【专访】导演李超和他的书单
（原文《李超：但我不能放歌》刊于《小说界》2025年03期 ）
在江苏大剧院见到导演李超时，正是南京的春天，透过化妆间的窗户，还能看到剧院里的海棠正灼灼盛放。
也是在这个春天，他的舞蹈剧场《春之祭》诞生。
李超很早就想排演《春之祭》，一直在想“以怎样的形式来呈现它”。作为苗族人， 他曾想过用少数民族元素展现《春之祭》，后来又想“回到传统文化中寻找《春之祭》的可能性，包括敦煌壁画也给了我灵感”……最终，李超执导的舞蹈剧场《春之祭》 展现的是二十世纪初，林风眠、徐志摩、李金发等赴海外求学的中国文人、艺术家群像，是这样一群真实存在过的人的生命质感。“既然他们是最打动我的，我不如就用这些真实的故事和真实的生命来发声。”
“人给予我的回馈和力量，指导着我创作的核心，这是永远不会变的。”
你决定用什么样的目光与观众对视，取决于你身后是什么
1913 年 5 月 29 日，由斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎香榭丽舍剧院首演，引发巨大争议。后来，《春之祭》被认为是现代艺术的开端。
“我在好几个阶段触碰到《春之祭》。”自小学习舞蹈的李超最初认为《春之祭》虽然是一部很伟大的作品，但离自己很远，“我无法解读它”，直到看了皮娜·鲍什的舞蹈剧场《春之祭》，“被它纯粹的艺术张力所震撼，它现场给予的刺激让我震惊了很久”，但是，“我不知道力量来自哪儿”。
直到自己开始进行舞蹈创作，他才慢慢发现，原来就像波德莱尔说的，很多东西都隐藏在背景墙上，“它需要在当下跟观众互动，并没有一个所谓的标准答案。每一次演出，同一个人得到的东西可能都不一样”。
李超的舞蹈剧场《春之祭》，缘起于他想尝试在当下的中国舞台上做一个具有现代性的作品，“那么有一点我必须得捋清楚：什么是现代性”。
带着这个问题，他决定上溯至全世界最早出现现代艺术的时间节点。“我想看一下那个时代到底发生了什么？为什么艺术家或者文人会有那样一种意识？为什么在那个节点有了一个翻天覆地的变化？”
斯特拉文斯基《春之祭》的诞生就像一个符号，但在这个符号背后，是一个非常大的变革，特别是艺术领域。同时期，一大批中国文人、艺术家也到西方去寻求改变之道，“徐悲鸿、林风眠、常玉、李金发、徐志摩……我想把我的《春 之祭》的故事聚焦于这一群人身上”，因为不管是他们的创作，还是他们的生命历程，都跟那个时代密不可分，“我会觉得他们的生命质感，包括那个时代的变 革，都给了我认知《春之祭》母题的情绪体验”。
在李超的舞蹈剧场《春之祭》中，有一个演员会念起《再别康桥》，“其实我觉得无论是谁站在那念‘轻轻的我走了’，大家都会认为他就是徐志摩，但在这个作品里，徐志摩的生命质感更重要，他的艺术作品更重要”。
“舞蹈特别擅长表达文字背后的美感和意境。” 所以当他让演员做呈现时，永远不是让他们简单地表达台词，而是要站在舞台上思考身后的环境以及角色身处的时代背景。“你决定用什么样的目光与观众对视，取决于你身后是什么。所以你必须先了解你身后的环境，然后才能站在那里。”
艺术家交出作品的瞬间，可能就丧失了话语权
为了执导《春之祭》，李超阅读了大量关于上世纪初、关于现代艺术的作品。 “事无巨细地去看，包括《现代艺术史》《现代音乐史》《现代美术史》……”
他还读了波德莱尔，“当我带着创作的疑问去看他作品的时候，我真正读懂了《恶之花》里他所描述的巴黎是一个鬼魅的巴黎，是工业迅速发展之下人心疲乏的巴黎”。象征主义的魅力便来自于此，“他的书总描述这个世界的丑陋和黑暗， 但他有一颗飞蛾扑火的、向往美好的心——因为我希望会好，所以我在看到一切不满意的时候，只能用一种负向的方式去描述——这正是他所表达的艺术主张”。
同时，李超看了大量林风眠、吴冠中、徐悲鸿的作品，“就像我总说的那句话 ：不是为了‘成为’，只是为了‘走近再走近’”。最终，他决定以林风眠为核心，用他的眼睛去展开整个《春之祭》的故事。
“因为林风眠这一生的质感，是其他时代无法复制的。”与他同时代的艺术家可能会选择更加轻松地表达自己主张的道路，“但林风眠先生却走向了最艰难的那条路，走向了让我对文人、艺术家致以最崇高敬意的那条路”。
采访中，李超把林风眠坎坷的一生娓娓道来 ：从中国漂到欧洲，再从欧洲漂回中国，又从西湖边漂去了嘉陵江畔……等他回到妻女身边时，发现生活已无法融入 ；他经历过牢狱之灾，曾毁掉所有画作，但他从未放弃对艺术的追求，晚年终于有了一间画室，“我们现在看到的所有林风眠画作，都是他晚年复画的”。
李超说，林风眠的画，少年时用的“黑”和老年的“墨”“是完全不同的生命质感”。所以在《春之祭》的舞台上呈现出的黑白灰，“都是他给我的感受”。
在《春之祭》中，出现了林风眠的自述，出现了他笔下的《秋鹭》，出现了徐志摩的《再别康桥》、梅兰芳的《贵妃醉酒》……“所有的这些服化，包括舞台上的队形调度，正是艺术家作品中的力量给与我的对照”。当林风眠躺在高高的稿纸堆里，李超觉得特别像雅克·路易·大卫的名画《马拉之死》；战火中， 当人们手拉着手在舞台上奔跑，他想到了亨利·马蒂斯的《舞蹈》……
让秋鹭从舞台上方飞过，是李超想要更加纯粹地表达林风眠的孤独，“孤独这一笔才是我想让观众去认领的情感”。当《再别康桥》念起，“轻轻的我走了，正如我轻轻的来……满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”，李超说：“对于我来说，更重要的是‘但我不能放歌’。是这一份无奈，契合了我对这声音质感的想象。”
舞蹈剧场《春之祭》设了“男卡”和“女卡”，“在我的创作中，一直有一个女性引导着我，那就是皮娜·鲍什……她把艺术拉回到社会功能性中”，而《春之 祭》“通过女演员去传递一些男演员传递不出来的叙述性和故事感”。“我觉得‘男卡’更多地表现了年少与年迈之间的关照，而‘女卡’是自我和本我之间的对照。”
如今，舞蹈剧场《春之祭》正开启第一轮全国巡演。问李超，对于这样一部艺术性很强的作品，会不会担心观众看不懂？
其实《春之祭》下半场的“咆哮之争”，展现的正是“艺术家交出作品的那一瞬间，你可能就丧失了话语权”，不过李超也表示 ：“创作需要冲动，但我也永远告诉自己不要低估观众。”
而且，“观众理不理解固然重要，但你能不能在当下有一些主张和表达，对于年轻人来说更重要”。
我是站在贾宝玉的眼睛里去构作的
《春之祭》首演结束，李超上台谢幕，激动地说 ：“谢谢今天所有到场支持《红楼梦》的家人们……”发生这个有趣的口误，是因为此前“我在民族舞剧《红楼梦》上趴了三年”。
李超执导的民族舞剧《红楼梦》，豆瓣评分高达 8.9，至今巡演时仍一票难求。
初次接触曹雪芹的《红楼梦》时，李超还很小，“爷爷给我买了一本《红楼梦》的小人书”，但那个年龄的男孩子更喜欢《三国演义》《水浒传》和《西游记》，“《红楼梦》对我来说，好像不是我童年的质感”。
上了大学后，有朋友强烈推荐他一定要看《红楼梦》。结果看的时候，李超觉得很悲凉，“总有一种遗憾和惋惜的感觉”。
等到执导民族舞剧《红楼梦》时，他更是阅读了诸多版本的《红楼梦》，“还看了白先勇先生、蒋勋先生的《红楼梦》解读”。
在李超看来，《红楼梦》所描绘的是一个时代的横切面，“可能大部分改编都围绕宝黛钗的爱情故事，但是我底色悲凉，总觉得好像不对。甚至我觉得爱情太过美好了。在我的认知里，它只是组成青春的一部分。青春更美好”。
最终，他决定让民族舞剧《红楼梦》着眼于“青春、遗憾”这四个字，聚焦书中的“金陵十二钗”，“当这十二个鲜活的女性生命互相对应着、关照着的时候，我会觉得那幅戏剧构作的上下对照，才是我想给观众的”。
除此之外的两个女性角色是贾母和刘姥姥，“贾母在我的心中像是这个集团 的 CEO，刘姥姥则是底层社会之于大观园的一双眼睛”，李超想要用这一上一下 的两个女性角色，去握住这幅画卷的起轴与末轴。
“在创作上，我把贾宝玉当作自己，我是站在贾宝玉的眼睛里去构作的。”贾宝玉也是民族舞剧《红楼梦》中唯一的男性角色。
民族舞剧《红楼梦》下半场有个全新创作的篇章“花葬”，“金陵十二钗”除去珠钗环佩，素面披发集体舞动，“我在家里构作剧本的时候，看到‘葬花’二字，就觉得全剧应该以‘花葬’结束”，“要让所有的女性生命得到另一次飞扬”。
也许很多观众都没发现，其实“花葬”的舞蹈动作和上半场的“游园”是一模一样的，“只是我用了不一样的力量去处理。这些生命原本被文学、艺术的框架束缚住了，我把她们所有的框架都抽走，还原生命本来的样子”。
如果说民族舞剧《红楼梦》的其他部分都是对原著的改编，“花葬”就是对《红楼梦》更具延伸性和争议性的解读。“就像一百年前斯特拉文斯基、尼金斯基敢踹开那扇门，走那条路，”李超说，“我还是那句话 ：一百年之后回看这一版《红楼梦》，可能留下的是‘花葬’。”
觉得我的隐私被余华捕捉到了
“我们学舞蹈的小孩，十岁就被放到一个盒子里了——宿舍、饭堂、排练厅三点一线的生活围绕着我几十年，我的生命体验是非常单一的。”所以李超一直都很喜欢看人物传记，想要了解别人的经历、别人的生活，想要看到一个真实的时代，比如像山本耀司的传记《做衣服》就激发了李超的很多共鸣：“每个男性创作者的背后，都有母亲对他们的影响。”
有段时间李超还沉迷于雷蒙德·钱德勒等作家的悬疑作品，“他们描述的东西让我感受到沙土飞扬的流浪的人生，跟纽约逆道而行的、去往加州的非凡勇气。”当时，他身边跳舞的伙伴都在找那种轻盈的感觉，他却想要寻找一种野蛮的力量感，“硬汉的、沙漠的、像仙人掌那样的……所以那段时间我还喜欢三毛。”
李超说自己有个习惯，“我只要对一个东西感兴趣，就要了解它的全部”。比如听到坂本龙一的音乐，就要把他所有的作品都听完，甚至“他从何而来？去向何处？他是怎么成为他的？都要弄清楚”。
十六七岁时，他接触到余华的小说，便从《活着》到《在细雨中呼喊》到 《许三观卖血记》……把余华的所有作品都读了一遍。
“他描述男孩青春期的很多细节非常真实，可能我当时也正处于那个阶段， 感觉自己就做过那些事儿。”李超说，“我觉得我的隐私被余华捕捉到了。”
后来，他看了张艺谋导演的电影《活着》，“我觉得电影只拍出了书的一半”。 在他看来，《活着》是不可以被过度修饰的，“而电影给我一种刻意营造出的那个时代的感觉”。
相比之下，李超更喜欢张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》。他也是先看了苏童的原著《妻妾成群》再看的舞剧，“舞剧通过舞台呈现，把那个时代对于女性的禁锢，把原著里对于生命的呐喊和质问转换出来了”。
李超也曾执导舞剧《杜甫》，为此读了很多杜甫的诗，最喜欢的是《茅屋为秋风所破歌》——“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”“我觉得描述了他这一生的苍凉。”
“正是那几年的阅读，让我从一个只是学跳舞的小朋友，变成了一个内心有感受、要主动去表达的创作者，懂得去捕捉和总结我的情绪，或者把情绪转化为创作……阅读，培养了我捕捉的能力。”
创作就是一件残忍的事情
李超的《春之祭》中原本还有一个角色，正是当年为斯特拉文斯基的《春之祭》编舞的传奇舞蹈家尼金斯基，但他最后未能出现在舞台上，因为李超一直没有找到一个能诠释他的演员，“创作就是一件残忍的事情，很现实”。
尼金斯基会把日常的一些灵感、思索乃至喃喃私语都记录下来，被后人整理成了著名的《尼金斯基手记》。李超也有随手记下感受的习惯，“把很多碎片化的内容记在我的备忘录里，之后需要写东西时，我会阅读这一年或者近半年来所有记录……”起先用本子记，后来就用手机，“无论何时何地，它都在我身边”。
“我们家的酒瓶上也全部写满了词儿。”李超如果独自在家喝酒，喝着喝着，突然有一些感受，“我还去找张纸吗？就直接写在瓶子标签上”，第二天醒来看到，“觉得有些胡扯，就把酒瓶扔了；有些觉得还挺浪漫的，我就会留在柜子里”。
“当然这样的酒瓶并不多，我对自己的要求还挺高的，不是那种一写就觉得自己写得挺好的人。”
作为一个艺术创作者，李超深知自己那些乍现的灵光，那些关于构作的思索，最终要变成舞剧作品呈现给观众，还需要得到身边人的支持。像《春之祭》这样一部具有探索性的艺术作品，最终之所以能成功与观众见面，正是因为团队给了他巨大的支持和勇气。
他讲了这样一个故事 ：最初，当他“很卑微地趴在地上跟他们说我的想法，试探着有没有可能时”，他们是这样回答他的 ：“李超，马修·伯恩在排男版《天鹅湖》的时候，也就是你这个年纪。”他们说，“如果这个年纪不做这样的事，你要等到什么时候来做？”
李 超 × 他的书单
李超说：“我只看纸质书，不看电子书。”不管是出差还是去排练，他的包里总有一本书，“不一定会随时拿出来看，但如果在飞机上、火车上……我大概率会看书”。
《时过子夜灯犹明：故居·故人·故事》（李鹿）
“人，家庭，时代。”
《恶之花》（波德莱尔）
“巴黎即景，虚幻里的一种真实映照。”
《春之祭：第一次世界大战和现代的开端》（莫德里斯·埃克斯坦斯）
“现代，还是那个时代？”
李超：青年舞蹈艺术家，中国舞剧导演、编导。自2016年起，以独立艺术家的身份与各大剧院合作创作演出。曾获得第五届首尔国际舞蹈比赛个人表演金奖、第十六届『文华大奖』、第十届、第 十一届、第十三届舞蹈『荷花奖』舞剧奖、第十三届舞蹈『荷花杯』当代舞荷花奖等。代表作品：民族舞剧《红楼梦》，舞蹈剧场 《春之祭》，舞蹈《湾》《丽人行》《花葬》等 。
