十七年后的今日重现
《帝国专列》讲述的是光绪二十九年(公元 1903 年),慈禧力排众议,携 光绪帝乘火车回东北祭祖。远渡重洋、语言不通的英国火车司机约翰·坎贝尔在翻译和德龄公主的左右逢源下,与清廷发生了一段妙趣横生, 又让人啼笑皆非的故事。文化的碰撞与爱情的火花瞬间迸发,通过诙 谐幽默亦庄亦谐的剧情,把封建社 会的中国,梦想迈向现代化的进程 展现得一览无余。
过士行写过闲人三部曲 :《鸟 人》、《鱼人》、《棋人》,而后又创作过尊严三部曲 :《厕所》、《活着还是死去》、《回家》。他的作品《青蛙》 和《遗嘱》被日本和挪威的剧场搬演,《鸟人》在法兰西喜剧院进行过剧本朗读。在中国当代剧坛上,过士行 是一位贡献和声望都很大的剧作家, 就算如此,他在谈起自己十七年前 就创作好的《帝国专列》时,多少 还是会有些遗憾地说 :“我觉得这 个戏我写得太满了,当时我怕让自 己返工,就将自己知道的都往里写, 而现在看来,不超过四万字的话会 更好。”
虽然过士行一面谦虚地反省自 己当年的创作冲动,一面却也对自己作品的品质坚信不疑,十七年后 终登舞台的《帝国专列》,并没有因为时代变化而做出任何改变,反 倒因为其对于当下人生活的反映与对照显得更为难得。我们在这部戏 中看不到那些传统意义中丑恶的标签化人物,反倒会看见一个开明的慈禧太后,以及一个圆润的李莲英,这段来自德龄公主 的《御香缥缈录》,又 被装到火车上的故事, 更多展现出的却是留给 观者对于当下文化生活的 思考。过士行说 :“我只是尽 可能地为大家展现一个观看历史 的新角度,文化的历史的遗留一般 都会长久地存在。”
在将剧本交给易立明导演之前, 过士行只嘱咐过一句话“别将台词 都改成歌剧式,改了之后味道就不 对了,台词之中对于幽默效果的铺 垫也就没了,那些小细节之中体现 的乐趣也就不见了。”虽说如此易立 明导演还是在戏中加入了大量的戏 曲,以及音乐剧的元素,来打破舞 台对于现实生活表现的局限性,人 物的性格以及情感转折,也在中西 方音乐的更迭之中展现得淋漓尽致。《帝国专列》既不叹国之兴亡,夸夸其谈 ;也不囫囵吞枣,吓唬恶搞。 编导者在一副看似荒诞的外表之下, 却展现着自己对于社会冷静的思考 以及观察,随口诙谐与一本正经相 得益彰,在历史大叙事的夹缝之间, 将帝国黄昏与中西文化碰撞这类沉重的话题,化作一系列荒诞不经的 笑谈 , 萦绕在每个观者的思考之中。
nothing&过士行
n ：您从什么时候开始想到要做导演的?
过：开始的时候我是完全不想和人打交道的,只想封闭式地写个东西交给别人就好了,其实我有很多戏被耽误了,是耽误在导演身上。 像《暴风雪》那部戏,是剧院拿了本子决定要上,但又找不到合适的导演,当时剧院也是比较信任我, 想让我试试,没想到这一试就让我对导戏有想法了,可以说我是这两年才逐渐喜欢上导戏的,我觉得舞 台创作其实是有别于文字创作的另 外一种创作,导演是一个要对整体负责的工作,并且也会让人上瘾, 因为它是与活人打交道,在这个过 程中可以吸收到很多的东西。
n ：最初您是否想过做《帝国专列》 的导演?
过：我没想过,因为这个戏真的是太复杂了,当初作为电影的时候,这本子给海内外的 很多导演都看过,都没人敢接,主要是剧本的量太大,我自己写了将近十万字, 这完全相当于两个剧本的体量。并且这个剧本中的情节和语言也比较丰富,所以就会让很多导演在取舍方面遇到很大难处。易立明这次的排演其实是做了一些改良的,比如像刺客的戏份他就用了暗场处理的形式。
n ：您对这个剧本的理解在这十七 年中是否发生过变化?
过：原剧想要表达的东西并不受年代的限制,其实《帝国专列》写的是文明与落后的相互冲击。这次搬上舞台,也没有做过多调整,因为在我看来,这部戏本身是具有时代 特色的,我没必要因为当下的流行而做一些改变与迁就,如果真的一直改下去的话,这部戏到最后就什么也不是了,好的东西一定是在形式上有它的年代痕迹的,所以这次 作为话剧来展现并没有做任何改动。
n ：这部戏好像很多人物的设定, 与大家印象中的并不相同?
过：我觉得观众可能对当时那个历史时期发生的一些事,会有一些疑惑,有人会有疑问说为什么慈禧还 会看戏呢,这其实是有史料记载的, 慈禧一直有个习惯,就是给光绪开的药方,她本人都会检查,她本人也是对药理特别有研究的。在戏中变化最大的就是李莲英,大家对他的记忆都受当时一些小报的影响较多,但真正的历史并不是这样,李莲英其实是一个很圆滑的人,他会 考虑到各方面的因素,会把很多事 情软化下来,这其实是他的做人原则,我在创作这个剧本的时候,看了很多历史相关的东西,包括中医中药学方面的一些书籍,还有像清朝的官制等方面的书籍。我只是尽可能将我看到真实的一面展现出来, 提供一个新的角度给大家。
n ：为什么您会比较喜欢偏现实题 材的内容?
过：在中国作家里我写现实主义题 材的东西会比其他作家多一些,我写过 《 坏话 一 条 街 》、《 厕所 》、《 火葬场》,这些事其实都是发生在我们 身边的故事,这样的戏想展现出更 多现代人的状态,比如像集体无意 识等价值观与行为方式,虽说时代 在不停变化,但在我看来这种民族个性的东西其实是长久存在的,尤 其是惯性所留下来的那些东西,还 是可以给当代人留下很多回味的。
n ：在您看来好话剧的标准是什么?
过：现在是一个二元对立的观念, 黑是黑,白是白,好人与坏人之间的一些东西,这其实对于我们的生活来讲是一个伪问题,在我看来凡 是黑白分明的问题,在资讯发达的 现在,就可以不写了。恰恰是那些 灰色的东西,才是值得我们用艺术 的形式进行探讨的,这也是戏剧性 最为丰富的地方,也是可以让观众 与创作者反复回味的东西。这样的戏本身的价值也会更长久一些。
n ：现在的观众对于喜剧可能还是 有一定偏见的,您怎么看?
过：其实这个不赖观众,因为以前咱们观众吃的面粉都是自己磨的, 穿的衣服也是自己织的,只是后来洋人的机器来了之后,大家才发现机器化生产的好处,所以这些不赖 观众,也并不是他们本身没有理解 喜剧的能力,而是我们现在这个市 场并没有提供给他们足够的东西。
n ：中西方戏剧的差异有那些?
过：在欧洲的舞台上很多好的导演就是编剧本人,它并不要求在舞台上导演有多么的学院化,是要看作者对于这部戏是怎么样解释的,所以在欧洲的舞台上导演与编剧都是 同一个人,这其实是一种戏剧的文学倾向,它更注重于戏剧的内在品质,而不是它的技术完成。我们的话剧市场还是相对比较单一的,并不能将戏剧的每一种属性都展现出 来,而对于观众来讲只有能接触到更多的东西,才能做出自己的比较, 每种文化都应该有他生存的空间, 而创作者并没有将其创造出来,没有对比的情况下,观众也只能选择自己相对喜欢的东西接受了。
原载《timeout北京》转载请先豆油沟通，公关微信号：everythingallk 。
过士行写过闲人三部曲 :《鸟 人》、《鱼人》、《棋人》,而后又创作过尊严三部曲 :《厕所》、《活着还是死去》、《回家》。他的作品《青蛙》 和《遗嘱》被日本和挪威的剧场搬演,《鸟人》在法兰西喜剧院进行过剧本朗读。在中国当代剧坛上,过士行 是一位贡献和声望都很大的剧作家, 就算如此,他在谈起自己十七年前 就创作好的《帝国专列》时,多少 还是会有些遗憾地说 :“我觉得这 个戏我写得太满了,当时我怕让自 己返工,就将自己知道的都往里写, 而现在看来,不超过四万字的话会 更好。”
虽然过士行一面谦虚地反省自 己当年的创作冲动,一面却也对自己作品的品质坚信不疑,十七年后 终登舞台的《帝国专列》,并没有因为时代变化而做出任何改变,反 倒因为其对于当下人生活的反映与对照显得更为难得。我们在这部戏 中看不到那些传统意义中丑恶的标签化人物,反倒会看见一个开明的慈禧太后,以及一个圆润的李莲英,这段来自德龄公主 的《御香缥缈录》,又 被装到火车上的故事, 更多展现出的却是留给 观者对于当下文化生活的 思考。过士行说 :“我只是尽 可能地为大家展现一个观看历史 的新角度,文化的历史的遗留一般 都会长久地存在。”
在将剧本交给易立明导演之前, 过士行只嘱咐过一句话“别将台词 都改成歌剧式,改了之后味道就不 对了,台词之中对于幽默效果的铺 垫也就没了,那些小细节之中体现 的乐趣也就不见了。”虽说如此易立 明导演还是在戏中加入了大量的戏 曲,以及音乐剧的元素,来打破舞 台对于现实生活表现的局限性,人 物的性格以及情感转折,也在中西 方音乐的更迭之中展现得淋漓尽致。《帝国专列》既不叹国之兴亡,夸夸其谈 ;也不囫囵吞枣,吓唬恶搞。 编导者在一副看似荒诞的外表之下, 却展现着自己对于社会冷静的思考 以及观察,随口诙谐与一本正经相 得益彰,在历史大叙事的夹缝之间, 将帝国黄昏与中西文化碰撞这类沉重的话题,化作一系列荒诞不经的 笑谈 , 萦绕在每个观者的思考之中。
nothing&过士行
n ：您从什么时候开始想到要做导演的?
过：开始的时候我是完全不想和人打交道的,只想封闭式地写个东西交给别人就好了,其实我有很多戏被耽误了,是耽误在导演身上。 像《暴风雪》那部戏,是剧院拿了本子决定要上,但又找不到合适的导演,当时剧院也是比较信任我, 想让我试试,没想到这一试就让我对导戏有想法了,可以说我是这两年才逐渐喜欢上导戏的,我觉得舞 台创作其实是有别于文字创作的另 外一种创作,导演是一个要对整体负责的工作,并且也会让人上瘾, 因为它是与活人打交道,在这个过 程中可以吸收到很多的东西。
n ：最初您是否想过做《帝国专列》 的导演?
过：我没想过,因为这个戏真的是太复杂了,当初作为电影的时候,这本子给海内外的 很多导演都看过,都没人敢接,主要是剧本的量太大,我自己写了将近十万字, 这完全相当于两个剧本的体量。并且这个剧本中的情节和语言也比较丰富,所以就会让很多导演在取舍方面遇到很大难处。易立明这次的排演其实是做了一些改良的,比如像刺客的戏份他就用了暗场处理的形式。
n ：您对这个剧本的理解在这十七 年中是否发生过变化?
过：原剧想要表达的东西并不受年代的限制,其实《帝国专列》写的是文明与落后的相互冲击。这次搬上舞台,也没有做过多调整,因为在我看来,这部戏本身是具有时代 特色的,我没必要因为当下的流行而做一些改变与迁就,如果真的一直改下去的话,这部戏到最后就什么也不是了,好的东西一定是在形式上有它的年代痕迹的,所以这次 作为话剧来展现并没有做任何改动。
n ：这部戏好像很多人物的设定, 与大家印象中的并不相同?
过：我觉得观众可能对当时那个历史时期发生的一些事,会有一些疑惑,有人会有疑问说为什么慈禧还 会看戏呢,这其实是有史料记载的, 慈禧一直有个习惯,就是给光绪开的药方,她本人都会检查,她本人也是对药理特别有研究的。在戏中变化最大的就是李莲英,大家对他的记忆都受当时一些小报的影响较多,但真正的历史并不是这样,李莲英其实是一个很圆滑的人,他会 考虑到各方面的因素,会把很多事 情软化下来,这其实是他的做人原则,我在创作这个剧本的时候,看了很多历史相关的东西,包括中医中药学方面的一些书籍,还有像清朝的官制等方面的书籍。我只是尽可能将我看到真实的一面展现出来, 提供一个新的角度给大家。
n ：为什么您会比较喜欢偏现实题 材的内容?
过：在中国作家里我写现实主义题 材的东西会比其他作家多一些,我写过 《 坏话 一 条 街 》、《 厕所 》、《 火葬场》,这些事其实都是发生在我们 身边的故事,这样的戏想展现出更 多现代人的状态,比如像集体无意 识等价值观与行为方式,虽说时代 在不停变化,但在我看来这种民族个性的东西其实是长久存在的,尤 其是惯性所留下来的那些东西,还 是可以给当代人留下很多回味的。
n ：在您看来好话剧的标准是什么?
过：现在是一个二元对立的观念, 黑是黑,白是白,好人与坏人之间的一些东西,这其实对于我们的生活来讲是一个伪问题,在我看来凡 是黑白分明的问题,在资讯发达的 现在,就可以不写了。恰恰是那些 灰色的东西,才是值得我们用艺术 的形式进行探讨的,这也是戏剧性 最为丰富的地方,也是可以让观众 与创作者反复回味的东西。这样的戏本身的价值也会更长久一些。
n ：现在的观众对于喜剧可能还是 有一定偏见的,您怎么看?
过：其实这个不赖观众,因为以前咱们观众吃的面粉都是自己磨的, 穿的衣服也是自己织的,只是后来洋人的机器来了之后,大家才发现机器化生产的好处,所以这些不赖 观众,也并不是他们本身没有理解 喜剧的能力,而是我们现在这个市 场并没有提供给他们足够的东西。
n ：中西方戏剧的差异有那些?
过：在欧洲的舞台上很多好的导演就是编剧本人,它并不要求在舞台上导演有多么的学院化,是要看作者对于这部戏是怎么样解释的,所以在欧洲的舞台上导演与编剧都是 同一个人,这其实是一种戏剧的文学倾向,它更注重于戏剧的内在品质,而不是它的技术完成。我们的话剧市场还是相对比较单一的,并不能将戏剧的每一种属性都展现出 来,而对于观众来讲只有能接触到更多的东西,才能做出自己的比较, 每种文化都应该有他生存的空间, 而创作者并没有将其创造出来,没有对比的情况下,观众也只能选择自己相对喜欢的东西接受了。
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