抢戏狗狗，歌者伯莎，史上最帅的圣约翰，以及愤怒的简
NT这一版的《简·爱》没有叫得出名字的影视大牌（不像“女性四部曲”另几部有电视/电影一线影星，中国舞台剧版有袁泉），舞台剧演员也没有颜值惊人——长得有点喜感的罗切斯特先生远非法鲨这样的英俊潇洒，简爱远没有袁泉或Mia那样的文艺气质，后者看着倒是有点像Lena Dunham（不过中场的短片里精心打扮一番还是光彩照人的）…但从布里斯托Old Vic走上英国国家剧院的舞台，足见在对勃朗特作品翻拍无数的岛国，这一部能脱颖而出，有它的新意。果然，近三个半小时看下来，舞台剧出乎意料地抓人，让人深切感受到了原著的“经典”性——尽管情节无比熟悉，却能在舞台的演绎下，品味出全新的滋味；舞台对部分情节的重点刻画，也让人能从导演选择的角度来进一步认识这个经典的文本。
与其他国内外版本相比，有三处比较创新的设计：
1）抢戏狗狗
本戏的一人多角延生到了一人还可以演动物。一个男演员扮演罗切斯特的爱犬，蹲着也好，吠叫也好，热情地蹭熟人，趴在主人腿边，躺在壁炉前……只消一个类似与逗猫棒的东西装作尾巴，不需其他任何戏服或道具，演员就把狗狗的形象演绎得栩栩如生。尤其是趴着的时候，演员模仿出狗狗呼哧呼哧的喘气，整个身体一抖一抖，非常生动（也让人担心他要吸氧过多）。除了一开始登场时的惊艳以及中段为剧本添加喜剧色彩，狗狗在最末一幕里认出归来的简，激动地狂吠，也让人心头一动。勃朗特姐妹是出了名的喜爱小动物，这样的处理也是对她们的致敬吧。
2）歌者伯莎
伯莎的设计是本戏的一大亮点。起先，我们看到一个深色皮肤、穿猩红色长裙的演员在舞台一明一暗的灯光中时隐时现，和着舞台中央的小型乐队，嗓音浑润悠扬：她的歌声有时是宗教赞美诗，有时又仿佛是歌唱史诗般征程的像兰草一般的乡村乐，有时似乎是爵士又似乎不是。乐队里男的乐手也奉献了几支歌，竟有些民谣的味道。
在这样的混搭里，这个女歌者容易被观众认为是乐队的一部分，她早早的登场、歌曲内容契合简的经历与内心活动，于是我们“假装看不见她”。直到第一幕演到暗示有那么个阁楼上的疯女人，才让人猛地顿悟（不排除有人可以一开始就看出）她原来是伯莎啊！这样的处理，非常巧妙地将观众放在了罗切斯特先生的视角，我们仿佛成为了他的共谋——假装看不见伯莎，把她边缘化，鬼魂化。伯莎以歌代话，反映出她的痛苦并没有能在故事里得到讲述，她没有表达的机会，没有台词，所以只能歌唱。再者，伯莎的歌词吊诡地应和着简的经历和心声，展现了简与伯莎之间的镜像关系。这种处理相较电影、话剧、以及芭蕾舞剧版把两人的对峙非常具象的展现出来，可以说是非常微妙的了。文字是很微妙的、是飘忽不定的，而影视、舞台艺术又是具象的，如何从固态的、具象的四维空间幻化出二维文字带来的流动的可能，是影视、舞台艺术面临的一大难题，但这版“伯莎”巧妙的人设可以说是解答了这个问题。
3）男装丽人圣约翰
简爱传奇的第三个阶段，即其在荒野上被圣约翰兄妹捡走、认亲、被求婚，是小说中相对乏味（放飞）的一部分。但这版舞台剧也想了办法让这部分变得有趣：导演没有让演技杠杠的演狗狗的男二号来演圣约翰，而是安排瘦高的海伦/阿黛尔的女演员来女扮男装！简直惊喜了有没有？！女演员生着一张轮廓清晰的清秀脸庞，一头利落的短发，让这个沉闷的角色有了扑面而来的清新感。虽然台词依旧，但台下的我们（我）竟然看得入迷——也让人意识到一直以来，圣约翰的形象困局了多少人的想象，如果圣约翰如此貌美，而罗切斯特多金却不英俊，简爱（或者我们）还会完全站在罗切斯特这一边吗？这有一些酷儿色彩的经典重访，也是让我们把“queer”作为一种工具（而非内容）来重新解读经典文本，看看这些固定思维背后是否有其他可能性。
除了三处新颖的设计，这部好戏也不能少了主人公简的演员的卖力演出。因为本戏讲的是简的前半生，而非把重心放在爱情故事上，这也让人对于简的性格转变有了更加完整的观察。这版对于童年时代简的“愤怒”毫无保留的演绎让人几乎有些震惊，主演本身“含泪演出”的特点也让这种“愤怒”被更加放大了。
4）愤怒的简
所有人都知道小说的开头是：简窝在角落看书——被表亲发现——被欺凌——反抗——关小红屋，小简是愤怒的，但只有这一版让我被她的愤怒震惊，甚至要做出她姨妈一样的惊诧表情。但若是考虑到小简爱读书（第一个画面是她读书，学生词，构筑想象世界），那么是否可以将之后她的暴怒的话语作为她拿新学的生词作为自我表达的一种呈现呢？即，简从文字是发现了力量，文字帮助她表达受到不公后的愤怒，文字亦能使她的监护人感到与她同等的愤怒和震惊。之后简性格的转变，是否也可以理解为童年的她本身并非心中只有恨。“我只是个孩子啊”，回答将死的姨妈，她是这么说的。文字的表达与内心所想的不对等造成了简给姨妈的印象是个恶魔般的孩子。
在罗切斯特要娶简为妻，却被曝光已有妻室时，他的回应是：对，我是有妻子，但说我有妻子，又是多么与事实不符。再次，文字的表达与内心想象之间产生了缝隙。在婚礼之前，文字是简的铠甲，她用文字武装自己童年的愤怒，她与罗切斯特之前的求爱从来都是“文字（的表达）”的博弈（毕竟两人都颜值不高），简感受到文字在她的掌握中，给予她了力量，文字甚至映照内心所想（著名的表白段落），可以将内心所想幻化为现实（成为桑菲尔德的女主人）。但伯莎的存在，让她的文字与内心所想之间的桥梁断裂，伯莎是字面的“妻子”，但又不是实际的“妻子”；简可以成为实际的“妻子”，但又不是字面的“妻子”。这种文字与内心所想之间的割裂，对于这部强调童年经历对人一生的影响的戏来说，可能也是促使简离开罗切斯特的原因，因为她需要的是一个内心想象可以依赖文字的世界（如儿时对鸟类的想象），一个外部世界可以反映文字的世界。在婚约破裂后，她呈一只飞翔的鸟的姿态在“死白”的光线下展翅时，内心想象与文字（法律文件意义上的“妻子”）与外部世界是分崩离析的。她只能在文字中寻找到秩序，所以她必须离开。
简的回归，因为阻隔在文字与内心以及外部之间的障碍（伯莎）已经消失，这是简期望的理想结局。但我们也能看到这种结局，以及其过程是多么的melodramatic。我们可以粗糙地将其归为“玛丽苏”/“狗血”，但是小说本来就是文字与内心与外部的博弈，将文字逼向内心最深潜的欲望，逼向外部最不敢想象的领域，难道不是虚构小说存在的意义和魅力吗？