解放舞台的先驱 ——评徐晓钟的新现在主义话剧《桑树评纪事》

解放舞台的先驱

——评徐晓钟的新现在主义话剧《桑树评纪事》

李术豪

话剧作为舶来品引进中国一直被赋予弘扬革命，宣传人文思想，传播当下社会所需要的精神力量。工具论往往覆盖了戏剧的艺术性。在百年中国话剧史中国剧运动，黄佐临的写意戏剧观等曾尝试将话剧舞台从政治性的笼罩下解救出来，并结合中国本土的戏曲特征挖掘其内在的艺术性。梅兰芳的欧洲之行影响了布莱希特提出了史诗剧的理论，梅耶荷德更是在看完梅兰芳的表演之后认为他们的女演员手应该都被砍去，同时结合了中国戏曲的写意观提出了舞台假定性学说。同时在经历了文革后，拨乱反正和探索戏剧的尝试正体现了中国戏剧家们迫切需要重新确立话剧的艺术价值。正是在这样的背景之下，所有的成果在80年代终于集中体现在新现实主义作品《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》中。

一，“人”的挖掘

胡星亮教授认为话剧本土化的过程就是中国戏剧现代精神的彰显，中国现代戏剧精神正是体现在对“人”的不断挖掘之中，中国现代话剧的核心也正是将话剧从被英雄主义论，三突出原则，主题先行等僵化思想下解放出来，重新绽放五四时期的人道主义精神。黑格尔也曾指出：戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。戏剧人物是摆脱了中世纪的思想束缚而精神解放。戏剧舞台更多的应该展现他所生存时代所带来的生存困境，从而引发观众所社会环境，政治合理性的思考进而完善自我。在徐晓钟和陈子度导演的《桑树坪纪事》中所塑造的人物李金斗，作为队长的他要保障全村人民每年的粮食收成，在于麦客们讨价还价中展示出了他那机智的口才，在帮助村民解决当下难题如何给孩子取媳妇中，他又绞尽脑汁出谋划策。在这样的视野下他的确是一位优秀称职的队长。但是“人”的挖掘永远是多面的，不是中世纪道德剧中所代表善恶的人物。在李金斗身上又可以清晰的看到他被愚昧笼罩的另一面，榆娃与彩芳的爱情悲剧，李福林的失妹和青女的迫嫁，王志科的被冤都与李金斗有着直接的关系。在这样的视角下，李金斗的人物塑造不在是单一的，复杂的人物性格使人物更加立体引发观众对造成李金斗性格的原因产生疑问并挖潜其内在原因正是由于那封闭的，愚昧的封建主义思想始终覆盖在了这遥远的村庄—桑树坪。

二，舞台“假定性”的运用

中国戏曲的写意特征正是建立在空旷的舞台基础之上，通过角色的表演以及观众的想象而创造出灵活多变的舞台空间，极大的开拓了舞台的物理性时空。梅耶荷德在构成主义的影响之下吸收了中国戏曲的特征在1913年《论戏剧》中提出了假定性理论。对于话剧舞台上写实主义的舞台元素提出了质疑。童道明在中国戏剧大百科中定义“假定性”是观演之间的一种约定俗成。即舞台上无需去还原真实的场景也能更好的构建虚拟性的舞台空间。该理论在《桑树坪纪事》中得到了完美运用。桑树坪的舞台主体为一个圆形的转盘，倾斜的斜面下藏着不起眼的青女的家。下场口则是一口年代久远的井。正是在这样简单的舞台布景下，通过转盘的旋转和由麦客和村民们伴随着音乐的台边走动完成了场景与场景之间的时空转换。同时在舞台一开场的下雨也是通过村民的表演表现出大雨倾盆的场景。在中国戏曲写意性中往往两三人便是千军万马，五六步万水千山《桑树坪纪事》中，与中国戏曲一样演员的肢体成了构建和延伸舞台时空的工具。在百年话剧民族化的过程中，《桑树坪纪事》无疑是树立了榜样。

三，哲理化舞台的释放

舞台假定性的运用使得导演获得了舞台空间的掌控权。导演们不在为还原真实的舞台效果而放弃艺术性的追求，在舞台上大量象征性意义的舞台元素产生。象征性的内容不是直白的说教而是在于观众审美意识的积极参与从而是观众达到顿悟和萌醒的时刻。上海戏剧学院戏剧导演教授卢昂教授将蕴含哲理性的舞台元素认为是对舞台假定性的更高境界的发展和开拓。《桑树坪纪事》中充满了象征性的舞台动作和布景，麦客的登场形象弯着腰佝偻着身子象征着愚昧，封闭，残酷的桑树坪带给人们的压迫和残害。舞台上的古老的枯井和最后彩芳的跳井更像是这封建落后思想的残存和对人的吞噬。每一次悲剧的发生村民们的“围猎“的意像更是贯穿全剧。在”围猎“青女中，最后青女变成了一座雪白的雕塑象征着这封建势力的迫害对女性所造成的伤害和摧残。“杀牛豁子”等这样充满哲理化舞台的全释使整个舞台散发着诗意与思辨激发着观众对中化五千年文化的反思和同情。

四，心理时空的创建

舞台“假定性”的运用使的戏剧的表现形式得到极大的释放。而对“人”的内在的深度挖掘又使得内容的深度更充满哲理性和思辨性。在形式与内容的相互糅合下，“人”的复杂的内心世界通过已解放的舞台形式得到了直观呈现。徐晓钟导演的学生王晓鹰在《从假定性到诗化意象》中强调：对于心理时空的构建在于突破现实时空，而依据情感逻辑重塑现实空间逻辑。它的价值则在于，将潜藏在深沉意识中的情感内容或是抽象的人生哲理的形象化表达提供一个具体的时空形式并具有明显的主观色彩。《桑树坪纪事》中在榆娃和彩芳相爱中，通过物理的舞台灯光将舞台区分为心理时空和现实时空。现实时空下的他们由于封建，残酷的思想道德观念的阻碍而使他们的爱情不能结合痛苦，扭曲的身体和神情表现出他们挣扎。而在心理时空下，通过两个舞蹈演员的热情的舞蹈，是他们内心的呈现表现出他们内心渴望与爱情的美好。正是在这样的现实与心理的冲撞中再次升华了主题意义。同样在王志科对妻子坟墓那段深情的独白和已故妻子的不舍，使得整体舞台空间的张力拉大，那种内心的纠结和矛盾被心理与现实的挣扎表现的淋漓尽致。

80年代的《桑树坪纪事》作为新现实主义代表的作品，绝不是偶然现象，它凝结着的不仅仅是徐晓钟导演一个人的智慧，它更是百年以来为中国话剧民族化，中国话剧现代精神所奋斗，探索过的伟大的戏剧家们。