看书我是粉，看戏是路人

1月22日晚，话剧《台北上午零时》在国家大剧院首演，这是台湾知名文化人吴念真的舞台剧作品首次来到内地，也是在宝岛颇具知名度的戏剧团体绿光剧团的大陆首秀。由于事前低估了这位五度金马奖最佳编剧在文青群体中的号召力和京城黄牛党的敏锐市场嗅觉，想起来买票时已经只能和小伙伴分散在不同日期前往。抱着膜拜的心情去了，大家的反响却很意外，做电影编剧的朋友中场微信我说像看了一出台湾八点档，做戏剧记者的朋友无感到甚至提前离场，而我全场只能努力地无视诸多冗余到甚至令人厌烦的段落，从对白中寻找属于吴念真的诗意与柔情，却在结束时遗憾地得出结论：看他的书我可以是粉，看他的戏，我只能是个路人。

文字的诗意不等于舞台的诗意

《这些人，那些事》在2011年出版时，我把它推荐给了做助教时所带领的全体小组同学。当时大家在练习散文写作，我说这些从情感到技巧都很完美的作品就是你们的榜样。从吴念真的短文中，我也再次学习到该如何关注到，并书写下身边的普通人。我喜欢他写的《春天》，喜欢阿圆那样单纯而义气的女孩，和故事中的人们淳朴善良的情谊，喜欢《思念》，喜欢孩子们的无邪心性和作者电影画面般简洁却意味深长的叙述。在读书笔记中我写下过：吴念真是个讲故事的天才，一个深情的，细腻的，冷静的天才。

在《台北上午零时》中，这个被誉为“全台湾最会讲故事的人”仍旧带来了一个妥帖的故事。三个远离故乡来到台北打工的年轻人同住在一起，他们共同喜欢上了在街对面面铺工作的女孩阿玲。三兄弟中的阿嘉在工厂受伤弄残了手臂，阿生颇有文采，替阿荣给阿玲写送情书，却发现阿玲中意的竟是自己。工厂老板醉酒后强暴了阿玲，阿荣愤怒中砍杀老板进了监狱。阿玲决定诞下遗腹子，阿嘉答应与她组成家庭，也选择了不再生育只对阿玲母子负责。阿生为了自己的好兄弟放弃所爱，却仍旧以阿玲的名义给狱中的阿荣写信，鼓励他早日出狱与自己团聚。面铺老板娘与邻居山东叔一直照顾着也看着这群年轻人历经磨难的成长。多年之后，街坊即将拆迁的新闻使几人再度聚首忆起往事，最动人的人生旅程似乎都已过去，但回忆却总如昨日一般清晰。

平心而论，这部剧在舞台上拥有一个不错的故事线索和一众情感丰富心地善良的人物。如同吴念真的文字作品，《台北上午零时》里面的人与世界也大多是充满善意的。老板娘宁可自己死也要守护阿玲，阿生宁可委屈自己也不愿夺兄弟所爱，阿荣宁可自己坐牢也要替阿玲出头，这些无私的亲情，友情和爱情段落仅凭故事本身就足够赚取观众的眼泪（或许在电视上给几个慢镜闪回，配一段伤感旋律效果会更好）。然而没有了作为导演的舞台场面处理，没有了人物心理变化的过程，这些按部就班的故事叙述使得演员们的卖力表演不过成了一出演给前几排观众看的全景电视剧和一部讲给二三层观众听的live广播剧。我很遗憾一个如此擅长在字里行间中留有余味的作者没能在舞台上营造哪怕一个富有诗意的场面，连唯一抽离于故事之外的铁路信号灯都鸣叫得那么实际，那么频繁却又平凡。

《台北上午零时》是一个书写得温情而利落的故事，但故事的完整不等于人物的完整，而文字的诗意不等于舞台的诗意。导演显然习惯于用蒙太奇式的电影手法来讲故事，舞台上灯起灯灭的场次更换之多令人惊讶。频繁换场在戏剧创作中常常出自两个原因，要么是导演制造节奏使然，要么是打算间离。然而在《台北上午零时》中，导演似乎很乐意缓缓地讲一个故事并让观众沉浸其中，于是这场景的转变令情感体验变得尴尬，每当我们准备好进入一种与人物感同身受的状态时，一场戏已经匆匆结束了。在吴念真的中短篇文字中，这样迅速的剪接与高密度的情节转折会带给读者相当震撼的体验，因为那十几页纸上浓缩了许多人的一生，而作者的笔触越是简洁，读者的“人生匆匆”之感就会越加强烈。相反到了舞台上，当人物借由演员和表演变得活生生时，观众会专心于他/她的一举一动，放大对他/她每一个行为的理解并顺势探究其背后的原因。于是这样停留在表层的叙事只会显得肤浅，强奸与杀人的戏码也都只是让人觉得狗血而非震撼。

很多人喜欢黄韵玲剧中的一句台词，当她与喜欢的男孩阿生多年后重逢，回忆起当年不得已的分别，阿玲说：那一刻起我就老了，我的青春和梦想都不可能了。这是全剧我最喜欢的段落之一，但它也有着全剧都有的缺陷：人物的表达都太直白了。我一直认为只有两种台词可以打动观众，要么肆意，要么克制。要么像莎士比亚的人物那样把心中所有倾倒而出，像狂风骤雨般淹没观众的心灵，要么像契诃夫的人物那样在不经意的玩笑中把悲伤道尽，让观众体会到什么叫笑着哭最痛。相较起《一代宗师》中的那场重逢，阿玲与阿生这场戏太过普通，而黄韵玲从头至尾都缺乏节制的表演也使阿玲这个角色沦为平庸。林美秀是唯一表演火候得当几度使我眼眶湿润的演员，但让她跪了两次也绝对是导演处理人物的败笔。

国民戏剧还是精英戏剧

作为台湾的文化界名人，吴念真长期在文艺的各个领域表现出色，作为编剧，电影导演，作家，他几乎拿遍各种奖项与荣誉。相较写故事与拍电影，戏剧可以说是他最后涉足的一个创作地带。在访谈中吴念真说到，当年开始做戏是因为看到朋友所在的绿光剧团的经营困境，他便想到可以更通俗的戏剧来扩大观众群。《人间条件》系列正是是如此诞生，这一系列作品自2001年起已经做到了第六部，系列演出超过280场，观众人次达到30万人以上。在台湾，吴念真和他的《人间条件》系列六部曲也被冠上了“国民戏剧”的称号。吴念真说：“我觉得国民戏剧很好啊，我不搞精英戏剧，因为我人生最大的愿望就是跟多数人沟通。”　　

导演显然是想要把他的舞台变成一个见众生之处，台上演出普通人的故事来给台下的普通人们观看，然而到了大陆，这部剧的目标观众却不可避免地发生了偏差，冲着金马奖得主，畅销书作者，文化圈名人而来的观众们把这部剧至少在舞台下变成了一部“精英戏剧”，如果你不是个资深影迷，不是天天刷豆瓣的真伪文青，你可能都不会知道吴念真是谁。看看那些观众们的回应吧，十有六七都在感慨最大的收获不是演出本身，而是见到了吴念真本尊。真正和他的经历，和这个故事能有所共鸣的人们大多并没有走进剧场，而走进剧场的人，不懂的只是为了捞些文化资本，懂的人则会觉得这样old-fasioned的作品不能忍。

即便是在台湾本土，分析者也看到了台上台下，愿望与实际中间所存的偏差。台大戏剧系教师傅裕惠在对《台北上午零时》的评论中写到：尽管直觉这次绿光剧团编导吴念真在节目册中所写的那几段话是冲着像我这样的剧场人而来——“是一些太自觉为精英的创作者用很精英的作品把多数观众给隔绝在剧场之外”，我还是必须肯定绿光剧团耕耘所谓“国民戏剧”的尝试——如果是长期耕耘的话。然而，当我身处在“国家戏剧院”这样的看戏情境里，即使被台上搬演旧时铁工厂外、面摊内的人情世故所吸引，我还是会联想到有一批真的还在铁工厂挣扎、在顾面摊而奋斗的“观众”，也许一时无法或永远不可能进来这座剧院，而感叹台上、台下的格格不入。这与北京演出的境况是何其相似呢，“国民戏剧”是美好的尝试与愿望，但如果创作者只停留在以如此表面的叙事方式搬演社会底层的故事，那这些戏剧终归不过是一些制作精美的，消费苦难以满足都市精英们情怀优越感的商品罢了。

在这个标题之下，最后想说说国家大剧院的售票座位安排。如果你“有幸”坐在二至三楼扇形两侧的座位，那么有几场关键的戏是看不到的。三位少年在宿舍里的交流，阿玲来拜托阿嘉与阿生帮自己度过难关等段落你都只能当广播剧来听。坐在这样座位的我，散场时也只能自嘲说谁让你买不起好位置的票。回来和专业运营剧院的朋友聊起，才知道通常情况下，为了保证所有观众的体验，所有在观看舞台时有遮挡的位置都会锁位而不售票的。所以，不知大剧院是舍不得这么四场戏几万块钱的票房，还是为了响应“国民戏剧”的号召，让我们这些慕名却又无银的人们能够一睹大师的风采呢。