新生的戏曲叙事（没有改完；优化更新中）

20250730

《关汉卿》中，王婉娜饰演关汉卿，盛舒扬饰演燕山秀，情节聚焦于关汉卿因《窦娥冤》触怒权臣阿合马而遭捕的入狱前夜，与赶来劝其逃亡的燕山秀之间展开的对话。尽管这部小戏只有短短三十分钟，在舞台时空里上演的不过是关汉卿生命长河中的一小段切片，然而其舞台呈现完整自洽，足以视作一部独立的成熟作品。青年编剧与演员不囿于“复古”“仿古” ，主动拥抱“新生”代叙事语言，《关汉卿》凭借其丰厚内涵与精妙的“戏中戏”结构，彰显出极高的艺术完成度和宏阔的叙事野心。该剧不仅是对权贵、社会及戏剧理想的省思，更以风趣幽默、雅俗共赏的台词和唱腔，还原了一场对元代知识分子精神内核的深度探索——他们寄情于戏剧，以戏文诉说不公，以戏台承载抗争。在这场对话之中，关汉卿绝非一个扁平化的斗士形象，小戏以高度凝练的笔触，多维呈现他人性中复杂多元的面向。

本文将以从人物塑造与“戏中戏”的结构设计为核心切入点，并联系田汉先生创作的《关汉卿》（徐玉兰和王文娟宗师版的《关汉卿》也基于此剧本），具体剖析原创小戏《关汉卿》如何体现新生代越剧创作者立足剧种气质、守正创新，打造契合当代剧场审美的舞台实践，同时本文最后也将探索这部小戏未来独立搬至剧场的可能性。

不止斗士

王婉娜曾谈到关汉卿的人物塑造：相较于田汉先生经典剧作《关汉卿》中聚焦抗争的“斗士”形象，她更希望能在正义底色之上，叠加其幽默、才情与豁达的显色。原创小戏《关汉卿》正实践了这一追求，将关汉卿人物丰富多元的精神面向——或独立呈现，或交织共生——展现在观众的面前，极大程度上拓展了观众对这位杂剧大家的认知维度。

当燕山秀得知阿合马将派人抓捕关汉卿，连夜赶来力劝关汉卿逃亡时，关汉卿却从容举杯，谈笑自若。他以“关关相护”的“谐音梗”戏谑化解紧张，更以玩笑宽慰燕山秀。这些举动不仅流露其文人风骨中流淌的幽默感，更呼应其散曲《南吕·一枝花·不伏老》中所自诩的 “浪子”气魄——编剧匠心地化用这部散曲作品中核心的自我宣言入戏：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”面对囹圄之危，关汉卿以戏谑的自我宣告、平实言语践行他的“浪子”哲学，以桀骜不驯、举重若轻的姿态挑战主流价值，蔑视权贵强权，坚守自由人格。同样源自《不伏老》中“我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆”的多才自况，编剧改写为“我善弹拨，妙歌喉，技惊四座满堂彩”，贴近了越剧的曲调，也展现了关汉卿的才情。人物风趣多才的底色也可以在史料中找到蛛丝马迹。熊梦祥《析津志》称关汉卿“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，也好似明初贾仲明为其补挽词写道“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。越剧舞台通过精妙设计与演员鲜活灵动的演绎，终使关汉卿挣脱了书本中“元杂剧名家”的扁平形象，也区别于田汉笔下符合人民史观、高度象征化的斗士，蜕变为一个血肉丰满、神采飞扬的舞台生命。

不仅如此，这部越剧小戏《关汉卿》精准捕捉并生动呈现了关汉卿精神世界的两大维度——对风尘女子的真挚尊重与对戏剧艺术的赤诚热爱——二者交织辉映，勾勒出其人格中既具深切柔情又饱含人文关怀的底色。尽管越剧观众对《救风尘》这部戏并不陌生，却往往疏于了解创作者关汉卿本人与市井艺人的联系。元代文人沉沦市井，关汉卿长期浸淫于勾栏瓦舍，与艺人群体（尤其是女性艺人）密切合作，这种独特经历滋养了他对底层民众，特别是对身处社会边缘的女艺人群体，深刻的共情与理解。在田汉笔下，关汉卿说：“五医，六工，七匠，八娼，九儒，我干作家，比你们还低一等”（田汉，1999，p20）。原创小戏《关汉卿》巧妙地承续了这一历史语境下，关汉卿对社会所认同的身份地位戏谑的自我贬低和无奈，同时对艺人群体发自内心的尊重。剧中，当燕山秀无力相助而自贬“说到底我就是个唱戏的女子”时，关汉卿的回答斩钉截铁：“我就是喜欢唱戏的女子”，并直言她们远比官老爷高贵。这不仅是对个体的慰藉，更是对整个艺人群体价值与尊严的公开捍卫。在关汉卿的认知里，他与这些唱戏的女子绝非简单的同情与被同情关系，而是艺术生命与精神理想的共生体。他真诚地理解她们承受的屈辱与压迫，更由衷地欣赏其才情、勇气与生命力。戏台是他们彼此成就、承载道义与抗争的精神家园之所在。《关汉卿》这则小戏用这样直接的语言诉说了这份情感，剧作家与演员之间关系这般刻画，展现了关汉卿对边缘群体的关注与对戏剧热枕的情感。

田汉先生的《关汉卿》是“以阶级斗争为纲”的指导思想而发展出来的剧作，在他的笔下，剧本以斗士的形象为核心，围绕与社会不公斗争展开。这一维度的关汉卿也同样在这部原创小戏中有所体现。阿合马的追捕是达摩克利斯之剑，这个人物从头至尾都没有出现在舞台上，却又无处不在。关汉卿所面临的“无处可逃”的个体困境——从燕山秀带来的追捕消息，到他笔下窦娥的呼号——被凝练并升华为一个时代的普遍隐喻。牢狱的阴影不仅悬于关汉卿头顶，更压迫着整个时代底层群体，个体命运在这里与结构性压迫紧密缝合。

“戏中戏”结构

戏中选择的三折“戏中戏”不仅展示了王婉娜对戏曲艺术上的广泛涉猎，和个人兴趣与技艺的表达，也是展现了关汉卿个人志趣，以及他的剧作题材极具广度与深度，承载理想与思考。另一方面，这三折戏的选择更是用戏文去传递人物的精神和内涵。在《单刀会》里，关汉卿反串末行饰演关羽，单刀赴会的孤勇，“关关相护”，正是他面对危局时以智勇破局的自我期许与精神投射；《救风尘》中反串袁派花旦赵盼儿，那侠骨柔肠既为被污名的风尘女子正名，也昭示了他“烟花粉黛的大师”（田汉，1999，p.35）名号下对底层女性尊严的深切关怀——“我写《救风尘》是歌颂赵盼儿那样急人之难的侠妓”（田汉，1999，p.35）；《窦娥冤》反串吕派旦角，窦娥的冲天冤情已不仅是为剧中人呐喊，更是关汉卿借戏文，倾泻自身对所处时代的控诉，个体冤屈与万民苦难在此刻共鸣合一，完成了由个体到时代的升华。

取自田汉

这部小戏并不以宗师的剧本及田汉经典的《关汉卿》剧本展开，却又能在许多细节中寻觅到与田汉先生的《关汉卿》中对应的地方。最让我惊喜的是，它选择了田汉剧本中的配角“燕山秀”而非主角“朱帘秀”作为对手戏的旦角。这位史料记载中珠帘秀的高徒、“旦末不挡”的杂剧名角，燕山秀的名声并不如珠帘秀那般远扬，但她的历史身份与技艺特色被巧妙激活。燕山秀在表演上的“全能”呈现，本身即是对元代杂剧演员的致敬。在田汉的剧本中，她“旦、末不挡”，饰演窦天章也不在话下；《关汉卿》中，表姐饰演的燕山秀可舞大刀，或演刑场刽子手，还原了元杂剧生态中“配脚”的多功能与专业。更重要的是，选择燕山秀作为对手戏搭档，也意味着有意舍弃了朱帘秀和关汉卿之间有点“革命情谊”意味的感情线，转而聚焦纯粹的剧作家-演员关系，这种选择符合当代青年观众对“恋爱叙事去中心化”的审美偏好。

尽管田汉先生的《关汉卿》与专场这部《关汉卿》都通过《窦娥冤》来深化批判笔触，但田汉笔下杂剧演员集体明志的“革命同盟”：例如，珠帘秀说：“窦娥不正是这样的女人吗，她至死也不向坏人低头。我欢喜这样的女人，我也愿像她一样的死去”（田汉，1999，p.69）。赛帘秀也说：“关大爷，为了唱您的本子我被滥官污吏们挖掉了眼睛，可是我还能唱，还要唱，只要能够唱出哪怕是一线线光明我是死也甘心的”（田汉，1999，p.96）。在此剧中批判的精神凝聚于关汉卿一身，关汉卿最终亲身扮演窦娥。窦娥的三桩誓愿，在关汉卿口中则是：“你若天道尚存从人愿，且容我关汉卿临终许下，许下三愿人间传。我一愿朝堂尽清官，湛湛青天明镜悬。我二愿再无窦娥冤，熙熙市井笑声喧。我三愿法场铁血染，铮铮铁骨何惧捐。” 他将千万人间苦难化为自身血肉，使个体之冤成为时代裂口，批判锋芒因而更具力量。

其他

《关汉卿》的舞美设计实在是让人舒畅。舞台上那轮残月，映射在屋顶瓦片上，漫开大片光辉，仿佛关汉卿与他的戏的象征——如这冷月穿透暗夜，为沉郁的时代投下明澈光韵。整体清冷的质感传递出优美的意境，一束光下提笔写作的关汉卿，灯光设计与俊朗的书生形象搭配得尤其好。唱腔设计也十分有趣，与挪的声线高度契合，舒畅通透。几段反串唱腔尤为精妙，转换也没有一点生硬之感，将她的嗓音优势发挥得很全面。器乐的部分也很惊喜，听到了越剧里比较罕见的锣声。也许因为这是一部为挪量身打造的作品，她也深度参与其中，因此在表演上几乎挑不出毛病。灵动的表情诠释出幽默风趣的关汉卿；反串窦娥时，摘下帽子，长发垂落，柔美与不甘不屈的锋芒交织；而回到关汉卿的身份后，又瞬间切换回了小生气质。非常之棒。

总的来说，这部小戏优秀、精致，并且向当代剧场观众、戏曲观众进行了一次试探：在高度浓缩的30分钟，通过挖掘人物精神世界、再以个体折射时代的崭新叙事，是否可以在观众席之间形成共鸣？是否会形成涟漪？关汉卿入狱前夜与燕山秀的对话，在现实中或许十分短暂，但通过戏曲擅长的抒情与西方戏剧的技巧“戏中戏”将其延展为一个向内的人物剖析及向外的批判。这部戏不是对历史场景的复刻，而是将关汉卿面生死关头的一念之间——对创作意义的自我追问、对时代现实的清醒认知、对戏台作为精神庇护所的坚定信念——进行了一次舞台具象化。以燕山秀的劝逃作为切入口，将关汉卿丰富的人物形象剖解开来，正是入狱前这样极具戏剧张力的一个时刻，它将关汉卿这个人物形象以及戏所承载的内涵清晰呈现。作为30分钟的小戏而言，它结构清晰、节奏舒畅，入狱前的这一夜藏着展现人物核心精神力量的强大能量，然而，如果加长至60分钟或者90分钟，成为一部小剧场时，就让人不禁担心起了情节的丰富度是否可以继续保持这样的节奏与质感。但无论如何，我都很想再在剧场看到这部作品再度呈现。