看后失望，大概都带着这样的期望

《只此青绿》，与一般的舞蹈作品似乎有所不同，既要完成《千里江山图》的舞蹈语言转化，又要实现图卷内容的视觉转化，并非以舞蹈为主且一手一脚随意“舞”出中国山水名画《千里江山图》。

有评论认为，舞蹈诗剧《只此青绿》是以舞蹈为主且一手一脚随意“舞”出中国山水名画《千里江山图》的。主创团队认为，《只此青绿》作为舞蹈诗剧，以舞蹈为语汇，以肢体的诗性表达营造“无声胜有声”境界的一种综合舞台艺术。对“舞蹈诗剧”的诠释，体现了对作品的创作及呈现方式的阐释。从这一角度看，该剧与一般的舞蹈作品似乎有所不同，既要完成《千里江山图》的舞蹈语言转化，又要实现图卷内容的视觉转化。

舞蹈诗剧以肢体的诗性表达营造“无声胜有声”境界的一种综合舞台艺术

“舞绘”的舞蹈转化

如果说该剧是以舞蹈为主的，那至少这种舞蹈区别于以往大多数舞剧的“叙事编舞”。全剧交织了两条主线：一是当代展卷人通过时空穿越探寻希孟创作《千里江山图》的过程。二是循着“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”的篇章纲目，表现画卷背后手工艺人。如果说该剧以舞蹈为语汇，那这种语汇的编织是相对松散的。展卷人作为线索人物贯穿全剧，遵从两条主线与希孟和匠人发生舞蹈互动。

以希孟的经历和创作为切入点，从独舞到双人舞，展卷人逐步走进希孟的世界，在展卷一章，围绕“寻找”打开跨时空的入口。展卷人作为一名旁观者，启幕时作为舞者，明显缺乏自身舞蹈的动机，他的舞蹈动机来自对《千里江山图》的探寻，由此产生的动作表现出“哑剧化”倾向。随着希孟在作画过程中情感与际遇起伏变化，展卷人从旁观者慢慢走进画家情感世界和历史现场，寻找画作的历史、拾起失意的创作、托起画家失落的心绪，其动作在随后的章节中，逐步转化为双人舞中的寻、拾、托等舞蹈语言，才走出启幕时的“哑剧化”表演。

展卷人作为一名旁观者，启幕时作为舞者，明显缺乏自身舞蹈的动机

而从“问篆”开始，展卷人开始走进手工艺人的劳作场景，创作团队尝试从手工艺人的劳作中提炼出舞蹈语言。但与画家互动主线相比，展卷人与手工艺人互动的舞蹈转换难度明显高出很多。一方面，与希孟在场的舞蹈场景相比，展卷人融入劳动场景既无叙事也无情感动机推动，这种互动更加难以避免“哑剧化”倾向。另一方面，在“寻石”“淬墨”等章节，肢体动作缺乏足够的舞蹈语言转化，停留在具象模仿的浅层转化，使这些章节难以像“唱丝”一节那样，具备丰富的舞蹈性。总体而言，依托手工艺人的书画物质工序难以形成一个连贯的肢体表达，因而不同章节之间更像是由展卷人串联的舞蹈小品，舞蹈语汇的连贯性并不强。这就难怪有观众评价该剧是“会走神的好看”。

在“寻石”“淬墨”等章节，肢体动作缺乏足够的舞蹈语言转化

作为本剧编导的周莉亚、韩真，并非无能力编排一部“不走神”的“好看”舞蹈作品。《只此青绿》将《千里江山图》放在了一个更为宽广的欣赏维度，从更易表达画家少年意气、文人情怀，转向更为抽象的文化传承主题，为舞蹈动机和舞蹈性的表达带来了挑战。作品所“绘”既非画家创作心迹，也非画卷的气象万千。没有画家心迹的叙事和情感逻辑，该剧损失了一定的舞蹈性；而没有画卷的气象，该剧则损失了视觉性。

绘画的视觉转化

《只此青绿》乍看具备舞台视觉美学的先天优势，从视觉表达角度看，《千里江山图》画面上的峰峦起伏绵延，江河烟波浩淼，山间高崖飞瀑，曲径通幽，绿柳红花，长松修竹，山水间野渡渔村、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势、环境而设……凡此种种，若稍加视觉化处理，就可以获得令观众满意的舞台效果。但该剧并未选择以画卷图像意象为创作中心，从而错过了为观众提供视觉盛宴的方便之门。

使用旋转舞台在当今表演艺术作品上虽不算新鲜，但《只此青绿》对舞台装置的运用却贴合了其视觉表达的需要。全剧需要表现的意涵更多藏在画面的背后——传统文化和技艺的传承。对抽象主题的传达，构成了该作品视觉表达的一大挑战。该剧所采用地面转台和空中圆弧机械动作，与其说是画卷形式的舞台化，不如说是视觉表达的装置化。借用装置艺术的思维，该剧以舞蹈诗剧为载体，综合呈现了绘画、工艺作品、舞蹈等多种艺术形式。

借用装置艺术的思维，该剧以舞蹈诗剧为载体，综合呈现了绘画、工艺作品、舞蹈等多种艺术形式

在作品不同章节中，该剧通过“装置化”思维，将静与动、独舞与群舞、古与今串联起来。旋转舞台装置更像一个展陈的空间，将手工艺人的劳作场景、工艺作品的制作过程等非舞蹈元素，逐一展现在观众面前。地上四圈的旋转装置，从对手艺人的写实呈现、到展卷人的哑剧化表演、再到独舞和群舞的呈现，实现了从静止展示到肢体动作再到舞蹈转化的层层递进，弥补了部分劳动场景、工艺创作等场景舞蹈性不足的问题，构筑起一种更为丰富的舞台视觉效果。在“习笔”一节中，宫廷画师及青绿山水的群舞构成三角形方阵在内圈，希孟和展卷人在四圈中以独舞穿梭，实现了古今的连接，而青绿在外圈的独舞，则完成了画卷山水的全景与特写的视觉切换。

地上四圈的旋转装置，实现了从静止展示到肢体动作再到舞蹈转化的层层递进

事实上，该剧在舞蹈性和视觉性呈现的特点，并非“舞蹈诗剧”的形式所决定的，而是作品主题和表现对象所决定的。编导韩真谈到：“无名无款，说的不止是《千里江山图》，更是这幅画作背后的篆刻人、织绢人、磨石人、制笔人、制墨人，还是为了把这些文物重新呈现在观众面前无数在岗位上默默工作的文博人。”在舞台上，希孟衣袖一挥，舞台背景画家名款随之消失，这是对历史的合理想象，也是回应主题的点睛之笔。全剧从舞蹈到视觉呈现，让原不见名款的手工艺人、文博人从画卷后走向画卷前，以舞蹈及视觉语言呈现在舞台之上，这也许就是《只此青绿》致力于舞蹈和视觉转化的用心所在。

希孟从面向舞台后方的瘦金体献画，到面向展卷人的鞠躬，完成了从谦卑到礼敬的转换。其礼敬的对象已非蔡京题跋中“天下士在作之而已”的帝皇造化之恩，而是中华优秀传统文化及其传承者。“此画与天地众人共绘，往来者但见青绿足矣”，《只此青绿》所“舞”，不仅仅是画卷中的青绿江山，而是通过“装置化”的表达，呈现了画卷背后一个默默无名的群体，为他们画了像、立了传，出其不意地道出了“江山无垠”的奥义——江山就是人民。