苏醒的是春还是性？——《春之苏醒》影评

注：本文最早发表于本人的新浪博客，原地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100iusb.html

       我很难理解为什么会有人将《春之苏醒》这部舞台剧式的电影归类为同性恋电影，因为同性恋元素在这部电影中仅仅是点缀而已。就像你不能因为一盘番茄炒鸡蛋中加了葱花就说这是一盘番茄鸡蛋炒葱花，所以我也不认为《春之苏醒》是一部同性恋题材的电影。同时，虽然电影中主角们的年龄设定都是青少年，但是它也并不是一部传统意义上的青春片，既不积极向上，也没有日本或中国台湾青春片中清新鲜亮的色彩。但是可以确定，这是一部关于性，确切说是关于压抑中的性的电影，贯穿全片的是灵与肉的二元对立的矛盾和挣扎，宗教与欲望，禁忌与冲动，专制与自由，甚至从而上升到对人生等问题的思考。再加上若有若无的舞蹈式的肢体动作，诗化般以至晦涩的台词，使之充满了宿命感与哲学意味。

    
   《春之苏醒》是其英文原名《The Awakening of Spring》的直译，苏醒一词为进行时态，看起来题目颇为动态。实际上电影的名称本身就带有一定的暗示性和双关性。从电影开场关于穿长裙还是短裙的争论上就能看出，故事应该发生在夏季，至少也是春夏之交。作为一个名词，“spring”同时也含有“青春期”、“根源”、“动力”的意思。不仅是“春”的苏醒，同时更是“青春期”的苏醒，醒来的不仅是“春”而更是“性”。楼下野猫发情的时候婴儿啼哭一般的嚎叫声也被称为“猫叫春”，可见无论中国还是西方，“春”与“性”都无法脱离关系。“根源”和“动力”之类的意象也很容易与弗洛伊德所谓“力比多”或“力必多”（libido）产生概念上的联系。弗洛伊德认为，从性质上看，“力必多”主要是性欲，尤其是被压抑的性欲，是人格内驱力的主要动力。在人的幼年时期，“力必多”表现为男孩依恋母亲的“俄狄浦斯情结”和女孩依恋父亲的“厄勒克特拉情结”。青春期，同样是“力必多”导致孩子摆脱父母，寻找新的性对象。这与整个《春之苏醒》的故事几乎完全吻合。整个故事就是少男少女们体内像春天（spring）一样生长的“力必多”在宗教、学校、家长的压制下不断反抗乃至毁灭的过程。压制得越强，反而导致反抗得越激烈。一如法国萨德侯爵的理论，压制、限制性欲的唯一结果就是使性欲更加强大和旺盛——如此神似的是，英文“春”一词“spring”确实也是“弹簧”的意思。

    《春之苏醒》既是一部电影，也是一部舞台剧，而且是大部分布景和道具都被抽象化的舞台剧。与之相似的电影还有妮科尔基德曼主演的《狗镇》。我曾经很惊讶《狗镇》作为一部舞台剧竟然可以如此具体、公开且不止一次地表现强奸这一行为活动。相比之下，在这方面《春之苏醒》可谓有之过而无不及，演员在舞台上需要袒胸露乳或浑身赤裸，这就对演员本身提出了一定的挑战。
    电影和舞台剧本身又存在天然的差别。例如在视角上，舞台剧本身不存在视角的代入感问题，究竟观众的视角要看到什么方向，看什么人物是观众自己决定的。舞台剧只能依靠对表演、情景和灯光的设计来诱导观众的视角转向希望观众去看的方向或内容。舞台剧在场面上也难以做出电影那般大量快速的剪切镜头达成的蒙太奇效果。电影的视角往往是导演本人营造的，例如日本导演小津安二郎的电影，摄像机的机位摆的就比较低矮，就是为了表现日本人坐在“榻榻米”上的视觉视线高度，从而增强本国观影者视角上的代入感。同时，电影的视角又反而具有比舞台剧视角更自由的一面，舞台剧的观众视角永远是只能从台下看台上，甚至由于座位的固定连视角的出发点也是单一不变的。电影的视角则可以随着导演的摄像机不断地发生变化，甚至是超验式的视角。但是这种电影视角上的自由又反而是一种“不自由”，因为它的角度如何取决于导演而非观众本身。都说，电影好不好看主要取决于导演，电视剧好不好看主要取决于编剧，话剧好不好看主要取决于演员。因为电影主要取决于导演对场面的调度和后期的剪辑，电视剧主要依靠编剧能否把一个故事编成十几集或几十集还能让人有看下去的欲望——当然，像韩国人那样把五分钟就能表现完的家庭聊天磨磨叽叽地拍出上百集也是过犹不及，而话剧则没有导演对视角的决定，更不可能后期制作，只能依靠演员在现场的表演来打动观众。《春之苏醒》在同时集合了电影和舞台剧特点的情况下，就对导演和演员如何处理好电影和舞台剧的矛盾产生了更高的要求。

    电影进入正式的情节，三个主角悉数给了一个场景。安娜在与母亲争论究竟是应该穿长裙还是应该继续穿短裙，老一辈的保守与年轻一代的开放之间的矛盾被开门见山地提出来。马修则在镜子面前解开了自己的上衣，观察并抚摸自己的身体，显示出了对生长发育的好奇，接着被黑色的父亲一声短促的斥责“马修”而打断。只有迈克尔与他的母亲之间不存在直接的矛盾，有的只是照料与鼓励，也是唯一一个亲子之间家庭关系较为和睦的主角。开场的三个场景中，只有马修没有一句台词，全靠陶醉的表情来表现对身体的迷惑，用眼神来表现出对父亲管束的厌恶。马修开场场景的沉默并不代表他没有想法，与前后形成鲜明对比的是，马修在后面的段落中，有着大量的独白。马修父亲严厉而没有任何说明的斥责与马修无言的反抗反而加剧了矛盾的深化，为后来马修的悲剧做好了铺垫。不知道为什么，对着镜子抚摸自己身体的马修不禁让我想起了古希腊神话中化身为水仙花的自恋美少年纳西瑟斯，他与马修一样，在水的倒影中迷恋着自己的身体，结局也是同样的唯美而悲剧。
    需要注意的是，开场这三个场景，分别展示的是安娜和她的母亲（同性）之间的矛盾，马修和他的父亲（同性）之间的矛盾，迈克尔和他的母亲（异性）之间的关系，这种“同性相斥”式的关系格局，不仅完全符合弗洛伊德精神分析学的理论，也为他们三人的遭遇打下了伏笔。

    接下来迈克尔与马修的对话又迅速将“性”这一主题上升到哲学的高度。马修虽然沉默，但是却是作为一名思考者而存在。他思考的诸如“为什么是我”，“我为什么存在”，“我从哪里来要到哪里去”等问题，已经达到了人类哲学终极思考的高度。他意识到，他们的调皮是因为“不自由”，之所以有反叛的意识是因为受到了“压制”。如此以来，马修认为，自己的以后的孩子应该有“绝对的自由”，男孩和女孩之间没有限制，睡在一起还要相互脱衣服。但是迈克尔却提出了这种“绝对的自由”要付出的伦理道德上的风险，当他们有性冲动时，会不会乱伦？马修对讨论性话题的又呈现出一种矛盾化的表现，又想接触又怕接触，好奇而害羞，欲说又还休，有一种近似“半推半就”的女性化特点。并且为自己对性快感的这种渴望和神奇的体验而感到自责、自卑和羞愧。而马修先前对性话题的高度敏感和对“绝对自由”的推导，又使之的思维呈现出一种明显的感性化、片面化（当然，这里没有贬低女性的意思，性别使然而已）的女性思维的特点。迈克尔始终是一个纯男性化的理性思考的形象，他从更全面的角度摆正了马修的观点，并在性方面充当了导师的角色帮助马修认识自己。他甚至知道，女孩子们也有这种对性的体验和需求，但是只在女孩子们之间交流，不会在别人面前表现。从演员的形象上来看，马修也确实长得比较清俊秀气，迈克尔则带有一种男性化的英俊潇洒。
    迈克尔与马修关于梦境的讨论则根本就是弗洛伊德理论的典范。两个男孩先是讨论所谓“被闪电击中一样的感觉”，其实也就是手淫（“你试过吗？”“当然”）射精一霎的感觉。然后是关于梦境的讨论。马修说自己梦到双腿跨过办公桌的梦。注意，双腿跨过办公桌，那么焦点则在“裆”部，也就是生殖器。弗洛伊德提到过，梦境里，桌子，柜子，都是女性的象征。则“跨”在桌子上，则根本就是一种性交的动作姿态。迈克尔说一个同学梦见的所谓“苹果派”和“冰淇淋”，这也并非幼稚的表现。苹果派自然有多种做法，但是最传统常见的还是两层面饼夹苹果馅，将它竖起来，苹果派的侧面看起来就近似女性的生殖器。而蛋卷冰淇淋的长形或柱形的外形则更是男性生殖器的象征，根据弗洛伊德的理论，雨伞、刀剑、枪炮、烟囱等都同样是阳具的象征。与之相似的还有迈克尔的姓名Micheal Gable，姓氏Gable本身有三角形或三角形的屋顶的意思，这种尖锐的、冲上的外形也象征着男性的性器官，从另一个角度暗示了迈克尔的男性化特征。当然，我不知道这个舞台剧的剧本最早完成于何时，是否有过比较精确的考证。《春之苏醒》说的是美国十九世纪的故事，而蛋卷冰淇淋直到二十世纪初的1904年才由美国人哈姆威发明出来。

    正如迈克尔所说，女孩子们同时也在讨论着相似的话题。其中玛莎（Martha）因为想要更自由地穿着而遭到了父母的殴打，她对这种殴打的愤怒导致了自己对自身性别的怨恨，不想当一个女孩子，想减掉自己的辫子。有趣的是，这个人物名字的设定本身就带有相当的女性意味，玛莎（Martha）这个词来源于阿拉姆语（闪米特语的一种，近似于希伯来语和阿拉伯语，被认为是耶稣传道时使用的语言，至今仍有部分叙利亚人在说），意思是“夫人”、“主妇”。一个女孩却极不想当“主妇”，这是一种对社会赋予其的社会角色的不认同和对女性压制的一种反抗。但是当迈克尔和马修走过，她又转换成了几个女孩中最女性化的角色，表现也最强烈，无论对迈克尔还是马修都表现出了一种爱慕之情。说迈克尔“就像年轻的亚历山大大帝在战场上的样子”。天哪！要知道亚历山大大帝可是现实历史中与古希腊神话史诗中的英雄们最接近的人，阳光般的统治者，24岁就征服了当时已知的“世界”的人。即使是不那么受其他女孩子欢迎的马修，她也表示“很神秘”。也就是说，玛莎对自己性别的不认同，终究还是对社会角色的“女人”的不认同，并非对自己自然属性的“女性”的不认同。后面的一幕，玛莎与另一个女孩接吻，也并非同性恋的举动，她并非因为对同性感兴趣才去跟另一个女孩接吻，而是对接吻或者与男孩接吻一事非常好奇而又迫于家庭的压制而不敢去尝试，才去找一个女孩接吻。实际上在接吻的过程中，她肯定是将对面的女孩想象成男孩来享受这一过程的。
    安娜看起来是那种比较好的接受了社会和家庭对其角色的定位的女孩，温柔、贤淑、文静。这个女演员身高在欧美女性中也不算高，似乎很适合扮演未成年人，而且具有一种很清纯的美，应该更接近十九世纪美国的审美要求，而并非现代社会西方女性所谓“辣”（hot）的那种美。但是这种被社会、学校和家庭成功塑造的形象却潜藏着更大的危险。因为“spring”苏醒了，她潜意识中并不认可这种束缚，只是社会的道德要求已经让她形成了习惯。早在开场的一幕中安娜就已经表现出了这种反叛的意识，“说不定哪天我就不在这里了”，意思就是想要嫁人了。

    舞台剧的章节之间总是用一曲单簧管作为衔接，所谓演奏的不是音乐而是寂寞。而灯光的变换则是时间的象征，深蓝色代表傍晚或夜晚，橘黄色代表白天，这点也很好判断。下面灯光转为深蓝色，舞台剧中的第一个高潮即将来临。
    迈克尔躺在树下望向天空，叫住了路过的安娜，两个人一起聊天。这个时候迈克尔显得很大方，而安娜一度不知道该看哪的眼睛出卖了自己的慌张，她自然是很喜欢迈克尔这个年级成绩第三的万人迷的。安娜说起在闲暇的时候母亲会送自己去医院照料生病的儿童，但是迈克尔对此颇为不屑，问起安娜你做这些很快乐吗？安娜回答“快乐”的时候，显得是如此的不自信。显然安娜也对这么做并不感兴趣，但是她依然服从了家庭和社会对其的定位，并不断告诉自己这是快乐的。当然，迈克尔对此的不屑并不是在说明迈克尔是一个没有同情心的坏家伙，这其实是一种对于宗教的反抗。
    说到这里要提一下《春之苏醒》的宗教背景。迈克尔的这种不屑，是对于基督教新教中的某些观点和约束的不屑。迈克尔曾经问安娜，这么做是不是为了死后能够上天堂？这是一种基督教新教的观点。十六世纪，欧洲的宗教改革运动在欧洲蔓延开来，因为不满于中世纪教会和神职人员的腐化，部分人开始重新阐释基督教的教义。他们认为应该严格遵守《圣经》的指导，任何教会和个人没有权利解释并强制别人相信他们对《圣经》的解释。这也就是基督教新教的开始，新教徒们认为自己就是上帝的选民，只有这些选民才会最后上天堂，而证明自己是上帝的选民的方法就是做的更好、更优秀，例如更勤勉、友爱、施善、工作、清洁。英国的新教徒也叫清教徒，源于拉丁文“清洁”的意思，他们为了躲避英国天主教会的迫害而迁移至美国，因而美国就有相当数量的清教徒。著名的“五月花”号船上就是由清教徒组成。基督教新教在一定程度上使基督教更为容易接受、更个人化和普世化，因为它摒弃了教会的权威，认为个人与上帝即可交流，无需神职人员教导。基督教新教也被认为是近代资本主义产生的精神根源，著名的有马克思韦伯所著《新教伦理与资本主义精神》。但是另一方面，清教徒们又倡导节欲，认为不应该留恋于感官的享乐，认为性是为了人类繁衍才需要的（这点倒是和中国儒家的某些观点不谋而合），否则就是某种罪孽。所以实际上迈克尔是在反抗这种宗教的束缚。
    安娜早就暴露了她自己的这种矛盾心理。一方面，她在母亲面前请求一定要穿短裙子，但是在接受了迈克尔一起躺下看天的邀请之后，又是如此小心翼翼、蹑手蹑脚地用裙子遮好自己。迫切想穿短裙子就是在追求开放和自由，而躺下时的行为又是如此的保守。
接下来安娜讲述的那个梦，再一次还原了弗洛伊德的理论。她梦见自己成了一个小乞丐，每天在街上乞讨，又因为讨不到钱而挨父亲的打骂。这个梦的喻义应该从三个方面去分析解释：一方面，安娜的“本我”不想在医院照料儿童上浪费青春，而想要追求生活、快乐、自由、放纵、爱情和男人；但是安娜的“超我”，也就是在社会生活中长期形成的自我道德约束却不允许安娜“本我”的这种欲望得以实现，因而安娜的“自我“只好采取了一种折中的方案，在梦里变相满足了安娜“本我”的欲望。这个方案就是，现实生活中的安娜是一个去医院看护儿童的施舍者，但是安娜的“自我”却将其在梦境中变成了一个乞讨者。这是一种安娜现实心境的真实写照，因为她实际上不想“给”，但是却很想“要”。安娜的“自我”为了让这种“要”的欲望变得合理，就把她变成了乞丐，因为显然乞丐什么都没有，只能“要”而无法“给”，用这种方法骗过了安娜“超我”的自我审查，又满足了安娜的“本我”。最后，安娜的“自我”还安排安娜在梦境中没有乞讨到足够的钱而挨打，更是为了减轻安娜的“超我”对安娜的“本我”的压力，因为安娜的“自我”意识到这种变相地满足“本我”是对“超我”的背叛，于是安排安娜被打，背叛得到了来自家庭的惩罚，则就不会太过于自责。
    另一方面，安娜说自己从未挨过打，其实那是因为安娜从小就顺从了家庭和社会的角色定位，也就没有挨打的机会。安娜想挨打的实质，是她想不顺从一回，反抗一回。
    最后一方面，安娜的梦境表现出了安娜的虐恋情结，即从受到性虐待之中获取性快感，并且与紧接着安娜请求迈克尔打自己的一段情节紧密相关。虐恋也就是“性虐待”，也就是所谓“SM”，英文全称“sadomasochism”，它本来是另两个词“Sadism”（施虐倾向）和“Masochism”（受虐倾向）合成而来。而这两个词又分别来源于十八世纪的法国文学家萨德（Sade）侯爵和十九世纪奥地利作家马索克（Masoch），前者的文学作品中包含大量性虐待内容，而后者的文学作品中则表达了受虐时的性快感。这种虐恋又分为两个方面，一方面是对肉体进行虐待时虐待一方感受到的性快感和肉体被虐待一方感受到的性快感，另一方面是精神上由于统治与服从、征服与被征服、压迫与被压迫关系中羞辱的一方体验到的性快感与被羞辱一方体验到的性快感。很显然，安娜梦见自己挨打和请求迈克尔打自己都是一种虐恋情结，确切说是肉体和精神上双重受虐倾向的虐恋情结。首先，安娜梦见自己成为了小乞丐，这本身就是从将自己的身份幻化得卑微低贱而获得精神上被羞辱的性快感的方式。再梦到自己“挨打”，也就是从肉体上获得受虐待时的性快感，而且这种“挨打”还是挨父亲的打，这既可以认为“父亲”其实就是泛指男性的象征，又可以认为是一种“厄勒克特拉情结”，也就是恋父情结。
    这种对安娜梦境的解释并非牵强，因为前两种解释对于安娜来说都是一种完成时的满足，只要她梦到自己挨打，那么也就完成了一种自我惩罚。但是她竟然在现实中也想感受一下挨打的感觉，甚至“请求”迈克尔用一根树枝抽打自己。注意这里的两个弗洛伊德理论的意象，一个是树枝本身具有的男性生殖器的象征意义，请求迈克尔用树枝抽打自己就是潜意识中对性行为的渴求；一个是安娜被树枝抽打获得的性快感，这完全符合最初学术论证对受虐倾向获得性快感的范例，被鞭子抽。
    安娜这种虐恋情结的产生，可以有多种的解释方式。一方面可能因为安娜过于顺从家庭和社会对其女性社会角色的定位，这种不断的性别角色意识上的灌输，社会文化对女性柔弱被动顺从的要求，使之最终将自己的性别角色意识推向极端，从而使自己相应的女性的欲求也走向极端。那么也就只有性虐待这种极端化的性行为才能满足这种极端化性别角色意识的性欲求。另一种解释，那就是女性大概在潜意识当中都有被强奸的渴望。当然，这种说法并不是那么严谨，女性主义也是对此进行批判的，因为在逻辑上它似乎在论证强奸的合理性以及女性成为性奴的合理性。我提出这个观点并非反驳女性主义对此的批判，我只是认为仅就这个观点来说，它具有一定的道理，虽然从这个观点所有可能推理出来的结论可能并不是那么正确。众所周知，尽管现代社会性方面女性是可以主动的，但是这也仅仅是意识上的改变而已，从生理结构的角度来说，如果男性一方完全不主动不配合，那么无论女性是否主动，性行为在根本上也是无法进行的。据说西方国家也有女性强奸男性的案例存在，但是我个人认为从技术角度看，这个难度系数太大了。也就是说，从自然法则、自然规律上看，男性主动，女性被动，显然是合理的，也有人概括为男性天然具有一种征服的欲望，而女性天然具有一种被征服的欲望。这种欲望的需求以及女性自身性别角色意识的深化很可能将其演变为“渴望被强奸”，因为男性的性行为天然具有某种强大、进攻性和摧毁的特征，正符合了这种女性的需要。又比如西班牙导演路易斯•布努埃尔的女性三部曲电影之一《白日美人》，就讲述了一个性欲过度旺盛的女人，自己的丈夫难以满足自己，所以经常梦见自己被强奸、轮奸、性虐待、甚至被用各种手段侮辱以获取性快感，甚至为了满足自己的欲望而去做了妓女。当然，这种设定固然有艺术的夸张存在，但是其并非毫无道理。如果说每个男人都有性虐待的倾向，而每个女人都有受虐待的倾向，可能是一种有失偏颇的说法，那么我想如果说大部分男性潜意识里都具有强奸的冲动而大部分女性潜意识中都具有被强奸的渴望，或许还是可以被接受的吧，这或许是人类自然属性最原始的一种体现。
    面对安娜的请求，迈克尔似乎显得不解风情。前面说过，迈克尔是一种绝对理性化思考的男性形象而存在的，他无法理解为什么安娜会主动要求他打她。但是原始的欲望似乎激起了迈克尔的冲动，他拿着树枝接连打了安娜十二次，每次安娜挨打都会叫一声，但是似乎又不是因为疼痛，更像某种享受。再注意迈克尔用树枝抽打的部位，胯部以下的大腿部位，这个位置也很暧昧，再往前就是阴部，再往后就是臀部，你说你往哪打不行你偏打这里？这个时候，树枝就成了迈克尔手的一种延伸。安娜居然还认为这种抽打不过瘾，说“你根本没碰到我”。这种无异于求欢的方式让迈克尔彻底崩溃了，在打到安娜的第十三下，他扔掉了树枝，抱住了安娜，对安娜“上下其手”，带有一种强奸式的暴怒说：“你等着，小贱人。”我想迈克尔这位大哥终于扔掉了手中的树枝准备动用身上那个树枝了吧？结果在这关键时刻，迈克尔跑了，独自留下失望而惊魂未定的安娜。

    第一个小高潮的第二部分则由他们的一个同学独自完成。这一幕，这个男孩子面对一个女人裸体的照片产生了强烈的性幻想，并在性幻想的同时进行着手淫。但是这个男孩面对这个照片的情感却是人格分裂式的，他一会表现出对这个照片难以自拔的爱，一会表现出对这个照片的惊恐、慌张甚至仇恨。他不知道该如何解决从父亲抽屉的暗格里和哥哥的几何书中偷到的其他色情物品，在百般挣扎之下，撕毁了照片，以使“自己的道德重新平衡”，却又“最后一次亲吻照片”，又喜爱又悔恨，照片又美丽又祸害。男孩像极了电影《指环王》中的咕噜，长期挣扎于自己内心的善良与邪恶之间。先一步将灵肉对立的这样一个深刻的内涵推向高潮。
    当年张雨生在《沉默之沙》中唱，“爱是空气也是瘟疫，爱so sweet爱so shit，爱是诗人与神经病，爱只教我身心俱疲。”这是多么贴切。

    马修与迈克尔坐在一起学习。迈克尔的母亲来观照两个男孩子，并看出马修的不正常，后来还写了封信对马修予以鼓励，告诉他只以一个人的学习成绩来判断一个人的能力是错误的。这是如此先进的思想，以至于中国在今天也只是作为喊一喊的口号而从未实践过。尽管具有时代的局限性，迈克尔的母亲还是在整个戏剧中扮演了一个如此开明的母亲的形象，迈克尔的优秀也与此有关。迈克尔的母亲认为“像你们这个年轻的年龄健康要比拉丁文的发音更重要”，所以迈克尔才能具有“打孩子不会使孩子更优秀”的先进思想。再回到电影开场的三个场景，我们可以看到，安娜与其母亲同时出现，马修与其父亲同时出现，这两对人物的关系都是带有矛盾的，只有迈克尔和他的妈妈没有矛盾出现。整个影片中从未出现过安娜的父亲的形象，也没有马修的母亲的形象，我们不能就据此认为安娜从小没有父亲或者马修从小没有母亲。只能说，安娜是从小受到同性的母亲的影响和管制之下，而马修从小则受到父亲的影响和管制之下，但是奇怪的是，这两种管制都使各自的孩子产生了一定的女性化的特征。安娜本身就是女孩自不必说，但是马修居然也因此变得多愁善感与柔弱起来。对此的解释只能是，由于男孩从小受到了父权过度的压制，以至于其反抗精神没有得到适当的释放，从而压抑了他男性人格的形成。最适合男孩子成长的模式其实是幼年时由母亲多照顾，少年时则多接触父亲，最适合女孩子的成长模式则反之。应该说，这里只有迈克尔的成长模式是比较完美的，母亲给予了足够的关心和鼓励，又没有父权的过度压制。相比之下，安娜越是与母亲接触，越是增加了她对男性的好奇，安娜的母亲越是对安娜追问的“性”的话题进行闪躲，安娜就越想尝试。最后，她还是与迈克尔“尝试”了。

    迈克尔让安娜走开，“否则就把你扔出去。”但是这种暴虐的方法却正中安娜下怀，你要真这么做我还真不走了！接下来两个人的对话，安娜一直在不断重复一句假话：“不要吻我，不要吻我，不要吻我……”唉，我还以为全世界只有日本的AV女优才喊“亚美爹”呢，美国本土式的不说是“Oh Fuck，Oh Yeah！”么？后来一想这是美国十九世纪的乡村，再加上是清教徒，保守也就难免了。而迈克尔说的则每一句都是真话，“我们没有相爱”，“只是自私”，“我爱你和你爱我一样少”。在这里我并不觉得他们是一点爱都没有的，但是他们当时冲动的第一动力不是爱，而是苏醒的“spring”。
    关键的是，他们真的把衣服给脱了……安娜还露出了胸部。应该说这个女演员的胸部并不丰满，但是估计应该算是符合清教徒的审美标准。我个人对女性的胸部兴趣不大。但是这里需要指出的是，人类历史上并不一直以大作为女性胸部美的标准，历史上几度流行小而坚挺的胸部，在今天说来应该叫贫乳控，大胸曾经也是淫荡和下贱的标志。
    一方面，在青春期满足了欲望的安娜似乎走向了某种新生，但是马修却因为升学的失败而走向了毁灭。当一个人被上帝逼迫太多，那么他必然会与魔鬼定下契约。马修最后选择了自杀……安娜与马修，一个在青春期性的释放中解放，一个是青春期性的压抑中死亡。应该说马修始终挣扎在灵与肉的抗争中，面对最后引诱其“自由”或者也可以说是“堕落”的同班女孩Mirian，他在拒绝了女孩后，却又大喊想成为她。这呼应了马修与迈克尔曾经在一起谈论过的“无头皇后”的故事。马修曾说他看见漂亮的女孩可能会想象她无头的样子，然后再想象自己就是那个无头的皇后。这个无头皇后其实代表了一个人从感官对外界的封闭、即不自由，到从双头国王那里得到一个头从而获得感官体验、即自由的过程。当Mirian引诱其和自己，他本质上想去，但是在灵与肉的挣扎中又缺乏勇气。他大喊我想变成Mirian，也就是想能像她一样毫无顾忌自由的生活。最后在两难选择中自杀。自杀后的葬礼上，牧师的祷告却没有惋惜的成分，父亲也悲哀道不应该有这个儿子，那是因为根据基督教的教义，自杀的人是不能上天堂的。

    马修的父亲查出迈克尔曾经给马修写过论述性问题的文章，因此怪罪迈克尔是罪魁祸首。校长、教授们对性的感觉如同洪水猛兽，他们先是表示要为自己的所做而赎罪，又说为了自己不受到审判而要开除迈克尔。迈克尔仅仅是说出了事实，但是却被老师们打成了“你在嘲笑比你年长的人的道德”（韩寒？）。当然我也得承认，我个人无法完全看懂这个舞台剧，比如究竟为什么四个教授都带着动物样的面具？暗示他们都是禽兽？为什么还要安排一个教授说出“这里弥漫的气味就像地下墓室一样”这个事实？难道就是为了牵出学校所有的“窗户”都会被“关闭”并且“用砖砌上”这一象征？还是在为了表示那个白脸面具老师的虚伪（因为他提出要“开窗户”，而当问起谁同意开窗户时，他却不表态，而且他的名字是Heartshorn，意思是剪掉了心脏）？又比如，前面迈克尔与马修提到《浮士德》的时候，说到了正在阅读“五朔节之夜”的段落。五朔节是欧洲历史上一个古老的节日，在古罗马时代就有。它通常会选出一个所谓的“五月皇后”，最初是选一个男孩当这个皇后，后来才改为是女孩。而同一幕，马修也说过自己想象过变成“无头皇后”，这之间仅仅是偶然还是有什么联系？就只能等高人回答了。

    迈克尔的母亲泪水涟涟地在丈夫的劝说下将她的儿子送进了少教所；学校因为这个事件的发生而更加严格地约束男女学生的关系，结果两个男生因而成了同性恋；安娜的母亲截获了迈克尔给安娜的信件，得知了他们发生了关系。影片没有明确说明，但是应该是安娜因此而怀孕，她的母亲则骗安娜说她得了贫血，实际上喂她的应该是堕胎药。同样没有具体说明，但是我们应该可以推知，安娜因为流产或相关的事情而去世。

    从少教所逃出来的迈克尔来到马修和安娜的坟墓前，这一幕设计得颇有些魔幻现实主义的意味。活着的人，死去的人，已经记忆中的人同时出现在一个舞台上。已经变成鬼魂的马修和安娜召唤着迈克尔，马修让迈克尔伸出手给他，其实也就是让他也和他们一样去死。此时，曾经记忆中的人纷纷出场，不断在迈克尔耳边重复着说过的话。作为电影，这一幕本来可以完全使用不断地快速剪切的手法，以不断闪现组合起来的短镜头来把这些人的影像表现出来，但是实际上却又采取了纯粹的舞台剧的手法，硬生生造出了一个现实世界、阴间、精神记忆与想象相互交错的场面，把贯穿全篇的灵肉对立推向生死对立这个最后的高潮。迈克尔最后没有选择死亡，而是选择继续生活。空留下孤芳自赏的马修与幽怨的安娜……

    我不得不承认，我确实并未完全看懂这部舞台剧。我只是隐约感觉到，这部舞台剧似乎在一定程度上是一部向歌德的《浮士德》致敬的作品。舞台剧中提到过《浮士德》，它的台词和《浮士德》一样晦涩难懂，它和《浮士德》一样在讨论灵肉对立的问题，到底是欲望还是道德准则？也就是所谓的“浮士德难题”。最后马修的那段对迈克尔的说辞，也提到曾经看到“上帝和魔鬼相互比赛要胜过对方”，这也是出自《浮士德》的段落。但是《浮士德》一定是厌弃魔鬼的，而《春的苏醒》却并没有厌弃欲望。在《春的苏醒》中，宗教、学校、老师反而是虚伪、专制、黑暗的，年轻人和欲望才是美好、自由与活力的象征。当然，剧中是十九世纪的美国，今天的美国是不会禁止学生谈恋爱的，而且有着世界上近乎最先进的未成年人性教育体系。倒是在中国，还有这么一个纯粹是中国生编硬造出来的概念——早恋，以及在这种名不符实的教育制度中一代比一代开放以致酿成社会问题的孩子们。
    这篇主要从弗洛伊德精神分析学角度阐释《春之苏醒》的习作，仅供其他看过此片的观众参考，抛砖引玉，以待后来者评之。