文学理论

Op.54

来自: Op.54(take me out of the hell) 2016-11-29 19:00:13

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 13:49:43

    第一章
    早在 1883 年,狄尔泰就以“解释”和“理解”这两种认识范畴的对 比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。狄尔泰认为,科学家以 事物的始末缘由来解释它的本质, 而历史学家则致力于理解事件的意 义。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 13:53:24

    他认为,人文科学的研究重心在于具体和个别的事实,而个别的事实只有参照某种价值体系(scheme of values)——这不过是文化的别名——才能被发现和理解。在法国,色诺波(A. D. Xénopol)提出这样的界说:自然科学的研究对象是“重复的事实”,人文科学的研究对象是“延续的事实”。在意大利,克罗齐(B. Croce)将他整个的哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法的基础上

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 13:57:42

    我们为什么要研究莎士比亚?显然,我们感兴趣的不是他与众人有共同之处,否则我们可以去研究任何一个人;我们感兴趣的也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白时代的剧作家有共同之处,如果是那样的话,我们完全可以只去研究德克尔(T.Dekker)和海伍德(T.Heywood)。我们要寻找的是莎士比亚的独到之处,即莎士比亚之所以成其为莎士比亚的东西;这明显是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或特定的一个国家文学时,文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其他事物的个性以及它们的特异面貌和性质。
    物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立,如电和热、引力和光等的公式。但没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的:越是普遍就越抽象,也就越显得大而无当、空空如也;那不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 14:09:06

    就像一个人一样,每一文学作品都具备独有的特性,但它又与其他艺术作品有相同之处,如果每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质,认识到这一点,我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括,寻找它们的一般性。

    文学理论,是一种方法上的工具an organon of methods,是今天的文学研究所急需的。

    当然,我们这种设想并不轻视共鸣理解积作用作为我们对文学的认识和思 考的先决条件的重要性。 但这些只是先决条件而已。 尽管阅读的艺术对于文学研究者来说是必不可少比但如果 说文学研究仅仅是为了阅读艺术腰务,那就误解了这门系统性知识的宗旨。广义的“阅读”虽也可包括批评性的理解和感情,但阅续艺术仍旧只是个人修养的目标。阅读艺术是人们极为需要的,而且也是普及文学修养的 基础,但它不能代替文学研究,因为“文学研究”这一观念已被认为是超乎个人意义 的传统,是一个不断发展的知识、识见和判断的体系。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 14:21:06

    第二章
    http://www.artsbj.com/Html/observe/zhpl/wypl/wenxue/190743.html

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 14:21:48

    然而,无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的混用形式,语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见池文学语言深探地擅棍子语言的历史结构中,强调对符号本身的注意,并且具有表现情意和实用的一面,而科学历言总是尽可能地消防这两方面的因紊。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 16:10:30

    第三章
    有用”相当于“不浪费时间”,即艺术不是一种“消磨时间”的方式,而是值得重视的事物。“甜美”相当于“不使人讨厌”,“不是一种义务”,“艺术本身就是给人的报酬”。

    一切艺术,对于它的合适的使用者来说,都是“甜美”和“有用”的。也就是说,艺术所表现的东西,优越于使用者自己进行的幻想或思考;艺术以其技巧,表现类似于使用者自己幻想或思考的东西,他们在欣赏这种表现的过程中如释重负,得到了快感。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-11-30 16:55:48

    作家和诗人的真正职能在于使我们觉察(perceive)我们所看到的事实,想象我们在概念上或实际上已经知道的东西
    O.Wilde)在《意向》(“Intentions”)一书 中提到惠斯勒(J.A.M.Whistler)发现雾的美学价值,以及拉斐尔前派在从未 被人认为美或典型的各种类型妇女中找到了美。这样的情况能不能算“知识”或“真理”的例子呢?我们犹疑不决。我们只能说:它们是新的“知觉价值”和新的“美学性质”的发现

    真理似乎有两种模式或多种模式,即我们具有多种“致知的方式或者说世上有两种基本的知识类型,各有自己的一套语言系统,其一是科学,采用“推论”式的语言,另一是艺术,采用“表现”式的语言。这两者是否都是真理呢?前者就是哲学家通常所指的哲学,而后者则指有宗教意味的神话和诗歌。我们可以说后者是“真的”,而不称之为“真理”。“真的”这个形容词词性可以表达出一个不偏不倚的分界线,即:艺术在本质上是美的,在形态上是真的(也就是说它与真理并行不悖)。

    从艺术可以发现或洞悉真理这种观点出发,我们还必须弄清艺术——尤其是文学——是宣传的观点;即是说:作家不是真理的发现者.而且真理典行说服力的行客。

    有责任感的艺术家用感觉形式表现的人生观,不像多数只有实际的“宣传性”的观点那样简单;而且,一种十分复杂的人生观,是不可能借催眠性的暗示力量而移植到末成熟的或天真的读者的行为中去的。

    但是,文学究竟是宣泄我们的情感呢,还是相反地激起了我们的情感?柏拉图认为,悲剧和喜剧“就在我们应该使情感枯干的时候,滋养和灌溉了它们”。或者说,文学使我们摆脱自己的情感,而这些情感又花费在诗意的虚构情境中,难道不也是错误的发泄吗?圣奥古斯丁承认年青时他曾生活在致命的罪恶中;可是他还论“我不为此哭泣,我只为狄多被害而哭泣??”这么说来,是否有些文学是激起感情的,有些是净化感情的,或者说我们是否应该去区别对待不同的读者群,并弄清他们不同反应的本质呢?或者是否所有的艺术都是净化感情的呢?

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-02 10:48:49

    第四章
    历史重建论者宣称这整个积累过程与批评无关,我们只需探索原作开始的那个时代的意义即可。我们在批评历代 的作品时,根本不可能不以一个20世纪人的姿态 出现;我们不可能忘却我们自己的语言会引起的 联想和我们新近培植起来的态度和往昔给予我们 的影响。我们不会变成荷马或乔叟时代的读者, 也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦 环球剧院的观众···

    韦勒克首次提到“透视主义”是在论述文学史、文学理论、文学批评三者关系中, 批判相对主义和绝对主义中提出的,他反对相对主义的随意性,把文学史降为一系列散 乱的、 不连续的残编断简, 也反对绝对主义的固定性, 趋奉当代风尚或设定一些抽象的、 非文学的理想。 “文学的各种价值产生于历代批评的积累过程之中,它们反过来又帮助 我们理解这一过程。因此,我们必须接受一种可以称为‘透视主义’的观点。 ” “透视主 义的意思就是把众多类型的文学, 看作一个整体, 这个整体在不同时代都在发展变化着, 可以相互比较,而且充满着各种可能性”

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-02 11:37:49

    第六章
    一个作品的重印次数与开本,有助于了解该书的成就与声誉;而作品的每一版与另一版之间的不同,可使我们追溯出作者的修改过程,因此有助于解决艺术作品的起源和进化的问题。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-02 13:14:08

    第七章 文学和传记
    柯勒律治曾经说过,任何人的生平,无论它如何没有意义,只要如实地记述出来都将是有益或引人入胜的。

    是不是一个作家必须处在一种悲伤的情绪之中才能写悲剧,而当他对生活感到快意时就写喜剧?这种说法正确与否还有待探讨。进一步说,我们根本就找不到有关莎士比亚的这种悲伤的证据。'莎土比亚不能为他的剧中人物泰门或麦克佩斯的生活态度负责,他也不能具有他的剧中人物蒂尔斯特和埃古等的观点。我们没有理由相信普洛斯帕罗说的话就是莎士比亚所要说的:作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、观点、美德和罪恶的代理人。而这"-点不仅对于戏剧人物或小说人物来说是正确的,就是对于扦倍诗中的那个"我"来说也是正确的。作家的生活与作品的关系,不是一种简单的因果关系。

    然而,提倡传记式文学研究法的人一定会反对这些观点。他们将会说,自莎士比亚时代以后,条件已经起了变化,对许多诗人来说,为他们所写的传记的资料已经变得丰富起来,因为诗人的自我意识程度已经提高,想到了他们将生存在后代人心目中(如弥尔
    顿、蒲伯、欧施、华兹华斯或拜伦[G.G.By ron]),因而留下了许多自传性的材料,以充分地引起同时代人的注意。传记式的文学研究法看来是轻而易举的.因为我们可以拿作家的生平和作用互相对照。的确,这种方法甚至为诗人们所欢迎,尤其是那些浪漫主义诗人,他们写的就是自己和自己的内在情愫,或者象拜伦,甚至带着"一颗流血的心"吟游于欧洲四处。这些诗人不仅在私人的书信、酬i和自传中表现自己,而且也在他们大部分正式发表的诗作中表现自己。华兹华斯的《序诗》就是一篇自传性的宣言。这些宣言有时在内容上,有时甚至在语调上都与他们的私人通信并没有什么差别,看来我们很难据弃其表面价值,很难不以诗人去解释诗歌,因为诗人本身也认为他的诗歌正如歌德的名言所说是"伟大自白的片断"。

    我们确实应当分辨开两类诗人,即主观的和客观的诗人:象济慈和艾略特这样的诗人,强调诗人的"消极能力",对世界采取开放的态度, 宁肯使自己具体的个性消抿;而相反类型的诗人则旨在表现自己的个性,绘出自画像,进行自我表白,作自我表现。'我们知道在历史上有很长一段时间只有第一类的诗人:在他们的作品中表现个人的成分撤乎焚微,然而其美学价值却很大。如意大利的中篇小说,骑士传奇,文艺复兴时代的十四行体诗,伊丽莎白时代的戏剧,自然主义的小说,大多数民谣等,都是这类例子。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-02 13:20:22

    那种认为艺术纯粹是自我表现,是个人感情和经验的再现的观点,显然是错误的。尽管艺术作品和作家的生平之间有密切关系,但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的移久传记式的文学研究法忘记了,一部文学作品不只是经验的表现,而且总是一系列这类作品中最新的一部,无论是一出戏剧,一部小说或者是一首诗,其决定因素不是别的,而是文学的传统和惯例。传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解,因为它打破了文学传记的连贯性而代之以隔离的、作家个人的生活经历。传记式的文学研究法也无视很简革的心理学方面的事实。与其说,文学作品体现一个作家的实际生鹿不如说它体现作家的"梦",或者说,艺术作品可以算是隐藏着作家其实面目的"面具"或"反自我";还可以况它是一幅生活的图画,而画申的生活正是作家所要逃避开的。此外,我们还不要忘记艺术家借其艺术去"体验"的生活,人们实际的生活经验有所不同:实际生活经验在作家心目中究竞是什么样子,取决于它们在文学上的可取程度,由于受到艺术传统和先验观念的左右,它们都发生了局部的变形。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-02 13:25:00

    我们读了但丁、歌德或托尔斯泰的作品,了解到在作品背后有一个人。在同一个作家的作品之间,存在着一种无可宜疑的相似的特征。然而,我们可以提出这样一个问题:把作家的经验主体(实际生活中的人)与其作品严格分开,是否更为恰当?作品中作家的个性只有在比响的意味下才足存在的。在弥尔顿和济慈的作品中,具有一种可以称之为"弥尔顿式的"或"济慈式的"气质。但是这种气质只取决于作品本身,而不能凭纯粹的传记资料来确定。我们知道什么是"维吉尔式的"或"莎士比亚式的"创作风格或气质,却无需依赖任何有关这两位伟大诗人的其确的传记资料。
    虽然如此,作家的传记和作品之间,仍然存在不少平行的,隐约相似的,曲折反映的关系。诗人的作品可以是一种面具,一种戏剧化的传统表现,而且,这往往是诗人本身的经验、本身的生活的传统的戏剧化表现。从这些界说的意义来说,传记式的文学研究法是有用的。首先,它无疑具有评注上的价底它可以用来解释作家作品中的典故和词义。传记式的框架还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中履突出的一个,即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。传记也为解决文学史上其他问题积累资料,例如一个诗人所读的书,他与文人之间助交往,他的游历,他所观赏过和居住过的风景区和城市电所有这些都关系到如何更好地理解文学史的问题,也就是说,是些有关该诗人或作家在文学传统中的地亿他所受的外界影响,以及他所汲取的生活素材等问题。
    不论传记在这些方面有什么重要意义,但如果认为它具有特殊的文学批评价谊,则似乎是危险的观点。任何传记上的材料都不可能改变和彤响文学批评中对作品的评价。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 12:53:50

    第八章http://www.gztzb.cn/show.aspx?id=431&;cid=20
    指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究

    文学天才的资质总是引人思索的,早在希腊时代,天才就被认为与"疯狂"有关<"癫狂"被视作介乎神经质与神精病之间)。诗人是"心神迷乱的":他或多或少地不同于其他的人,并且他无意识地讲出的言词,也会被人认为既是下理性的(sub-rationaI),又是超理性的(Super-rational)。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 13:17:50

    出于原始社会的占卜诗人都学得一种导致自己进入"心神迷乱"境界的方法,由于根据东方的求神叩灵的规条,宗教仪式,如祈祷、特别的"祷告"或"默祝"等都要在固定的地点和时间进行,因此现代作家学到了,或以为学到了诱发创作状态的种种仪式。席勒在他的写字台上摆着烂苹果;巴尔扎克写作时要穿上一件侣侣的长袍。许多作家躺着"思索,甚至在床上写作--如普鲁斯特和马克·吐温(Mark 7wa5n)这样的风格各异的作家均是如此。有些作家需要宁静和孤独;而有的则喜欢在家入或在咖啡馆高朋满座之中写作;泡有些作家通霄写作而白天睡觉,这样的例子十分引人注目。也许,这种倾心于夜间的习惯(夜晚是沉思的,梦幻的和下意识的时间),是浪漫主义的主要传统;不过,我们必须记住旗鼓相当的另一种浪漫主义传统,就是华兹华斯式的传统,他们往往在清晨写作(童年的新解)。有些作家则断言他们只能在某些季节中写作,象弥尔顿那样,他坚信他的诗的血管除了在秋分至春分这段季节里,从不畅流。约翰逊博士发现这些理论都很乏味,他认为一个人只要执着地去写,那末什么时候他都可以写:他承认自己是受经济压力的驱使而写作的。然而,我们可以推想到达些表面上变幻莫测的仪式,有它共通的地方,即借助联想和习惯去促进有系统的创作活动。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 13:22:03

    文学家是联想("机智"),断想("判断")和重新组合(以分别体验的因子绥成一个新的整体)的专家。他应用文字作为自己的媒介。一个文学家在童年时代就收集文字,而别的儿童不过收集玩具、邮票和小宠物。对诗人来说,文字不主要是"符号"或一望而知的筹码,而是一种"象征";它本身和它的表现力都具有价值;文字甚至可以是一"物"或一"事",贵在有声音和有色彩。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 13:31:38

    有人以为人物创造可能是把传统中固有的人物类型、观察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起。可以说现实土义作家在创造人物时主要是现察行为或"移情",而浪漫主义作家则'投射"行为。可是,令人怀疑的是单凭观察能否写出现实生活中逼真的人物来。有一个心理学家说:浮土德、靡菲斯特费里斯、维特和威廉·迈期特等所有的人物形象,"都是歌德把自己各方面的气质投射到虚构的作品中去而写成的。"小说家的各个潜在的自我,包括那些被视为罪恶的自我,都是作品中潜在的人物。"一个人的心境,就是另一个人的性格。"陀思妥也夫斯基笔下的卡拉马佐夫四兄弟都是陀思妥也夫斯基本人全部面貌的写照。我们也不要以为一个男小说家笔下的女主人公就必然是观察的产物。福楼拜品"包法利夫人就是我自己。"只有潜在的"自我"才能化为"活生生的人物",不是"扁平"的,而是"圆整"的人物。

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    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 13:46:23

    虽然拉斯柯尼哥夫和索列尔符合某些心理学的理论,但也并非自始至终都符合。京列尔有时所表现的更具有遏俗剧的特色。拉斯柯尼胃夫初次犯罪的动机表现很并不充分。这些作品原来就不是什么心理研究或理论阐释,而是戏剧或通俗剧,剧中吸引人的情境比写实性的心理动机更为重要。假如我们考察一下那些"意识流"小说,我们很快就会发现在这些小说中,并不是把主观的实际内心变化过程"真罗地重现出来,而这种意识流不过是把意向加以戏剧化的一种表现方法,使我们具体地认识到福克纳(w.Faulkne r)的少说《喧嚣与愤怒》中的那个白痴班吉是什么样的人,或勃罗姆太太又是什么样的人。但这种表现方法似乎不能议是科学性的或甚至是"写实性的"。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 13:52:23

    在某些情况下,作家在心理学方面的识见似乎提高了作品的艺术价值,这是可以肯定的。在这些情况下,心理学上的识见确证了作品的复杂性和连贯性所具有的重要的艺术价值。但是这种识见也可以通过别的途径来获得,而不一定要靠心理学的理论知识。就心理活动及其机制的有意识和系统化的理论而言,心理学对艺术不是必要的,心理学本身也没有艺术上的价值。对一些自觉的艺术家来说,心理学可能加深他们对现实曲感受,使他们的观察能力更加敏锐,或让他们得到一种未曾发现的写作方式。但心理学本身只不过是艺术创作活动的一种准备;而从作品本身来说,只书当心理学上的真理增强了作品的连贯性和复杂性时,它才有一种艺术上的价值--简而言之,如果它本身就是艺术的话,它才有艺术的价值。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 15:16:56


    我们可以以此说明贵族、资产阶级和无产阶级在文学史上的实际作用;比如说,在美国文坛上,各种专业人员和商业阶层的子女就居于支配的地位。根据统计数字还可以证实在现在的欧洲社会里,从事文学的人大多是来自中产阶级,因为贵族都醉心于追求虚荣和安逸,而下层阶级则很少有受教育的机会。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 15:23:16

    我们决不能把作家的声明、决定与活动,同作品的实际含义相混淆。在作家的理论和实践之间,信仰和创造力之间可能 有着很大的差别。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 15:26:57

    一个比较独立的、处于各阶级之间的专业阶层——“知识阶级”已经崛起。追溯这个阶级的确切的社会地位,其依赖于统治阶级的程度,其确切的维持自身存在的经济来源,其作家在自己那个社会中享有的威望,都将是文学社会学的任务。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-03 16:04:47

    若研究者只是想当然地把 文学单纯当做生活的一面镜子、生活的一种翻版, 或把文学当做一种社会文献,这类研究似乎就没有什么价值。只有当我们了解所研究的小说家的 艺术手法,并且能够具体地而不是空泛地说明作 品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系,这样的研究才有意义。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-04 09:24:59

    一个人只有从其他资料而不是纯粹的文学作品种获得有关某一社会结构的只是,才能发现某些社会形态及其性质在小说中的重现程度..哪一些属于幻想,哪一些是现实的观察,而哪一些仅是作家愿望的表达,等等,在每一创作的实例都必须以惊喜入微的方式加以区分.

    我们似乎不可能接受这样一个观点,即把任何特殊的人类活动说成是其他所有人类活动的起点…从总世纪早期至资本主义兴起之间的许多世纪中,工业技术并没有发生什么根本性的变革,而文化生活,尤其是文学却经历了深刻的变化…我们应该承认,社会环境似乎决定拿过了人们认识某些审美评价的可能性,但是并不决定审美价值本身.

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-04 16:24:13


    在这类研究终结,或者说开始的时骸,有些问题还必须提出来,这些问题并不总是回答明白了。哲学家的思想在诗人的作品中引起的反响,要达到怎样的程度才能解释一个作家的观点,特别是象莎土比亚这样的剧作家?诗人与其它作家的哲学观点究竟清晰和系统化到何等的程度?如果假定一个较早时代的作家持有一种个人的哲学观点,甚至感到需要它,或者生活在鼓励这种个人见解的模式并对它感兴趣的人们中间,难道不是常常造成大谬特理的时代错误吗?文学史家不是往往过高地估计了作者的(特别是近代作者的)哲学信仰的一致性、清晰度和范围吗?

    即便我们说,有的作家有非常态的自我意识,甚至在极个别的情况下,他们本身就是思辨哲学家,他们写的诗可以称作“哲理” 诗,我们仍然要提出这样的问题:难道一首诗中的哲理愈多,这首诗就愈好鸣?难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准,或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?艾略特更喜欢但丁,而不是莎士比亚,因为在他看来,但丁的哲学似乎比莎士比亚的哲学更完善些。一位名叫格劳克纳的德国哲学家曾经争辩说,诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显的了,因为但丁把一种已经完成了哲学体系丝毫不加变更地照搬过来。历史上确留有过哲学与诗之间真正合作的情形,但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到,象古希腊苏格拉底之前的恩培多克勒、文艺复兴时期的费希诺与布鲁诺,就是这样的例子。费希诺与布鲁诺既写诗歌,又写哲学论著,也就是哲理诗与诗的哲学。后世的歌德也是如此,他既是诗人,又是有真知灼见的哲学家。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-04 16:29:31

    假如逐条检查温格尔提出的问题,人们必然合看出,其中的一些问题显然是哲学与思想问题。按照锡箔尼的话来说,诗人只不过是解释这些问题的“通俗哲学家”。而另外一些问题则算不上哲学与思想问题,反倒应该肩于感情与情绪史的范畴。有时思想问题与感情问题则纠缠在一起。人对自然的态度就既受宇宙观与宗教思想的影响,又宜接受美学思考、文学惯例的影响,甚至可能受观察方式的生理变化的影响。对于自然景物的感触,旅行家、画家、园林设计家固然起决定作用,但在弥尔顿或汤姆逊等诗人和夏多勃里昂及拉斯金等作家笔下会发生完全不同的变化。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-04 16:36:52

    对于这类思想、感情的研究促使一些德国哲学家尝试把它们化成几种类型的世界现的可能性。“世界现”是一个广泛采用的术语,它包括哲学思想与感情态度两方面。在这一研究中最负盛名的是狄尔亲,他在作为一个文学史家的实践中,经常强调思想与经验的不同。他发现思想史中有三种主要的类型:实证主义,其根源是赫拉克利特、卢克莱修,包括霍布斯、法国百科全书派;现代唯物主义者和实证主义及客观唯心主义者,包括赫拉克利特、斯宾诺莎、莱布尼获、谢林、黑格尔;二元唯心主义、或称“自由唯心主义”,包括柏拉图、基督教神学家、康德和费希特。第一类哲学家以物质来解释精神,第二类哲学家把现实看作是一种永恒的真实的表现,不承认存在与价值之间的冲突,第三类哲学家认为精神与自然是相对独立的。随后狄尔泰就把不同的作家分别归入这些类型中:巴尔扎克与司扬达属于第一种类型,歌德属于第二种类型,席勒属于第三种类型。这种归类法不仅仅是建立在作家有意识地坚持的思想观点的基础上,而且据说可以从最无理智的艺术中演绎出来。这些类型还可以与心理学的一般概念联系起来:现实主义与理智占优势的心理相联系,客观唯心主义与感情占优势的心理相联系,二元唯心主义则与意志占优势的心理相联系。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-04 16:41:39

    诺尔曾致力于将这些思想史的类型运用到绘画与音乐上。按照他的分法,伦勃朗和鲁本斯是客观唯心主义者、泛神论者;委凯委兹和哈尔斯等是现实主义者;米开朗基罗是主观唯心主义者。柏辽兹属于第一类,好伯特属于第二类,贝多芬属于第三类。对于绘画与音乐进行这样的分类引出了一个重要的论点,它暗示这些哲学类型同样也可以存在于没有明确的理智内容的文学中。温格尔力图要表明这三种类型的差异照样适用于诸如英里克、迈耶、里连克隆写的那些抒情小诗。他和诺尔想要证明“世界观”可以在文体风格中找到,或者至少在那些没有直接理智内容的小说场景中找到。这里,他们的理论变成了一种基本艺术风格的理论。瓦尔泽尔曾力图将它与沃尔弗林的《艺术史原则》以及更简单的类型学联系起来。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-05 12:22:36

    1、只有当我们读一首诗,这首诗用具体的形象描述艺术魅力的永久和人类感情以及自然美的短暂,在结尾看到这样的句子,才能获得明确的概念。把艺术品贬低成一种教条的陈述,或者更进一步,把艺术品分割肢解,断章取义,对理解其内在的统一性是一种灾难:这就分解了艺术品的结构,硬塞给它一些陌生的价值标准。

    2、文学可以看作思想史和哲学史的一种纪实,因为文学史与人类的理智史是平行的,并反映了理智史。不论是清晰的陈述,还是间接的暗喻,都往往表明一个诗人忠于某种哲学,或者表明他对某种著名的哲学有直接的认识,至少说明他了解该哲学的一般观点。

    3、“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法,而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。

    4、在德文中,“精神史”通常被理解一种更特殊的意义:它假定每个时代都有其“时代精神”(time spirit),目的是要“从一个时代不同的客观现状中重建时代精神,从这一时代的宗教直到它的衣装服饰。我们从客观事物的后面寻找整体性的东西,用这种时代精神去解释所有的事实。”精神史假定人的文化和其他一切活动都是非常紧密地联系在一起的,艺术和科学之间是完全平行的。

    5、假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。

    6、哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的,强调其关系紧密的论点往往被夸大了,因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的,而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领,只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。当然,对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非要否定它们之间存在的许多联系,甚至某种程度的相似。这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢靠的。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的,这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。像人类所有的其它运动一祥,哲学有其自己的历史、自己的辩证法:在我们看来,它的分支与运动和文学运动的关系并不像“精神史”的许多实践家们认为得那样紧密。

    7、我们只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟,因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的交替变化的假设毫无批判,错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-05 12:23:57

    文学研究者不必去思索象历史哲学和文明最终成为一体之类的 大问题,而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问 题:思想在实际上是怎样进入文学的。显然,只要这些思想还仅仅是 一些原始的素材和资料,就算不上文学作品中的思想问题。只有当这 些思想与文学作品的肌理真正交织在一起,成为其组织的“基本要 素”,换言之,只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成 为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。文学中有大量的 教喻诗,在这些诗中思想被明确提出,被赋予韵律,饰以隐功或窝言, 还有象乔治.桑或乔治.爱略特等人写的思想小诗这些作品中讨论的是 社会的、道德的或哲学的“问题”。在思想进入文学的一个更高的层 次上,有象麦尔维尔的《白鲸》这样的小说,在这部作品中整个情节 传达了某种神秘的意义。还有象布里奇斯的《美的造嘱》这样的诗, 诗人的意图最少是要用一个哲学的隐吻贯穿全篇。还有陀思妥也夫斯 易在他的小说里,思想的戏剧性由具体的人物和事件表演了出来,在 《卡拉玛佐夫兄弟》中,兄弟四人是代表一场思想意识冲突的象派这 些坤突同时也是一出个人的戏剧。对于主要人物个人的灾难这一思想 灾难的结论是完整的。

    但是,这些哲理性的小说和诗歌(例如歌德的《浮土德》或者陀 思妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》),难道因为它们输入了哲学的 内容就可以算是卓越的艺术品?难道我们不要做出结论说这样的“哲 学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗?哲学 或者说思想意识的内容,在恰当的上下文里似乎可以提高作品的艺术 价值,因为它进一步证实了几种重要的艺术价值:即作品的复杂性与 联贯性。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范 围,但未必一定是如此。假若艺术家采纳的思想太多,因而没有被吸 收的话,那就合成为他的羁绊。克罗齐争辩说,《神曲》包括了诗、 押韵的神学、和押韵的伪科学相互交替的段 落;《浮土德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累,常常处 在成为明确的寓言的边绕;在陀思妥也夫斯基的作品中,我们经常台 感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。陀思妥也夫斯基的代言 人佐西玛,比起伊万.卡拉玛佐夫来就不够生动。在一个较低的层次 上托马斯.曼的《魔山》表现了同样的矛盾:前一部分关于疗养院世 界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。但文学史上 有时也会出现极其罕见的情形,那就是思想放出了光彩,人物和场景 不仅代表了思想,而且真正体现了思想,在这种情形下,哲学与艺术 确实在某些方面取得了一致性,形象变成了概念,概念变成了形象。 但这些能够如许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的 顶峰吗?克罗齐在探讨《浮土德》第二部分时,似乎提出了正确的意 见,他说,“当诗歌在这种意义上显得卓越时,也就是说比诗本身更 卓越时,它就失掉了成为诗的资格,反而应该把它看成低劣的东西, 也就是缺少诗的东西。最少应该承认,哲理诗无论怎样完整也只能算 诗的一种。除非人们坚持这样一种理论即诗是启示性的,在本质上是 神秘的,否则,哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不 是哲学的替代品;它有它自己的评判标准与宗旨。哲理诗象其它诗一 样,不是由它的材料的价值来评判,而是由它的完整程度与艺术水乎 的高低来评判的。

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-05 12:41:25

    十一
    当然,也有这样的情况,即诗人写诗时就明确表示该诗是为入乐而写的。例如,伊丽莎白时代的许多小曲的词,以及歌剧的全部歌词就属此类。在很少的情况下,诗人与作曲家是同一个人;但很难证明,音乐与歌词的创作是一个同时进行的过程。即使是瓦格纳,也常常是先写好“剧”,几年之后,再为这些剧本写音乐;毫无疑问,许多抒情诗歌是为一些现成的曲谱创作的。音乐与那些真正伟大的诗作之间的关系似乎极为淡薄,这只要看那些能够谱曲的最成功的诗作所提供的证据就可以明白。章法细密,在结构上高度完整的诗歌很少入乐,而那些平庸或者低劣的诗,象海涅早期的作品和谬勒的作品都为舒伯特和舒曼的最好的歌曲提供了歌词。假如某诗具有很高的文学价值,那么为它谱写的音乐往往完全歪曲或掩盖了这诗的模式,尽管这音乐有其自身的价值。人们无需引用威尔第改编的莎剧《奥赛罗》之类的例子,圣经全部诗篇的曲谱,或者歌德诗歌的曲谱就提供了充足的论据。可以肯定,诗歌与音乐之间的合作是存在的,但最好的诗歌很难进入音乐,而最好的音乐也不需要歌词

  • Op.54

    Op.54 (take me out of the hell) 2016-12-05 13:05:35

    艺术家在 创作想象中不是采用一般抽象的方式,而是要采用具体的材料;这具体的媒介有它自己的历史,与别的任何媒介的历史往往有很大的差别

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