我喜欢不进步的老舍
小说改戏剧，早已不新鲜，也屡有佳作，然而向来是难的──毕竟是两种各有尊严的文体。《牛天赐传》不算是老舍非常成功的小说，连他本人在创作谈《我怎样写〈牛天赐传〉》中都坦承这一点（读过的人应知道那不是谦辞），尽管如此，方旭导演的话剧《牛天赐》，我倒觉得是一个道地的好作品。
首先，我很喜欢它的剧本。
小说《牛天赐传》是老舍于1934年3月到8月在齐鲁大学教书时插空写的：“我觉得今天写十来个字，明天再写十来个字，碰巧了隔一个星期再写十来个字，是最要命的事。这是向诗神伸手乞要小钱，不是创作。”后来，学校放暑假，老舍终于可以每日多写了，可是又赶上“热得出奇”的一个夏天，“每天街上都热死行人”，老舍每天“昏昏乎乎，半睡半醒，左手挥扇打苍蝇，右手握笔疾写，汗顺着指背流到纸上”──“要说在这样的暑天里，能写出怪像回事儿的文章，我就有点儿不信。”
夏志清在《中国现代小说史》中如此评价这部小说：“《牛天赐传》是本有趣的小说，含着对人生的一种清醒的、讥讽的观点。但是调子太松懈，幽默感太平淡，因此就显出作者对他的主题没有着力处理。”
小说《牛天赐传》的确如作者和评论者所言，到处呈现出一种散漫，像小孩子摇晃着向前进，兜里揣满了花生和糖果，一路走一路吃一路掉，也就慢慢长大了，可是要问这个小孩子想走到哪里去，大概是不清楚的，恐怕连他自己和他家的大人也不是很明白──这就是《牛天赐传》给我的感觉。
话剧《牛天赐》的剧本故事和叙事脉络严格忠实于老舍原著，几乎看不出戏剧构作的成分，不光没有从小说《牛天赐传》的基础出发重塑人物，也没有深挖思想性，更没有试图打通老舍的其他作品，观众看完话剧就会知道，编剧似乎连一丝丝类似的企图都没有。可说来也怪，在这近乎愚忠的创作理念的指导下，我竟觉得它的成果非常不错：故事“剪裁”得那么舒服、合理、恰当，它就是一个为剧场量身定制的好本子。
牛老太太的死和牛老者的死都在最合适的地方出现，纪妈这一线写得非常生动，门墩儿、四虎子以及牛天赐的各位老师和小伙伴们、亲戚们，又构成了围绕牛天赐的各种眼光及影响力。小说中的对话原是不多的，根本不能满足京味儿现实主义话剧语言密集的要求，可是编剧巧妙地创造了门墩儿这个形象，使之别具只眼，把作者的许多话说出来，既在故事里，又在故事外，到最后甚至还使人在门墩儿的视角中不由得唏嘘起来。
“既然说了原著有问题，难道改编成话剧反而没有了吗？”也许有人会质疑。
胡金铨导演曾为老舍写过一本书，他在自序中说：“我不懂文学，对文学批评更是外行，但要谈老舍，我有‘资格’插嘴。要凭什么‘资格’才配谈老舍呢？依我看，先要能喝‘豆汁儿’。……老舍的作品最接近北京的劳苦大众，‘豆汁儿’是北京劳苦大众的食品（很多有钱的北京人不喝）。根据我的理论，能喝‘豆汁儿’才能体会出老舍作品里的趣味。这只能意会，不能言传。有志于研究老舍的诸公，不妨先练练喝‘豆汁儿’。”（《老舍和他的作品》）
这真是一种别致又有道理的说法。但光喝豆汁儿可能还不够，还要就着点儿曲艺和戏曲──老舍的作品就是在这样的营养里泡大的。
方旭导演的话剧《牛天赐》，表面上是话剧，但本质上更像是一出不带唱的戏曲。按照陈世骧先生在《中国的抒情传统》中评论中国文学和西方文学时所使用的概念，则中国戏剧（戏曲）与其说是“剧”，毋宁说是“诗”──抒情诗。所以，话剧《牛天赐》虽然讲述的是比传统戏曲的时代更近的故事，可它的气质却更像一首古典的抒情诗。
戏曲讲究唱念做打、手眼身法步，除了没有唱，对四功中的三功以及五法，《牛天赐》都很是借鉴了其中的一些逻辑与规范──当然，这不等于说它可以与戏曲一较高下，毕竟戏曲是一套严格到近乎完美的程式、方法、精神和美学的表演体系，但我敢说它是大量吸取了戏曲的表达方法的。
王元化曾用“虚拟性”“程式化”“写意型”九个字来概括京剧的表演特征，《牛天赐》也有类似强烈的美学意图。看它所呈现的人物是那样诙谐，以戏曲的行当论，几乎全是丑行应工。纪妈、刘妈以及那些婆媳妯娌，都是彩旦或彩婆子。纪妈的扮演者刘欣然本是票友，多年来在戏楼里演梅、程旦角戏，每上场都有笑声，却不燥不脏，使人觉得他走对了路；四虎子是武丑；私塾老师们是文丑中的方巾丑；牛老太太看似属于老旦行当，然而做派也有些彩旦气，骂校长一段极精彩的白口，更是京剧小花脸必备的功夫──俗话说“千斤话白四两唱”，《硃痕记》里的公差、《法门寺》里的贾桂都有这种扎实的京白功夫；牛老者倒是老生做派，可他的怕老婆，和《珠帘寨》里的李克用也颇有一比，是一个做派上不那么老生的老生；郭麒麟扮演的牛天赐和阎鹤祥扮演的门墩儿，一搭一唱，则更明显，像两个性格不同的小花脸。
他们的语言──牛老太太和牛老者的一嘴京片子、纪妈的河北唐山话、私塾老师的山东济南话、学校教官的山西话，也使我联想到《女起解》里崇公道的山西话、《秋江》里艄公的四川话、《四郎探母》里二国舅唱的河北梆子、《活捉三郎》里张文远念的苏白：用方言来塑造人物。
全男班演出更是早年戏曲的样子。牛老太太、纪妈、刘妈和一众妯娌婆媳全靠反串，这种男性演员演绎女性角色所呈现的独有风貌，也是这部剧写意气质的重要一环。
郭麒麟扮演的牛天赐，天真烂漫，几乎全程是以支配一个孩童形象的偶来完成的，可以说是人与偶合一的表演（亲戚家的一根杆子上吊着四个偶孩子、小伙伴们穿着带偶的上衣也都是如此），如木偶戏或布袋戏中，操纵者与偶的配合表演，也像戏曲演员借助服饰扮成鹤形、虎形、蚌形，有着巧妙的写意特征。
他们的服装是用类似皱纸的特殊材料做的，款式虽符合时代特征，却用材料抽象化了。演员的妆面也都接近戏曲妆，抹的似乎是红白油彩。
钱穆曾在一篇文章里说中国戏剧的特点是动作舞蹈化、语言音乐化、布景图案化，最后一点也许很多人看不明白，钱穆也没讲清，但前面两点不用解释，自然是齐如山所言的“无声不歌，无动不舞”。所谓“布景图案化”，到底是什么意思，借着说这部剧，我倒是可以把我的理解讲一讲──或也是理解戏曲及《牛天赐》美学的一个角度。
在一个几乎是空的舞台上，一桌二椅（或一块石头、一棵树、一堵城墙等），简到不能再简，而演员把所有繁复的舞美都穿在了身上──这就是我认为的戏曲美学最重要的特征之一。
演员全身那充满细节、动感十足、华丽无比的行头，加上他手持的道具（砌末）和他的唱念做舞，永远是台上绝对的主角，而舞台上零星的、象征性的摆设，则永葆恒定的次要地位，仅构成图案化的、底子一样的烘托。观众看到的，因此既可以是一间卧室、一道山墙，也可以是一座城楼、一处仙境，甚至可以广大到是整个茫茫的宇宙，是物质世界和精神世界的总和，即一切真正的物质实体和观众能幻想到的所有地方。
故而，当一个极具装饰性的人舞蹈、唱念起来时，他本身便是整台戏剧和演出唯一的焦点，类似于摄影机的浅焦镜头，在浅的景深中，只有正在表演的演员才是观众眼中最清晰、最明显的画面，其他一概模糊之。
从这里，我们大概也可以了解到一些戏曲的原则：在《三娘教子》《祭塔》这类戏里，主角表演时，为什么配角一动不动；《武家坡》中，王宝钏一出场开唱，本来站在坡前等她的薛平贵怎么倒悄悄下场去了……这些原则在西方戏剧的表演体系中几乎不能被理解。
在那样一个观众已经充分聚焦的浅景深里，其余的演员（和那些桌椅一样）虽然在眼前，可在观众心中却是模糊的，他们只具有功能性、概念性，而不体现时间感和写实性。与正在表演的演员相比，他们只是一种写意的存在，和桌椅等布景略无二致。也就是说，戏曲舞台用它的空和模糊来托着演员的满与实在，而演员则用他的满与实在，使舞台上其他的一切更显其寂寥和无边。
齐如山早年刚接触京剧，看梅兰芳的《汾河湾》，对柳迎春坐在窑内听薛仁贵唱“家住绛州县龙门”一段时保持无动于衷感到匪夷所思，这样的诧异可以理解。彼时他立刻写信建议梅先生须适时做出反应，梅先生从善如流，但结果是：戏院里，在不该出现掌声的地方出现了掌声，薛仁贵的氛围被打破了。用我前面的理解来讲，这就等于在一个浅景深的、本来焦点应完全落在薛仁贵的唱念做表中的戏曲舞台上，作为背景存在的演员忽然活动了起来，他晃动并争夺了镜头的焦点，使观众的注意力失焦。
齐如山的建议在我看来当然是错的。京剧《空城计》里，诸葛亮站在城楼上唱，两边的琴童不必为了符合生活现实，就既倒酒又擦桌，他们甚至连眼睛也不该动来动去，而城楼下的司马懿及一众将士，没他们的戏，他们也只能肃立，绝不可交头接耳、喂马闲逛，否则一切就都乱了套。戏曲舞台上演的虽然是生活里的事，但它并不都是写实的，它是以艺术化的处理（或曰“美”）和集中化的表达为原则的。
回看《牛天赐》，它的舞美是略有轮廓的一方地台，正后上方悬着一个浅色孩儿面形的投影幕，在某些桥段里，它示意小婴儿的脸和表情──红红的胭脂，小小的红唇，写意夸张的几点墨痕代表眉毛和眼睛。表现牛老者家中的场景时，舞台上空会垂下中堂、对联以及两把官帽椅，可是那中堂和对联上没有字，也没有画。这一切，都与戏曲舞台绝不填满的东方留白美学高度一致，让舞台显得足够空灵。只有后面足够淡，前面才能足够浓；只有后面足够静，前面才能足够动──所谓“绘事后素”。
《牛天赐》的舞美不如旧戏曲极致，我想原因不过在于它是话剧。演员没有曲子配合，没有髯口、甩发、水袖、拂尘，没有程式化的舞蹈，缺乏“七分念白三分唱”的京白和韵白，重心自然就不能全在演员（角儿）上。如今的舞美整体气质有东方意蕴（有时即戏味儿），以少胜多，虚多于实，已经很好。
戏曲常被人诟病的一点是思想性和深度不足，对《牛天赐》的评论如有此讥，也在意料之中。它的表达一定不会入个别深受西方戏剧熏陶者的法眼。若以西方戏剧的尺来量东方戏剧的腰身，做出来的衣服一定是西装，而不会是宫装褶子、蟒袍箭衣。中国文艺的好处，就在于与西方是另一路。它的思想是发散的、片段式的、深藏的、总览的，不长于逻辑、纵深、直白、缠斗。因此许多人常以为的中国戏剧的缺点，我虽同意，可是暗地里也不全以为然。
天下物种是以其不同而存身的，与其说是缺点，不如说是特点，除非其并无一套美学逻辑，不能自圆其说。
谷崎润一郎在《文章读本》中谈到日本人，说在他们的文化里，第一流的人物都不是善辩的，而以沉默寡言者居多。第一流的中国艺术其实也有这个特征。我们都不是急赤白脸的。前两天偶翻傅谨所著《20世纪中国戏剧史》，看到20世纪初新剧先驱之一汪仲贤的一段话：“现在想提倡新剧的人不能说不多了，但是翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，止有纸面上的戏剧的理论，而无舞台上的戏剧的实践；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theater的。这样做下去，则中国将来止有纸面上的戏剧，永不会有舞台上的戏剧；最后的结果，恐怕要与只会填曲牌名不会谱工尺的词曲家一样。”
《牛天赐》的思想性，本来正是我们戏曲、曲艺的传统：那种浑朴内敛而不声嘶力竭，不急于剖白，以表演当中不动声色、含蓄世故地呈现人情世态见长的戏剧。
想一想，一个被抛弃的婴儿，本来是够惨的，万幸他竟被一个富户收养了。他的养父牛老者希望他从商，他的养母牛老太太希望他当官，无边的爱把他的一生捆缚住了，使他有了蹒跚的命运。在这里，他那被绑坏了的腿，因此既是写实的，又是象征的。他的养父母在他19岁前先后死去，都没能见到他们渴望看到的成就，这样的遗憾无疑也是苍茫的。而在这样的过程中，我们又看到纪妈的可怜、四虎子和月牙儿的幸福、众亲戚的世故、学生的热血、老师们的众生相……深人得其深，浅人得其浅，这就是我们中国戏剧（戏曲）的好处。
中国戏剧（戏曲）又常自谦为请人看“玩意儿”，其实高级的“玩意儿”总是技术与艺术合一的。奇技淫巧和惨淡经营，大多数时候，前者是后者的结果，但它不等于低级和落后──文艺本就是不实用的“玩意儿”。
好的文艺首先也是好技术的呈现，这里的技术包括结构、节奏、方法等。比如老舍诙谐的笔调，所谓“文笔”，也可以说是一种可赏可玩、堪赞堪叹的“玩意儿”：那处处容裕的行文；随处夹杂的来自生活底层的动人机敏的幽默和调侃；总是那样生动的、符合人物身份与心理的对话；京味儿十足的、使读者仿佛可以闻到北京胡同空气的、对热腾腾的市井生活的叙述……
纯粹乃是艺术之根，从老舍的写作生涯看也是如此。当一种鲜明的思想、主张和价值判断想要统率艺术这个“玩意儿”的时候，这“玩意儿”的魅力就丧失泰半，甚至完全丧失了。
《牛天赐传》也许算得老舍早期创作阶段的最后一篇小说──我不是老舍研究者，不敢断言，也没去翻书验证，总之，《牛天赐传》不像老舍后来的许多小说，时代意识和潜在的作者主张那么强。从政治角度和大陆学者写文学史的偏好上看，这部小说可以说是“不进步”的，但我就是喜欢这部小说的调性──尽管它有散漫之弊。
善恶判断分明，主张太明确，格调上已自落下乘。文艺就是在不动声色里传递人生的况味、精神的魅力、纯粹的重量，如一个面包吃了，营养自然吸收，而不是补肾补脾的药，专攻某个器官。读毕奋起，红光满面，强刺激到坐立不安的程度，更适合鼓舞人心，却不能持久流传。药性太多，功利心也强，读书时也不利口感。
胡金铨谈老舍作品时也说过：“我对他的作品并没有什么高深的见解，立论只凭个人好恶，不理‘思想性’如何。我吃东西也是一样，只管可口与否，不研究它的营养价值。”他是这样不及其余，于吾心却真有戚戚焉。
观看《牛天赐》的当晚，我边看也边想：应该有人不太喜欢它的表现形式和表达方法吧？可这样的幽默与哀伤，不也是一种莫大的收获吗？
若没有这样容裕的幽默和含笑的哀伤，我们的人生，又有何趣？
（本文原载于《戏剧与影视评论》2021年9月总第四十四期）
