有出版，而吕澎则将《中国现代艺术史》赶在前面出版了。吕澎的另外一个逻辑是在艺术趣味上对于印象派的偏爱。这种偏爱使得印象派既是他的趣味又使他的关于历史价值的例子。吕澎的历史观很简单。他的艺术的终极是要进入历史，而历史不是决定论的，而是可以操作的，而艺术没有神话它是在特定情境下逻辑结果。从这个意义上说，吕澎是栗宪庭和高名潞的奇特结合。在艺术是一种手段的问题上，他和栗宪庭是一样的（对于艺术的工具论看法是中国那代批评家的共同特点，也是马克思主义美学的遗留。因此我相信当年是吕澎的反历史决定论感动了栗宪庭或者获得了共鸣，然后栗宪庭贡献了自己的资料）；而在以历史为终极的目的上，他又是和高名潞一样的。不同之处在于，吕澎相信历史是很多趣味的竞争，而只有资本和操作才能让某种趣味取得决定性的胜利（高名潞相信的是更高级的自我表达自然作用）。所以后来吕澎的一系列双年展都是按照这个逻辑建立下来的。所以简单的说，吕澎的历史逻辑是一个胜者逻辑。所以栗宪庭前不久说的“收藏不应该是收藏历史而是历史的补充”在很大意义上揭示出了他们的差异。当然就艺术史来说，吕澎的艺术史不是单纯艺术的历史，而是成功的艺术的历史。从这个角度上说，吕澎的当代艺术史就是为了成为批判对象而产生。我相信吕澎深知这一点。因为他相信历史是很多人在大声说话，而至少他要在当先便成声音最大的那一位。
当吕澎在写作能砸死老鼠那么厚的艺术史的时候，还有两个人在海外苦苦求索。费大为和侯瀚如。费大为和侯瀚如的知识背景与栗宪庭和高名潞不同。他们所接收的其实是达达主义、博伊斯和观念艺术这个传统。如果说现代艺术大展后来变得好看，张培力耿建翌他们后来的创作得到阐释这些都是这些人的作用。事实上现代艺术大展的动议是在86年，高名潞当时做现代艺术大展的逻辑是完全将全国美展的模式套用到85新潮中来，即各地推选艺术家，有一定名额等等。（其实高名潞是要做个地下全国美展，而他是美协主席。）而这后来几年，无论是王广义、张培力和耿建翌都发生的变化，而像黄永平新刻度这些艺术家也冒头了。就高名潞的历史逻辑而言他是理解不了至少是不喜欢这些的，而栗宪庭有很好的直觉喜欢这些（但是他的阐释一塌糊涂）。而这些作品得以呈现其实是这两个人的功劳。
费大为很早就作为马尔丹的助手而工作，但是后来去法国由于是避难身份无法正式工作，所以耽误了很多年。说实话，我对费大为的历史逻辑或许把握不准，因为费大为本身的写作特别少。现在他在忙着整理80年代的资料，基本观点还要观察。但是就尤伦斯的展览来说则是不明确的。如果非要说些感觉的话，我觉得费大为的基本上是个本质主义者，即他认为有一个纯正的当代艺术语言作为本体存在（于西方），而当代艺术的价值是体现在谁能更接近这个本体。但是如果你要往下追问，这个问题则有意思了，这个当代艺术本体是谁确立的。我相信早年马尔丹的助手经历导致了费大为始终期待一个超越本土的仲裁机制的存在，而这个机制往往可能是西方。这种倾向非常微弱的体现在92年左右关于流亡艺术他和栗宪庭的通信中。说得不好听，费大为的心态还是有些艺术导游和翻译的心态。他试图客观和准确，从来不思考客观和准确的标准（历史逻辑问题）。当然相比前面的三位，我的评论可能错了。具体还要看费大为的文献的出版吧。
侯瀚如在国外是做实践起家的。他在法国最亲密的朋友是杨诘昌，而同来自广州的杨诘昌去法国印象最深刻的事是赵无极亲自告诉他，在法国要混出来一定要跟中国人保持距离。我猜想这个东西是传递给了侯瀚如的。和费大为还在苦苦思索客观的历史不同，侯瀚如和小汉斯以及库哈斯等人的接触，导致了移动的城市项目的诞生。移动的城市的直接结果，是侯瀚如开始用城市化而不是栗宪庭式意识形态对抗来解释中国当代艺术。这样做有几个好处，首先在这个逻辑下，中国当代艺术开始失去自己的被观看时的政治偏见，而和当时亚太艺术拉平了，而另一方面很多如新刻度、黄永平之类的艺术开始能获得比政治波普和玩世现实主义更高的位置。而这些变化在某些时候会用新奇感觉掩盖实际存在的意识形态对抗。所以在2000年以后的上海双年展上侯瀚如能成为策划人，而这个体系成为了范迪安黄笃皮力之流在对外的“国家馆展览”中借用的标准逻辑，即中国是一个在城市化过程的国家，所以这话国外学术界和中国文化部都爱听。但是侯瀚如真的以为自己是猴子就错了，做着做着他发现自己只能做城市化的阳春白雪，而在国内没法做城市化核心价值冲突问题。从这个角度来说，城市化的历史逻辑现在已经臭大街了，也是当代艺术从地下变成后来被商业和政治所侵蚀的可能之所在。而这些肯定是侯瀚如后来没有预见到的。
不知道这些吕澎是否感兴趣。我估计不谈历史逻辑，吕澎的新书还是一个四大金刚，大F4小F4的2001到2010年新发展的产品目录和四川艺术家的励志故事汇编加上些理论的花拳锈腿！如果真是本学术的书，我希望不要再再吕澎的十年史中看到周春芽何多苓的名字，无论他们卖得多高！
