王安忆：汪老讲故事

文章来源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_48fa92ea0100o8le.html 汪曾祺老的小说，可说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。轻轻松松带了读者走一条最最平坦顺利简直的道路，将人一径引入，人们立定了才发现：原来是这里。诱敌深入一般。坚决不竖障碍，而尽是开路，他自己先将困难解决了，再为难别人。正好与如今将简单的道理表达得百折千回的风气相反，他则把最复杂的事物写得明白如话。他是洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡过后回复了平静，他已是世故到了天真的地步。 汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，“从前有座山，山上有座庙”地开了头。比如：“西南联大有一个文嫂”(《鸡毛》)；比如：“北门外有一条承志河”(《王四海的黄昏》)：比如：“李二是地保，又是更夫”(《故里杂记》)，开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来，由八千岁的米店写到八千岁的大黑骡子，大黑骡子带出了宋侉子，由宋侉子的骡子说到宋侉子的钱，钱又牵出了虞小兰，虞小兰在街上碰到了八千岁，八千岁生怕受了诱惑，“赶快迈动他的大脚，一气跑回米店”，于是开始了米店里的日复一日的生活，米店里的生活再引出了八舅大爷，八舅大爷敲诈了八千岁，八千岁最终说了一句：“给我去叫一碗三鲜面”，便很无聊地完了。这是一个什么样的故事啊!这似乎仅只是一个从青菜萝卜到三鲜面的生涯。那么这是一个什么样的生涯呢?一个小资产者偶然的又是命定的受挫，乱世里一个人的人生观的转变，仅此而已，却也足够了。 汪曾祺老总是很笨拙很老实地讲故事，即使是一个回忆的故事，他也并不时空倒错地迷惑，而是规规矩矩地坦白出什么时候开始回忆了，将过去式与现在式很清楚地划出，拉开距离，很不屑于去玩些小花头似的。然而，通篇看下，这一生的沉浮又成了一个“晚饭后的回忆”，其中便有了极深的悲凉，真是“而今识尽愁滋味，却道天凉好个秋”。由此可见，郭庆春的一生安排成一场饭饱后的回忆，结构的本身就包含了内容。汪曾祺貌似漫不经意，其实是很讲究以结构本身叙事的，不过却是不动声色，平易近人。他不动声色地讲述着人们日复一日的生计，却带出了一桩特殊事件。他写李三的更夫的日子，写他的职责、工作，“一进腊月，李三在打更时添了一个新项目，喊‘小心火烛’。李三一边敲一边来到了河边，看见船帮外别着一支船篙，顺手牵走，牵不动了，篙子的后梢被一只很有劲的大手攥住了。”结果李三有史以来第一次挨了罚。汪曾祺老笔下几乎没有特殊事件，都是一般状况，特殊事件总是在一般状况的某一个时节上被不显山不露水地带出，而事实上，汪曾祺的故事里都有着特殊事件，堪为真正的故事，这种一般与特殊的结构上的默契，实是包含了一种对偶然与命运的深透的看法，其实也是汪曾祺的世界观了。 汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细、认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。他将秦老吉的3个姑爷做活的情景写得那么仔细：绱鞋，剃头，捏糖人。他决不用很漂亮的词藻歌颂他们热爱劳动以致热爱生活，他只将那过程一一写到，便完了。写迷路这一回事，他便一笔一划地写他如何迷路：“我住在一个村子里，比如说是王庄吧，到城里去办一点事，再回来，我记得清清楚楚是怎么走的，回来时走进一个样子也真有点像王庄的村子，一问，却是李庄!还得李庄派一个人把我送到王庄。”写大学生的穷酸与洒脱，他便本本分分地写他们怎么穷酸与洒脱：“他们的袜子没有后跟，穿的时候就把袜尖往前拢拢，窝在脚心里，这样后跟的破洞就露不出来了。他们的衬衫穿脏了，脱下来换一件。过两天新换的又脏了，看看还是原先换下的一件干净一些，于是又换回来。有的要去参加Party，没有一件洁白的衬衫，灵机一动，有了!把衬衫反过来穿，打一条领带，把钮扣遮住，这样就看不出反正了，就这样，还很优美地跳着《蓝色的多瑙河》……文嫂看到这些先生，常常跟女儿说：‘可怜!’”将人物的说话作为叙述的部分，也是汪曾祺时常用的。有时候对话一句一句的，有点像诗：“孩子的妈妈有时来找孩子，就问侉奶奶：‘看见我家毛毛了么?’侉奶奶就说：‘看见咧，往东咧。’或‘看见咧，过河咧’……”说的话总是很平常的，不说也可以的话，可是若真的不说了，便不真切了似的。并且在一整段第三人称的叙述里，忽有了第一人称的说话，便十分的活了。 汪曾祺的文字里，总是用平凡的实词，极少用玄妙的虚词，如是虚词，也用得很实：“大家对外科医生都不大看得起，觉得都有点‘江湖 ’，不如内科‘清高’。”“江湖”用得很实，“清高”本来很文面，却用得平俗而明了。汪曾祺是很难得用险要的词的，他用的词总是最俗气、最平庸，比如他用“热闹”两个字，在已经生造出许许多多新词的今天．这两个字简直已经不大有作者用了．而汪曾棋却很会用，“因此老远地就看见干河南岸，绿柳阴中排列着好些通红的盆盆桶桶．看起来很热闹 ”(《故里杂记》)“每年还做花子会，很多花子船都集中在一起，也很热闹。”(《故里杂记》)前一个“热闹”用得很有气氛了．后一个“热闹”则其乐也融融似的。汪曾祺用词倒有些像他自己写郭庆春导演：“他不说‘交流’，却说‘过电’‘你们俩得过电哪!’他不说什么‘情绪的记忆’这样很玄妙的词儿，他只说是‘神气’。‘你要长神气——长点，再长一点。’人人都能懂，写得很厚道。汪曾祺还常常写一些实得不能再实的大实话，我们上海人叫做“说死话”。“说死话”，真是很不好解释的，这是一种用料极少却很有效果的幽默。说过之后，人们一边笑一边会说：“这还用你说?”可说了与不说却大不一样。林黛玉就是一位”说死话”的大家．比如她为惜春画园子图算时间时说道：……又要研墨．又要蘸笔，又要铺纸，又要着颜色，又要……又要照着这样儿慢慢的画，可不得二年的功夫!”她说过之后，大家都笑个不住，宝钗则对黛玉的俏皮话作了分析：“‘又要照着这个慢慢的画’．这落后一句最妙。所以昨儿那些笑话儿虽然可笑，回想是没味的。你们细想颦儿这几句话虽是淡的，回想却有滋味。我倒笑的动不得了。”可是宝钗也井没有解释出什么，看来确很不好解释。“说死话”是南方人的幽默，北方的幽默常常是真枪实弹的。我想到汪曾祺老似乎是盐城一带的人，而林黛玉则是扬州人，想来都有着“说死话”的风气。汪曾祺很会说死话，说得不露痕迹，比如上面引用的迷路的一段，走进庄子后，“一问，却是李庄！还李庄派一个人把我送到王庄”，其间就有着“说死话”的味道。还有《云致秋行状》：小冯入神地看着致秋的像，轻轻地说：‘致秋这张像拍得很像。’” 汪曾祺还可将一个很平常，甚至有点轻俏随便的词用得很重要。比如《鸡毛》里写文嫂的女婿的一段，最后一句是“下江人女婿答应养她一辈子”。一个“答应”一个“养”。于文嫂都是再关键不过的事情了。有了女婿的“答应”与“养”，她还有什放不下的事呢，于是“文嫂胖了”。有什么比“胖了”更能说明问题的呢!汪曾祺难得也会虚无得很，比如许招弟看见郭庆春在卖柿子，只说了一句：“你……这样了!”这样了?怎样了?彼此大家心里一片明镜，清澈见底，先前今后一目了然。大约是应了《雅论》说的。用虚字要沉实不浮，用实字要转移流动”。好比鉴赏家叶三，评价季 民的“紫藤”说的: “紫藤里有风”，“花是乱的”。"有风”和“乱”，用的则是“转移流动”了。汪曾祺可将作者们不大看得起的字用得出神入化，这与他将字放在什么样的句子里，句子又放在什么样的段落里，段落再放在什么样的体裁里，大有关联。他的很平实的字句语不惊人，读起来自然流利，十分的上口，一句一句的，其实很有节奏，有如白话的长短句--- 很多歌消失了， 许多歌的词，曲的作者没有人知道。 有些歌只有极少数人唱，别人都不知道，比如一些学校的校歌。(<<徒>>) 这自然是一个比较显著与典型的例子，更多更多的是隐蔽更不易察觉的节奏，比如“戴着金簪子去打粥!——侉奶奶打粥，你庞家也打粥?!”(《故里杂记》)比如“每天他清早出门，傍晚回家。拍拍白木的板门，过了一会儿，门开了”(《徙》)。不仅是句子里有节奏．段落间也有节奏，一整篇故事都有节奏，比如《职业》，从“文林街一年四季，从早到晚，有各种吆喝叫卖的声音”开了头，然后便不慌不张很舒张地描写一桩一桩的买卖生意，舒张至最后，则以“忽然大声地、清清楚楚地吆喝了一声：捏着鼻子吹洋号!’……”戛然而止。这一结尾，将前边整个舒张的甚而有些拖沓的节奏都催紧了。而那前边整整一篇琐细全成了一则故事。因了这些节奏，汪曾祺平淡的字句才不平淡，甚至很有色彩。 汪曾祺还很少感情用语，什么都是平平常常实实在在地去写。人心里有时会有的那一股微妙曲折的情绪，他像是不经意去写似的，他总是写实事，而不务虚。然而，时常的，很无意的一句话，则流露出一种心情，笼罩了之前与之后的全篇。比如八千岁去看小千岁捉住的一只宝石眼的鸽子，“翻过来，正过去，鸽子眼里的沙子就随着慢慢地来回流动，他觉得这很有趣，而且想：这是怎么回事呢”?比如《王四海的黄昏》的末尾：“这天他收到老大、老六的信．看完了，放在信插子里，依旧去遛弯。 他坐在承志桥的靠背椅上，听见远处有什么地方在吹奏‘得胜令’，他忽然想起大世界、民众乐园，想起霓虹灯、马戏团的音乐。他好像有点惆怅。他很想把那对护手钩来耍一会。不大一会，连这点意兴也消失。”“王四海站起来，沿着承志河，漫无目的地走着。夕阳把他的影子拉得很长。”令人想起这个浪迹天涯而最终落地生根的江湖艺人离奇又平常的一生。有了前边的王四海的生平，此时才可生出这样一股心情，有了最后的一段话，才可去想前边王四海的生平。这其实是一个爱情的故事，却没有一个与情爱有关的字，可是一个艺人放弃了六合天地五湖四海，在一个小镇上栖了身，还能再苛求什么呢?还有那锁着的房间里，散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音，《珠子灯》传达出的情感也实在很多了。 汪曾祺老用最平凡的材料说一个不那么平凡甚至还相当要紧的故事，可谓大道不动干戈。真是大智若愚了。不过，汪曾祺有时候难免也会笨过头反露出了聪明，比如《星期天》，他写道：“全系教职员工，共有如下数人。”然后是一、二，三、四地下去，直下到“九，我。”亦太过简陋。明明是在写小说，却偏偏不写小说,而写档案似的,则有些“此地无银三百两”,倒更像做文章了。再比如，《迷路》,写到最后,他终于被领回了王家梁,人们“腾地一下子站了起来。他们的眼睛分明写着两个字:老虎 ”。“老虎”二字正应了前边随意似的写到的老虎出没，露出了刻意求工的破绽。于汪曾祺老，似乎是不应犯的错误，尽管汪曾祺老爷是应该犯错误的。 大道不动干戈的境界，决不是一日两日的修养。曾听人说过，汪曾祺在他年轻的时候（汪曾祺自然也是有年轻的时候），写过复仇者的故事，说一个人死时，将他后人的名字刺在儿子的手腕上，嘱儿子一定要为父报仇。儿子走过万水千山走到了一个村子里，见一个樵夫在砍柴，樵夫手腕上正刺着儿子的父亲的名字，儿子便转身回了家乡。这是一个绝妙的故事。构思极其工巧而精致，且又奇峻，以此可见汪曾祺也是人人奇峻别致出发而至今日的淡泊如水。以此还可见汪曾祺是很会讲故事的，实已是讲故事讲出了精，才到了今日的“情节淡化”。奇致已成了骨子，而不在皮毛。还听说汪曾祺老曾在《沙家浜》剧组工作过，全国八个样板戏的荒漠时代是一回事，样板戏的内容本身是另一回事。《沙家浜》其问的唱词是令人难忘的；比如那一段“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方”。个中虚实对仗，又工整又灵活，且又自然天成，以此可见汪曾祺是很专研诗词的。有了这诗词的功夫作底，明白如话的文字才可有诗意。曾有一次在上海金山开会，汪曾祺注意到我的发言稿中有“聒噪”二字，便问我的“聒”从何得来。我说并没有什么地方，就这样很平常。他让我再想想，我想了想，说：“是从《约翰·克里斯朵夫》里得来。”他便说：“这就对了，《约翰·克里斯朵夫》是谁译的?是傅雷。傅雷是什么人啊?”傅雷是学贯中西的译家，古文的底子非常厚实。汪曾祺是极重用字的，如今这一派天真纯朴，实已经是经历了二次否定的皈依。其间的奥妙，是大有文章可做的。像我这样分析汪曾祺的小说，不知汪曾祺老同意不同意。 1987年11月21日