当布莱希特撞上后现代 ——柏林剧团《布莱希特的鬼魂》观后

当布莱希特撞上后现代

——柏林剧团《布莱希特的鬼魂》观后

文：一田

1959年，为纪念中国与民主德国建交十周年，上海人民艺术剧院黄佐临导演首次将布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》搬上中国舞台，以“间离效果”挑战了上海观众所习惯的写实主义审美心理定式。2023年末，布莱希特所创建的柏林剧团首次来沪演出，由导演兼木偶师苏瑟·魏西特带来《布莱希特的鬼魂》，再次强势冲击了观众们既往的观剧体验：木偶剧不再是儿童的专属，也可以给成人制造黑暗童话；英雄不再被建构为高高在上的神话，而是解构为普通甚至有缺陷的人；戏剧可以不讲述一个完整的故事，而是松散的片段集合；观众不像是在观看一出戏，更像是在参与一个演出事件；政治介入戏剧的方式既可以是批判的，也可以是游戏式的。

被解构的英雄

让历史上的名人、英雄、大师复活于舞台，一直都是戏剧所青睐的创作方式，他们往往披着神圣的光辉，为全人类所做出贡献，推动历史的进程。然而在《布莱希特的鬼魂》中，不管是在形象上，还是在呈现方式上，英雄的光环得以解构。

导演苏瑟·魏西特在其前作《20世纪的英雄》中制作了八十个模仿真人的木偶，再加上后续增补的，共近百个木偶被尽数挂在舞台上，形成了景观性的“祖先长廊”。英雄在此时不仅数量上泛滥，而且是被陈列、被观赏、被操纵的，从根本上瓦解了主体价值。或许正因为木偶代替了真人表演，鬼魂代替了复活，才让英雄可能用颠覆性的形象出现。

更进一步，人物形象并不在特定的戏剧情境中建立，而在于“戏仿”，即对名人习惯性动作或言论的滑稽模仿。非要掷骰子的上帝，要求把灯光打亮的布莱希特，拿着白手帕擦汗的帕瓦罗蒂，精确计较版税的福特，躺在水晶棺中唱歌的列宁，把所有人一起拉到沙发上入睡的弗洛伊德，都给予了观众一种既熟悉又陌生的感觉。熟悉在于人物的内外部特征，陌生则在于英雄固有严肃形象的消解。撒切尔夫人不再以“铁娘子”的政治身份出现，而是一个戴着英式礼帽的骷髅架子，大谈她对于恐怖作品的喜爱，甚至还借用了弗洛伊德的理论进行分析。曼弗雷德·韦克维尔特不再是知名导演，而是热衷于使用维基百科查询自己的人。

幻象的破除

“梦”是整出戏剧的情境得以成立的依托，如果不是梦境，鬼魂们不会借此复活，更不会跨越时空和现实中不认识的人相遇对话，或者让老子唱布莱希特的歌了。演出的结尾同样也是“梦”，由弗洛伊德这位代言人让众人睡在沙发上入梦。然而《布莱希特的鬼魂》邀请观众入的并非是一出沉浸式的梦境，而是片段式的混乱的意识潜流，是弗洛伊德的现代意义上的梦境。所以我们无法从剧中看到一个完整的故事，甚至人物的出场也缺乏动机和逻辑，彼此之间唯一的链接是都要唱一首布莱希特的歌，戏剧的幻象也就无从建立。与其说观众是在看一出事先排练的戏剧演出，不如说是在共同参与一个事件。

不只在于情节的破碎，故事与现实的空间也不再泾渭分明，而是模糊、交叠的。舞台一方面被布置成陈列木偶的道具间，同时也是《三毛钱歌剧》原始布景的还原，另一方面，布莱希特还特地指出了观众席一侧上方被画了红叉的老鹰，指涉了现实中的柏林剧院，当然Young剧场的空间也被一并纳入演出，幽灵木偶甚至从剧场杂物间拖拽出了清洁用具。故事中的木偶与操纵者可以同台，音乐同样是现场演奏的，戏剧暴露了其自身的形成过程。正因为故事与现实的交融，观演间的第四堵墙自然也就不存在了，观众可以上台操纵木偶，木偶也可以下台互动。

如果说这些破除戏剧幻象的方式早已不再稀奇，那么更值得我们注意的是，在不适用新媒体技术的前提下，《布莱希特的鬼魂》用最为传统的戏剧手段，却组合呈现出了具有现代审美意识的演出，焕新了观众的体验。你很难说明这是一出木偶剧，还是音乐剧，亦或是话剧，它将剧场变成了一座戏剧的乐园，而一切皆有可能发生。

政治的介入

罗兰·巴特在《为何是布莱希特？》一文中提出了三条可供当时法国戏剧界学习的忠告：要对戏剧创作问题做理性思考；要学习批判性戏剧运行的法则；要解放戏剧装置。从这一层面上来讲，布莱希特始终是严肃的，他要借助戏剧来介入社会。《布莱希特的鬼魂》同样秉承了这一精神，呈现在阶级分化的社会现实下被压迫的劳工，然而这一政治性的介入却是暧昧复杂的，有批判性的一面，但同时也是游戏的。

这种态度一方面源于导演苏瑟·魏西特自身的背景，她1969年生于东柏林，亲眼见证了柏林墙的倒塌，历经了德国两种意识形态的纠缠与历史的剧变。另一方面，在后现代的多元语境下，逻各斯走向崩溃，任何一个问题都无法得到确切的回答。正因如此，剧中福特唱了布莱希特的《共产主义赞歌》，但旋即又用相同的旋律唱了《资本主义赞歌》，甚至打了一段激情洋溢的架子鼓。无产阶级小人们一起唱了《团结之歌》，但在面临撒切尔夫人“左、中、右”的质询时，却无法团结起来统一回答。

总的来说，《布莱希特的鬼魂》是一出相当辩证的剧，看剧名似乎与布莱希特有关，实际演出过程中他却只出现了短短几分钟。但若说与布莱希特无关，整出剧是以他的创作与思想结构起来的，处处都是他精神的影子。在看似松散的片段组合中，戏剧隐藏了三条有关布莱希特的线索：一是木偶们所唱的九首歌，都是布莱希特所写的，从第一首《世界不再叫我欢喜》，到最后一首《在天堂一切都好》，串联起了整个演出；二是充分体现了布莱希特的戏剧理念，不仅在于柏林剧院前院长曼弗雷德·韦克维尔特对“间离”效果的朗读与分析，更在于整体性舞台幻觉的破除，观众被邀请上台操纵木偶，木偶也时不时来到观众席中；三是体现了布莱希特的共产主义者身份，带有明显的政治意味。工人阶级不仅以面貌模糊的集体形象出现，更是和英雄们一样有着自己的名字，以明确的个体形象出现在舞台上，喊出自己的声音。

布莱希特是整出剧的引子，却不是目的与终点。正如布莱希特对于幻觉戏剧的突破，海纳·穆勒等柏林剧院继任者对布式戏剧的发展，黄佐临在1959年《胆大妈妈和她的孩子们》演出失败后持续的探索，《布莱希特的鬼魂》同样如此，是布莱希特的精神撞上了后现代所擦出的奇妙火花，又一次拓宽了戏剧演出的可能性，刷新了观众的审美认知。

落笔于2023年11月14日

上海Young剧场观后