题破的可以，也立住了，但可以更稳一点

2025年3月22日19：30 江苏大剧院 男卡首演 魏伸洲、姜爱东、李文鑫、宋玉龙、赵紫彤

都说《春之祭》是编舞们的试金石，一来是因为100多年前斯特拉文斯基的泛调性音乐对舞蹈编导来说极具挑战性，不论是不规则的节拍，还是不和谐的旋律，抑或是复杂的演奏方式，无一不考验舞蹈编导对音乐的理解和感知能力；二来是因为《春之祭》的诞生，本身就内嵌着对传统的叛逆和反思，如果说有一千个读者就有一千个哈姆雷特，那么每一位艺术家对《春之祭》的再创作，不单是对同一主题音乐下的个性化和创新式表达。因为人生的痛苦都是触类旁通的，只不过是通过不同的形式表现出来而已，再创作《春之祭》的过程对艺术家来说就是一场自我革新， 是对每一位艺术家自己人生的叩问和答卷。没有死亡和消逝，就没有春天最有生命力的绽放。

据说世界上有400多个版本的《春之祭》，先说说我看过的一些吧，就像文献综述一样，不知道前人都已经做成了什么样，怎么能懂得眼前作品的独特。

最早的也当属最有名的必须是1913年尼金斯基的版本，挑战传统芭蕾的开绷直，描写的是斯拉夫部落庆祝春天到来的祭礼，被选中的少女以死亡的方式被献祭给大地以唤醒春神，但很明显的可以看出，在尼金斯基的版本中，当被献祭的少女被选中的时候，当所有人都开始起舞庆祝，只有被选中的少女静默的站在舞台中央，毫无生命力，虽然在后来祭祀的过程中，少女也会恐惧害怕，但仍然只是作为一个祭祀的工具人版的存在，直到最后在越来越狂乱的舞蹈中力竭而死，大地的重生是以春天般的少女的死亡为代价的。

相比之下是皮娜鲍什的版本，同样是被献祭的故事，pina却做了两点突破，一是被献祭的女性，不再只是作为工具人一般的存在，通过简单却不断重复加强的动作，表现她恐惧、挣扎、恍惚、绝望，到最后无力，精疲力竭的倒下，她是一个充满生命力的个体，所以这也显得她的死亡更加的掷地有声；二是皮娜鲍什重新构建了献祭与被献祭的性别角色，在尼金斯基的版本中，被献祭的是少女，且是天选的（在神秘舞蹈中第二个倒下的少女），但在皮娜鲍什的版本中，被献祭的是作为性别角色的女性，是被观看牺牲仪式的所有男男女女所牺牲的，鲁迅笔下的“看客”是比异教原始人祭更残暴的罪恶。

除了这两个最著名的版本，我还看过一些中国自己的版本，比如雷动天下现代舞团的《满江红（春之祭）》，把中国现代舞的发展历程和《春之祭》的原版音乐之间做了嫁接，表达了从传统束缚中破土而出的新生与希望，这也是我看过华人版本里我最喜欢的版本，可惜早已封箱不演了；再比如杨丽萍的版本，根植中国传统哲学和文化，用“轮回“的概念延展了死亡的边界，认为生命不只是向死而生，而后还有涅槃重生，女性也不再是被选择的献祭者，二是主动献身；再比如沈伟的版本，用大量卧鱼、圆场、双晃等中国古典身韵元素，融入西方现代舞蹈对肢体的解构、单一部位的重复、地面技巧等方式，把一个个舞者作为五线谱上的音乐符号，单纯的试图把泛调性的音乐视觉化、可视化，将舞蹈作为音乐的对照，呈现一种与音乐”入骨同生“的艺术通感。

那李超的版本呢，并没有被禁锢在“少女献祭“的经典叙事中，也没有被斯特拉文斯基的音乐格式所羁绊，而是巧妙的用了《春之祭》首演事件所带来的新与旧的思想冲击，再嫁接上中国艺术家在巴黎的时代切片，试图探寻人与社会、社会与艺术、艺术与人三者之间的关系，最终落在了艺术家对艺术、对社会的献祭上。音乐上也没有用原版音乐，虽然偶然能听到一两句原版里巴松管标志性的几句主题，但可能原版的影子在这版中只能听到10%不到吧。相对于原版晦涩的音乐，这版的音乐把时长扩充到90分钟，融入了更多的音乐风格，更容易让现代人接受（毕竟谁能不爱德彪西）。

全剧共有8个篇章，但因为是舞蹈剧场，所以在剧中，并没有配章节标题字幕，前六个章节还是比较容易确认的（但可能需要观众在开场前看一下宣传折页），最后两个章节区分不是很明显，但因为是拔高主题的所以感觉统起来看也无妨。下面我会按给我强烈记忆点的地方，写写我对这部剧的理解（如果记忆有偏差，请后面再看的小伙伴告诉我）。

“巴黎即景”：这是八个章节里我第二喜欢的段落。一个巨大的三角移动平台，像一艘时代巨轮，承载着中国当时籍籍无名的年轻艺术家们，所有人坐在椅子上犹如一位位“看客“，审视着发生在这片土地上的一切，中原大地百废待兴，而艺术家们却又无能为力；雾气从平台底部喷涌而出，在舞台上方形成白色的云朵，犹如笼罩在100年前祖国上空的乌云，模糊了艺术家们发展的前路；随着三声呼号，音乐是《春之祭》标志性的巴松管段落，年轻的艺术家们远赴艺术之都巴黎，想在另一个世界寻求可能的答案。第一个大齐舞段落，爱惨宋玉龙了，那么多人，眼球都无法从宋玉龙身上挪开一秒。

“东方山脉”：这是第三喜欢的段落。舞台右前方所有的留法艺术家们挤在一方小小的画布上，感觉在初来乍到的巴黎，所有人都被禁锢了，随着一次次漫长的深吸深呼（整部剧中舞者的呼吸都太棒了，面对泛调性音乐，这么多集体舞的段落，如何才能统一舞者的节奏和拍子，尤其是又是现代舞，气口又那么的重要，最后全靠呼吸），他们只能在脑海中凭借想象，“眺望”故园风景。突然在左侧三角台上一束光打在了一个清瘦的背影上，一声地道的戏曲唱腔冲破耳膜。舞者还能开口唱歌，而且是在在如此现代、抽象的舞蹈剧场里，而且还是戏曲？是的，而且非常契合。 戏曲身段和古典舞身韵同根却又不一样，戏曲更多的是规范化的表演程式，唱戏更多的需要的是一种“不必舞而舞在其中“的舞台自觉状态，所谓《霸王别姬》里的”不成魔不成活“就是如此。舞者在高台上不疾不徐，随着情绪递进展扇转扇，回身落扇在左脸颊，无比动人，再加上是现场唱的，都没有麦，我就以为是个专业戏曲演员。结果回身的时候我简直惊呆了，这竟然是姜爱东，再加上最后一段大集舞的现代舞，和前面的戏曲段落完全判若两人，简直惊为天人。

“沙龙往事”：全剧最喜欢的段落，尤其是群舞众生相，由脚踩无数作品的巨匠——波德莱尔，手拿“传统业已消逝，新的传统尚未形成的过渡时期里开出的一朵奇异之花”，一位一位牵出被禁锢住的艺术家们，围着三角转台呈行走，喷香水、照镜子、放飞自我，简单的动作不断重复加强；再到所有人脱了长衫套在椅子上，露出图案各异又主题统一的洋服（尤其要提女生的法式包裹头，太美了），和椅子共舞，瞬间梦回《红楼梦》里元春省亲里，超导对道具的使用真的是淋漓尽致；直到最后所有人伴着从空中落下的烟雾泡泡，踏着明快的节奏舞步，在三角台上狂欢舞蹈，直到筋疲力尽，瞬间又梦回《大饭店》的饭桌狂欢。

“时代战火”：看折页的时候看见这个段落的名字，我心一凉，生怕又是政治正确给做成了《八女投江》既视感。但实际看的时候还不错。60%要归功于这个三角转台，是超导对道具另一个淋漓尽致使用的典范。一个道具，可以是驶向远方的巨轮，亦可以是命运和时代的转盘，既是现实的重负，又是新旧争论的焦点。当还有人继续沉浸在狂欢中的时候，硝烟已起，国家危亡，一传十，十传百，大家纷纷从纸醉金迷、醉生梦死的生活中苏醒，奔走相告，燃尽自己所有的能量。当魏伸洲以一己之力，对抗着其他所有演员们，犹如西西佛斯一样推着三角转台前进、旋转的时候才明白，个人在时代中的渺小，但渺小不代表就不存在。改变不了世界，但可以改变一个人，只要改变了一个人，就改变了这个人的整个世界。

“咆哮之争”：其实应该是全剧高潮才对，但完全没有被推上去的感觉。全剧最大的问题，人物间关系不足，在这一段里尽显无疑，本应该是新与旧、改革与保守、西方艺术与中国文化最尖锐的碰撞，但两位男主各执一隅。人物需要在关系中生长，编导思想需要在矛盾中体现，而不是折页中写了、大屏上打了就算的。

“画室之梦”：这一段舞者们在舞台上复现拉斐尔的《雅典学院》、马蒂斯的《舞蹈》的画面（舞者们用长衫外套做人，舞者和舞者之间用长衫做隔，围成一圈舞蹈，实在是妙，只不过马蒂斯的圈是开口的，哈哈哈，我是觉得开口更符合新的意向吧），但经过时间的洗礼，有多少画作能留下，有多少人的名字能被人记住。魏伸洲无力的趴在无数的创作手稿上，望着天上缓缓向前的白鹭，既脆弱又执着。而此时的梅兰芳撑着油纸伞，走进舞台深处，他是留法艺术家们的启蒙者，是东方文化的象征。虽然艺术家们出发之时想在异国他乡寻找答案，但迷茫之时才发现故乡才是最终的归宿，中国传统文化才是根。

“停止与永恒”：喧闹过后的安静，其实是很有力的，所谓“但余钟磬音“、”鸟鸣山更幽“。沈伟的《春之祭》上半段最后有一段，当观众被音乐激发到最活跃的心理状态时，舞者反而作一横排在台口无声的站着，虽然舞者穿着粗气，但静止的队形对照激烈的音乐，严肃而伟大。陶身体的《12》也有一段，在音乐最高潮的地方，舞台上空无一人，也有着异曲同工之妙。但超导的这个版本，在前两节没有推上去，所以这里的安静，就略显拖沓，静谧的力量瞬间被削弱了。

“祭奠与新生”：和杨丽萍的《春之祭》一样，超导版的《春之祭》中，献祭是主动的。当舞者背对着观众，再次三声呼号乘坐巨轮回到祖国时；当舞者争先恐后回归故土，开始自己的“斗争“时；当舞者从台上走进观众席，与观众一起回看所有艺术家留下的作品时……这都是艺术家向艺术献祭的方式，只不过祭品是艺术家们自己日复一日的孤独、创作，唯有如此，艺术方能从青涩走向成熟，从沉寂走向新生。

就像我的标题说的，这部《春之祭》破题破的不错，超导在400多个版本中找到了自己的解题方式。立也立的不错，前四章我看的还是很过瘾的。但关键出在下半场上，对于如此宏大的命题，把过多的精力放在了塑造更多的人物上，由于人物多，都没有更好的相互碰撞的机会，所以没有矛盾、没有发展、没有弧光、没有张力，导致最后收的不够精彩，全靠字幕硬拉。私以为，一来所谓的林风眠、徐悲鸿、常玉、潘玉良、吕斯百、常书鸿，这些具体的名字对于这部剧来说其实并不重要，大可以只塑造两个形象，一个代表新，一个代表旧，每个角色都可以分别集合所有这些大师的保守的一面或革新的一面，然后让这两个角色在不同的地区、环境、时代里发生碰撞，最终双方都发生蜕变，找到自己守旧革新的路。在这样的思考框架下，也许全女卡的表现力会更强一些，褪去了性别本身给观众带来的先验的代入性，如果只是把两位主演理解成一角双生，可能会更通顺一些。二来，新与旧的对比意向太少，除了黑与白的对比，玫瑰花的意象，就只剩下服装了。难道脱了外套就是新，穿着长衫外套就是旧吗？如果是这样，那为啥最后又要原封不动的穿回去呢？如果让那些空白的画布应该与舞者发生切实的关系，无论是通过舞美还是多媒体设计，让观众切身多一些对新与旧意向的感知，是不是会更好一些。三来，全剧的节奏和舞蹈段落值得再思考一下，我不知道别人看的时候是什么感觉，从我个人的观感来看，因为高潮推不上去，导致快板让人不够振奋，慢板的地方节奏就显得很拖沓，我是个看舞剧很沉浸的人，但最后40分钟，我看了三次手表。

演出结束，听坐我后排的姑娘说看不懂，但我却觉得反而是超导太想照顾市场和观众，反而太容易看懂了。对于一个经久不衰的艺术作品，应该是有留白有思考空间才能常看常新，如果都看懂了，那一定是作品问题。从《杜甫》开始，到后来的《花木兰》、《一撇一捺》、《丝路花雨》，再到后来我无比喜欢的《大饭店》，以及一票难求的《红楼梦》，看着超导一路走来，不断挑战自己、突破自己的舒适区，实属难得。相比之下，我现在好想看谢欣的《萨蒂之名·春之祭》，肯定又是另一种别样感受。