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王中银

来自: 王中银(一个好的图书馆,相当于一所大学) 2016-11-22 00:19:31

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    王中银 (一个好的图书馆,相当于一所大学) 2016-11-22 00:20:56

    权力、资本和集群:当代文化场中的明星作家
    ——以郭敬明和最世作者群为例
    Power,Capital,and Culture:Star Authors in Contemporary Cultural Field,with a Case Study of Guo Jingming and Zui Authors Group

    作 者:
    杨玲+关注

    作者简介:
    杨玲,厦门大学中文系

    原文出处:
    《文化研究》(京)2012年第第12辑期 第3-23页

    内容提要:
    郭敬明不仅是当代中国最畅销和最有争议的作家,还是当代最成功的文学编辑和作家经纪人。他开创的最世作者群几乎垄断了青春文学市场。本文认为,郭敬明作家身份的“可持续性”,主要依赖于文学明星制度、当代推销性文化以及文学的产业化转型。其获取文化权威的方式和将文学才能转化为经济资本的方式,都与以往的作家有着深刻的结构性差异。本文通过郭敬明和最世作者群的个案研究,揭示了作家身份的内在矛盾以及作家身份所暗含的文化资本、经济资本和非制度性权力资本之间的互动。
    Guo Jingming is not only the best-selling and most controversial author in Contemporary China,but also the most successful literary editor and agent,as the Zui Authors Group created by him has almost monopolized the Youth Literature market.This paper argues that the sustainable development of Guo's authorship relies on literary star system,contemporary promotional culture,and the industrialization of literature.Guo's way of obtaining cultural authority and transforming literary talents into economic capital is structurally and fundamentally different from previous authors.Through the case study of Guo and his Zui Authors Group,this paper attempts to reveal the intrinsic contradictions in authorship,as well as the interaction of cultural capital,economic capital,and non-institutional power embedded in authorship.

    期刊名称: 《文化研究》复印期号: 2012年09期
    关 键 词:
    作家身份/文学明星制度/推销性文化/文学产业化/文化资本/郭敬明/最世作者群   authorship/literary star system/promotional culture/industrialization of literature/cultural capital/Guo Jingming/Zui Authors Group

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      如果仅从作品销量的角度看,郭敬明毫无疑问是“当代中国最成功的作家”。①他曾7次获得内地年度图书销售冠军。②在1999-2005年度文学类畅销书排行榜中,他的《幻城》、《梦里花落知多少》和《左手倒影,右手年华》三部作品分别名列第4、8和12位。③在2006-2010年的《开卷5年虚构类畅销书排行榜Top30》中,郭敬明更是一人独揽了六个位置。其他中国作家中,只有李可凭借两本《杜拉拉升职记》上榜,姜戎、安妮宝贝、韩寒、张爱玲、余华、钱钟书等人仅有一本书上榜。④在郭敬明的“畅销神话”背后,是无数读者的支持和喜爱。从2004年开始,各种大大小小的文学阅读调查都表明,郭敬明一直是最受中国青少年读者欢迎的作家。⑤当前,郭敬明的影响力已从都市扩展到乡村,他作为“时尚、前卫”的都市流行文化的代表,吸引了众多具有“强烈好奇心”的农村青少年。⑥
      如果从公共舆论的角度看,郭敬明似乎又是当代中国最富有争议的作家。在中国现当代文学史上,还从来没有一位文学作者像他那样,将作家、商人、企业家、富豪、娱乐明星和流行偶像的众多身份集于一身。一方面,郭敬明在从事各种促进文学繁荣的工作:出版文学书籍、主编文学刊物、举办文学大赛、挖掘培养文学新人。另一方面,他又总是在“玷污”文学的纯洁性、消解作家的文化权威:他对个人财富和奢侈品牌的孜孜渴求、他与娱乐圈和时尚圈的亲密接触、他博客上的半裸照片和微博上的百万粉丝大军,无不背离了公众关于文人/作家的集体想象。郭敬明不仅在“肆无忌惮”地重写作家身份所隐含的行为准则,还以公司的形式结集了一大批年轻作者,共同拓展文学在整个文化场中的疆界。
      在媒体眼中,郭敬明是一位“文化商人”。在学者笔下,他被界定为“产业型作家”⑦或“次级核心作家”⑧。然而,这些简单化的标签都无助于我们理解其作家身份的暧昧及其文化影响力的来源。一方面,郭敬明的作家身份仍然和传统的政治—文化体制保持着一定联系。如2007年9月,当郭敬明等10名“80后”作家被批准为中国作协成员后,《课堂内外(高中版)》杂志刊登了一篇短文,标题是“郭敬明的作家身份‘转正’”。⑨“转正”这个被广泛运用于官场、职场和政党等权力机构的词语,又被用来形容文化场中作家身份的合法化。另一方面,郭敬明的作家身份的“可持续性”,又主要依赖于文学明星制度、当代推销性文化以及文学的产业化转型。其获取文化权威的方式和将文学才能转化为经济资本的方式,都与以往的作家有着深刻的结构性差异。本文所要审视的就是郭敬明和他亲手打造的最世作者群在作家身份方面所体现出的矛盾和新变,以及作家身份所暗含的文化资本、经济资本和非制度性权力资本之间的互动。
      一 “作”的神圣与卑微
      在人类文明史上,作者/作家一向握有特殊的文化权柄。中国台湾学者龚鹏程认为,汉语中的“作”字和“圣”字有着直接的语义关联。《礼记·乐记》说:“作者之谓圣,述者之谓明。”创作者依靠“一种神秘、神圣、神奇的力量,才能撰构出一篇具有奥义、音辞又非常特别的文章”。圣人是“作者”,普通人至多只能做“述者”,传述其言。圣人不仅创作了文字、文章,还创作了人文世界的礼仪制度。《周易》中的爻象,就是圣人开物成务的一套象征体系。《文心雕龙》中的《原道篇》和《征圣篇》,也将文辞与人文教化、圣人与文人才子视为一体。“凡言圣哲人文创制,都以其表现于文辞者为说”,文字、文学、文化之间的密切关系,“难以析分”。⑩在中国古代社会,文人群体和士大夫阶层几乎是“叠合的”,“士群差不多全体地获得一种文学写作的能力”。(11)不少名垂青史的文学大家既是政治精英,也是文坛领袖。政治和文化领域的双重主导地位让他们拥有了无与伦比的社会影响力。与此相应的,文人群体大多怀有“修身齐家治国平天下”的济世理想和“天下兴亡,匹夫有责”的献身精神,渴望知晓“大道体要”、为国建功立业。一旦人生理想不能实现,“悲士不遇”、“生不逢时”就成了他们文学作品中反复重现的主题。(12)
      英语中的“author”(作者)一词有着和汉语中的“作者”一词类似的原初含义。美国学者皮斯(Donald E.Pease)指出,“author”源自中世纪的“auctor”(创制者),意指文字令人尊崇的作者。“auctor”本身又有四个词源,其中三个是拉丁语动词,分别为“agere”(意为“行动和表演”)、“auieo”(意为“联系、束缚”)和“augere”(意为“增加、生长”);另一个是希腊名词“autentim”(“权威”)。“创制者”是尘世的权威,他们为中世纪各个门类的知识奠定了规则和原理,并为整个中世纪的道德和政治权威提供了许可。随着新大陆的“发现”、文艺复兴运动和欧洲封建制度的解体,中世纪的作者功能也发生了根本的变化。“创制者”开始转变为凌驾于整个文化领域之上的“天才”。他从政治生活中解放出来,成为完全自律的文学领域或“文学共和国”(Republic of Letters)(13)的主宰。天才的劳动完全不同于工业社会的其他劳动形式。天才依靠自身的想象力进行创作,他拥有自己的劳动资料,他的劳动是资本主义社会中一种独特的、非异化的劳动。从“创制者”到“天才”的转变,标志着作者的功能“从生产一种替代性的政治秩序转变为生产政治世界之外的文化替代物”。(14)在天才观念的影响下,英国诗人雪莱骄傲地宣称,诗人是未被承认的立法者,拥有神灵赐予的塑造社会的力量。尽管他们不能像摩西那样把法典刻写下来供人遵守,但却可以通过作品潜移默化地为读者树立特定社会的行为规范。(15)
      然而,在作者享有的政治和文化特权背后,还隐藏着硬币的另一面——严格的“规训和惩罚”。福柯曾援引贝克特的“谁在说话,有什么要紧?”的质疑,开始了对“作者功能”的思考。福柯认为,作者是话语的一种功能,它的出现与文字带来的惩罚密切相关。福柯写道:
      当作者受到惩罚,即话语具有越轨性时,文本、书籍和话语才开始真正拥有作者(而不是神秘的、“神圣的”、“圣化的”人物)。在我们的文化里(其他文化无疑也是如此),话语最初并不是一个产品,一个物,一种商品,它本质上是一个行为——一个被置于神圣与世俗、合法与非法、虔诚与亵渎的两极领域中的行为。(16)
      司马迁的宫刑、李白的流放、王实味的“误杀”、老舍的投湖以及新中国成立后的历次批判运动,都充分表明作者的权力所连带的风险。文人/作家一方面被统治阶级神圣化,充当教化民众的工具,另一方面又始终无法逃脱权力机制的严密管控。
      不过,如偶像一样被供奉的圣贤先师型“作者”终究是少数。绝大部分普通文人不得不在“万般皆下品,唯有读书高”的古训与“柴米油盐酱醋茶”的日常需求之间奔波辗转。文人阶层向来是一个贫富分化悬殊的群体。虽然他们在名义上共享着神圣的文化权力,但这种权力对于落魄的底层文人无异于一种幻象。20世纪初,科举制度的废除和封建制度的崩溃,让文人失去了进入权力集团的直接途径,只能依靠新兴的“小说市场”谋生。(17)也正是在现代文化市场中,文人的地位、名望和身价有了明确的等级,并通过现代稿酬制度得到了清晰的反映。陈明远经过详细考证,将20世纪30年代的上海作家按照收入分为了四等。头等作家著述丰富,生活优渥,堪比上流阶层。二等作家过着典型的中产阶级生活。三等作家生活小康,稍好于普通市民。初出茅庐的文学青年(四等作家)则仅能维持温饱。(18)
      尽管中国古代社会一直存在“士农工商”的等级秩序,但“士”与“商”之间并没有不可逾越的鸿沟。文化商人的出现最早可以追溯到印刷业发达的宋明时期。当时,不少贫苦的读书人都在从事刻书、贩书的营生。乾道年间,南宋理学家朱熹“由于奉祠家居,仅领半俸”,生活陷入困顿。为了维持生计,他在讲学和著述之余,开设了一间“书肆”。朱熹不仅将售书所得戏称为“文字钱”,还在《不自弃文》中为书商赢利的合理性做了积极辩护。(19)在大力发展市场经济的当代,兼跨文化场和经济场的作家自然也不会少见。早在1992年,王朔就曾和刘震云、莫言、刘恒等人组成了“海马影视创作中心”,一个专门为影视剧创作剧本的“沙龙”性组织。1993年,在“海马”的基础上,王朔又和导演叶大鹰成立了更加正式的“时事影视文化公司”。叶大鹰任董事长,王朔任总经理。(20)由于政府对文化产业的扶持,一些作家还成为“卓有成就的文化策划家”,“成功的文化产业经营者、企业家”。如担任过《印象·刘三姐》的总策划和制作人的广西剧作家梅帅元、亲手规划了广西多个民族旅游项目的散文家彭洋等。作家从事文化产业,似乎成了“文学参与经济社会发展”的重要途径。(21)
      在中国古代社会,文人/作家不仅会迫于生计成为低贱的商人,还会经常和娼妓、戏子(即现在的“演艺人士”)等“下九流”过从甚密。文人阶层的这种“自甘堕落”,充分说明了文人身份的内在不确定性。文人可以是传承道统教化的“帝王师”、“位卑未敢忘忧国”的读书人、“铁肩担道义”的知识分子,但他们同时也是逍遥山水的名士和纵情声色的浪子。曾令霞指出,在中国文学史上,“士”、“优”之间一直存在着复杂的身份镜像纠葛。知识分子在皇权之下无所作为时,常常自我认同为“戏子”;当他们在近现代社会获得较多自由之后,又将自己视为戏子的思想启蒙人或拯救者。(22)除了文人自拟于戏子、转变为戏子,戏子也会“自拟于文人”、“朝文人类化”。娼妓和戏子虽然属于贱民,但他们中的顶尖人物都乐于和文人交往。文人阶层也不断将他们吸纳为成员或同盟军,以“显得这个阶层的势力越来越庞大”。(23)
      纵观中国文学史,郭敬明既不是第一位文化商人,也不是第一位作家富豪,更不是第一位娱乐大众的文人戏子或是与戏子有接触的文人。然而,当郭敬明于2008年12月,不顾合作伙伴长江文艺出版社的反对,高调与天娱传媒有限公司签约时,(24)他的举动仍然引起媒体的一片哗然。尽管郭敬明实际担任的职务是“天娱的文学总监和新成立的影视制作部创作总监”,但不少媒体报道都将他描述为“签约艺人”、“李宇春的师弟”。显然,郭敬明加入娱乐公司的跨界之举,如2006年先锋作家洪峰街头行乞的新闻一样,(25)扰乱了当代文化场中既有的等级秩序,暴露了作家身份中神圣与卑贱、精神与物质、名声与财富、道义与享乐之间的一系列尖锐矛盾。然而,饶有意味的是,郭敬明对于正统作家身份的不断挑战,恰恰是当代文学、文化生产机制发生转型的必然结果。
      二 出版业、畅销书与文学明星
      不少学者都注意到青春文学作者的“明星化”/“偶像化”。江冰认为,由于青少年读者在青春期的“偶像崇拜”心理,作家的偶像化“正好是通往‘目标顾客’的有效途径”。(26)邵燕君也把“青春写作”概括为两种模式:一是以韩寒、郭敬明为代表的偶像明星式的畅销书写作;二是以安妮宝贝为代表的流行经典式的畅销书写作。韩寒、郭敬明最初成名是靠作品,此后更多的是靠偶像的魅力和成功人士的光环。(27)贺绍俊则认为,在大众文化的影响下,整个当代文学生产都出现了明星化的趋势。因为“明星是文化消费的焦点,也是文化经济增值的支点”。市场上最具有交换价值的不是文学作品本身,而是作家的明星身份。“在文学生产明星化的最初阶段”,书商们多从已成名的作家中挑选合适的对象进行炒作、包装。21世纪以来,书商们开始“从有潜力的年轻人中发现明星坯子”。韩寒和郭敬明就是这样上市的第一批少年作家。(28)作家、出版人路金波(网名“李寻欢”)还把当代作家的明星化与网络文学/文化的飞速发展联系到一起。他在一个媒体访谈中提到:“钱钟书说的,你吃了炒鸡蛋,就别管是哪个母鸡下的。但我觉得,在目前内容过剩的时候,读者没有办法区别出来哪个最好,这个时候母鸡是非常重要的。”(29)这里的“母鸡”当然指的就是作者。
      21世纪以来,由于图书出版行业所发生的重大变化,出版商不得不倚重畅销书和明星作者。据开卷公司统计,从2000年至今,中国图书零售市场保持了每年10%以上的增长速度。与此同时,书业图书品种也在大幅增长。目前,中国每年出版的图书品种、总量都位居世界第一。(30)由于图书出版的门槛越来越低,图书销售也就变得越来越困难。新华书店平均每天上架的新书达到600种,下架频率由原来的3个月缩短为1个月,全国每年图书库存量达300亿。(31)此外,来自海外的畅销书,也和其他日用消费品一样,抢占了相当一部分本土市场份额。中国加入世贸组织以后,海外版权的引进开始变得容易。不少出版社都会在第一时间将欧美日的畅销书引入中国。2000年9月,英国女作家J.K.罗琳的小说《哈利·波特与魔法石》正式引进中国,十年间共引进了七部,每一部的平均销量都达到了惊人的300万册,而中国本土图书单本的平均销量仅为6000册。(32)
      在这种“内外交困”的形势下,畅销书的市场拉动作用就显得格外重要。著名出版人、原华艺出版社副社长金丽红将畅销书称为“目前出版业,至少是我们这样一种小型出版社的经济支撑力”。华艺出版社在2001年推出了崔永元的《不过如此》和余秋雨的《行者无疆》,两本书的发行量分别为104万册和46万册。这两种图书,加上另外几种发行量5万~10万册的图书,只占华艺出版社图书品种的5%,但它们的码洋额却占到了70%,利润额占到了60%。(33)另据长江文艺出版社的一位编辑介绍,在2009年全国图书销售量中,5%的畅销书贡献了58.82%的码洋。(34)国内传统的出版流程仅仅是“编制、印刷、发行”,现在的出版业则必须以营销为中心,将“出书”变成“做书”。畅销书的生产尤其离不开出版社的策划和营销。以华艺出版社为例,该社每年都会选择三四本有可能成为畅销书的图书作为重点书,进行三个波次的宣传,包括市场预热、书讯、书评或研讨会。这一类重点书发行量都在15万册以上。第二种书预期销量为两三万册,一般只进行一次宣传。90%的图书则因发行量有限而得不到任何宣传。(35)
      出版社在选择重点书时,无疑会首先考虑作者的名气。名气越大的作者,越有可能成为出版社重点推广的对象。金丽红本人就偏好“成功人士路线”,相继出版了白岩松、朱军、崔永元、冯小刚等多位社会名流的作品。这些名人图书大多成为畅销书。(36)“以人带书”现已成为出版业的一个普遍做法。在一些极端的个案中,甚至出现“先做人,后做书”的情况,即出版商先把作者打造成名人,然后再出版其作品。2009年的“香水女孩”(真名王亭亭)事件,据说就是由出版商一手策划的。北外女生王亭亭梦想成为美女作家,某文化传媒公司许诺将与她签约10年,出书10本,共100万字。但出书之前,先要在网上对她进行一番炒作,让她一夜成名,然后公司再举办一个公开的签约仪式,以2000万元的高价与她签约。(37)
      明星作者现象并非中国独有,西方出版业也非常重视明星作者。英国学者乔·莫伦(Joe Moran)曾详细论述了美国当代文学明星制度的出现背景。莫伦指出,明星制度最早出现于20世纪初期的美国电影业。部分原因是,观众对于名人的需求比对电影情节或类型的需求更加稳定。由于电影的制作成本较高,制片公司需要依靠贷款才能完成拍摄。而银行只有看到明星的名字,才肯放贷。然而,图书出版不像好莱坞电影那样需要庞大的前期投资,这就导致图书行业的过量生产。“在每年生产的新书中,约80%的品种都是商业败笔。”不过,由于图书出版的前期投入小,一家出版社通常只需要一个季度推出一本“畅销书”就能保本。只有畅销书才能享受特殊的宣传套餐,如“6位数的首印量、豪华的护封、新闻媒体的热炒、十城市宣传之旅、电视访谈、广告、四色招贴海报以及书店展示”。在选择这些畅销书时,出版社不光考虑图书的内容,还会顾及作者的个人魅力和上镜表现。为了追求利润的最大化,出版商常常“通过将商业上成功的作者推向主流电视或者其他媒体,为一小部分图书开发最大的潜在阅读市场”。莫伦认为,“在将作者提升为‘名人’的过程中,图书宣传变得日益重要,这其实是文学生产被不断整合到娱乐产业的一种症状。它让作者和书籍都成了名人现象的文化普遍性的一部分,而名人正是垄断资本主义的市场机制”。(38)
      其实,文学生产并非被“整合到娱乐产业”,而是已经成为一种文化产业。(39)英国学者赫斯蒙德夫(David Hesmondhalgh)认为,文化产业有三个突出特点。首先,它是一个高风险产业,受众对文化产品的使用方式具有高度的不稳定性和不可预测性。其次,大部分文化产品都具有高生产成本和低复制成本。另外,文化产品具有“半公共物品”的特性,很少在使用中被损坏。文化产业公司为了应对这些问题,往往会采取“过量生产”的策略,并运用明星、类型(genres)和系列将文化产品“格式化”。(40)也就是说,不管是文学产业还是娱乐产业,都不得不利用明星制度来规避不确定的市场需求风险。国内学者邓伟也提出:“消费时代的文化产业更多地倾向于利用名人和偶像对受众主体性加以建构。在此过程中,名人和偶像被商品化、符号化并参与到把受众界定为有可辨别界限群体的活动中。”韩寒、郭敬明等明星作家的“写作风格、个人经历、生活习惯乃至隐私往往被大众传媒刻意夸大甚至扭曲,转变为具有特定内涵的符号,以吸引、建构并扩大稳定的受众消费群体”。(41)
      不过,从作家功能的角度看,作家天然地具有成为明星偶像的潜能。优秀的文学作品能引发读者强烈的情感共鸣,让读者感觉作者仿佛就是自己最亲密的朋友和知己。历史上,汤显祖的《牡丹亭》就曾让无数读者为之心醉神迷,甚至有少女非汤显祖不嫁。(42)鲁迅生前也是一位拥有众多追随者的文学偶像。1926年夏,文学青年张天翼和沙汀都曾奔赴北京大学,盼望能见到鲁迅。在得知鲁迅因躲避段祺瑞政府的通缉而出走厦门的消息后,张天翼选择了退学,沙汀则黯然返川。但几年后,他们仍然以各自的方式和鲁迅取得了联系。(43)意大利社会学家艾伯偌尼(Francesco Alberoni)称明星为现代社会中“无权的精英”。明星虽然没有制度性的权力,但却在社群中备受瞩目,是所有社群成员都可以评价、热爱或批评的公众人物,在民众中拥有强大的号召力。明星是阐释整个社群的新旧价值观的卡理斯玛领袖,他们能整合社群成员的经验和期待,并创造出新的共识来推动社会的前进。(44)
      郭敬明和韩寒这两位“80后”偶像作家的出现,延续了明星作家作为“无权的精英”的社会功能。他们拥有平凡的出身和超凡的品质(英俊的外表、优秀的文字表达能力和与众不同的个性),具备成为明星偶像的一切条件。他们找到了在既有的文学生产体制之外的成名方式。他们几乎不依赖传统的文学评价和筛选机制,全凭市场和读者就能维持自己的明星地位。如有评论者所指出的,韩寒不是一般意义上的知识分子,他无须像知识分子那样隶属于某个“小圈子”或“派系”,他否定了各种“圈圈和框框”,他只依靠广大的读者/支持者。(45)郭敬明尽管加入了作协,表面上挤进了作协所设定的体制化“圈子”,但他清醒地意识到:“我是作家里面最被关注的,我很主流,但在作家圈里面,我又是一个很边缘的人,这很微妙。”(46)郭敬明和韩寒的存在表明,个体在这个混浊复杂的当代社会里依然可以既保持独特的个性和锋芒,又获取巨大的声名和财富。问题的关键不在于郭、韩二人是否是文学明星,而在于他们如何使用、掌控自己的明星身份。在这方面,郭敬明对于自身名声的开发尤为引人注目。
      三 作为推销性符号的作者
      加拿大学者维尼克(Andrew Wernick)深入分析了作者的名字在当代推销性文化(promotional culture)中的演变方式。维尼克将“推销”定义为“任何在竞争性交换的语境下,用以刺激某物的流通的行为或交际过程”。在他看来,即便是那些最受尊敬和最少商业动机的作者,也在双重意义上卷入了推销。一是作为自我推销实践的操作者,因为作者主动将自己的名字印在图书上,不可避免地透过写作宣传了这个名字和与该名字相关的个人形象。二是作为这种推销实践的对象,作者成了一个被生产出来的推销性符号。
      维尼克将作者名字的推销性构成(promotional constitution)概括为四个逻辑—历史时刻。首先,作者的名字,如同公共领域中的任何名字一样,是一个场域,汇聚了各种关于该作者是谁的认知。伴随着公众的接受,逐步形成了该作者在地方和全球文坛的总体性声誉。其次,作者的书写进入了交换关系,也就是出版业。作者的名字可以变现为出版合同和销量,作者本人也直接参与了签售、演讲、新闻访谈等推销活动。从作者的角度看,作者的名字变成了一种推销性资本。从文学产品的角度看,作者的名字变成了一种推销性符号。这种符号和品牌很类似:它们都是宣传的产物,用于产品的辨识,并向潜在的购买者保证产品的质量。在第三个阶段,作者的名字完全脱离了与该名字相关的文学产品,开始独自传播。这个名字不仅可以用来推销作者本人的作品,还可以背书、代言的形式推销其他的产品和服务。这一点在体育界最为明显,许多著名运动员的广告代言收入远远超过他们参加比赛的收入。当然,作家在出租自己的名字方面通常不会像运动员那么高调,他们只是为《纽约时报》撰写一下书评。在最后一个阶段,作者的名字被吸纳进“整个由促销建构的巨大话语”,这个互文性话语覆盖了我们生活的各个角落。正如广告引用了文化的每一个分支,促销话语中的每一样商品也都在为其他商品做着广告。(47)
      对照维尼克的分析,我们不难发现,郭敬明与传统作家的根本不同在于,他的名字已经“进化”到了维尼克所说的最高阶段,而传统作家至多停留在用自己的名气为他人作序或写书评的阶段。我们不妨回顾一下郭敬明这个名字所经历的“三级跳”。在郭敬明刚出道时,他只是青春文学/80后文学的代表性人物之一,依靠作品销量,在文学领域赢得了声誉。在成功地创办《最小说》杂志之后,郭敬明的名字进入了第二个阶段,成为青春文学的著名品牌,也就是维尼克所说的“推销性符号”。最世公司、《最小说》和《最漫画》杂志以及“文学之新”选拔赛,无一不是在利用郭敬明个人的品牌吸引力。据说,最世旗下的作者,如果没有郭敬明,新书只能卖3000本。但封面上一旦标有“郭敬明推荐”的字样,就能卖出三万本,以至于长江文艺出版社的副总黎波称郭敬明“像一个金炉,你在里头沾点金,就能赚钱”。(48)自2010年8月代言“珍视明”眼药水之后,郭敬明的名字进入到第三个境界,它已经可以和郭敬明的文学作品或活动彻底分离,而被文学之外的领域所租用。在“珍视明”投放的电视广告中,一群中学生看着出现在教室的郭敬明,齐声惊呼“郭敬明”。而郭敬明则手举一盒“珍视明”眼药水,亲切地说:“是珍视明。视力下降,快用珍视明。”“(不是)郭敬明,是珍视明”这句话的语义逻辑关系就和“(不是)飞机,是手机”一样滑稽、古怪。“郭敬明”和“珍视明”这两个专有名词之所以能够并置并被人们理解,不过是因为它们都是品牌和推销性符号。
      2010年底,郭敬明在腾讯网的个人频道开通。这是国内大型门户网站首次为个人开通独立频道。现在,腾讯网民在访问新闻频道、体育频道、读书频道之外,还可以访问“郭敬明频道”。该频道下设图书、新闻、作者、图片、视频、活动、“文学之新”大赛、《最小说》基金等专区,集合了郭敬明和最世所有签约作者的最新动态。腾讯网计划拿出100万个QQ号与郭敬明合作,把散布在全国各地的郭敬明读者通过QQ号联动起来,向他们定向发布消息。“郭敬明频道”的开通,标志着“郭敬明”这个名字已经名副其实地融入了一个庞大的信息交际“网络”。而这个网络的推销性质是不言而喻的。腾讯借助郭敬明来吸引、组织QQ用户,郭敬明本人也利用腾讯的平台进一步提高了个人和公司的知名度。(49)诚如郭敬明自己所说:“郭敬明这三个字今天已经不是我个人的,不是作家署名的郭敬明,而是行业或者产业里面的一个聚光效益,只要是我策划的,是我关注的,是我在涉足的一个领域,就会迅速吸引目光,无论是我们生产产业链上的目光,还是下游读者群的目光。”(50)
      深深嵌入当代推销性文化的郭敬明,就仿佛是炼成了乾坤大挪移的张无忌,可以自由地吸取任何门派的武功为己所用。他的名字日益频繁地与其他影视、时尚、娱乐名人联系在一起,相互借力,共同受益。当下,媒体、公众、文学界每一次提起“郭敬明”这个名字,不管是攻击、嘲讽还是赞美,最终都只是巩固了这个推销性符号的价值。当然,郭敬明本人的初衷可能并不是要成为这样的符号。按他自己的说法,他只是出于好奇,想尝试各种行业,让自己的人生更加丰富、完满。(51)
      四 从作家到作家经纪/经济
      尽管公共舆论常常将郭敬明与韩寒相提并论,并倾向于把前者当做后者的负面陪衬,但郭敬明与韩寒的一个显著不同却往往被人忽略不计。这个不同就是,韩寒只成就了他自己,而郭敬明却帮助一大批年轻作者实现了写作梦想,其中一些人还像他本人一样成为畅销书作家。最世公司的签约作者安东尼(马亮)曾将郭敬明比喻为太阳:“太阳 不是完美的 夏日炎炎会中暑 更别说 爆发一记 太阳风暴/但是作为 星星或者月亮的我们 至少正被太阳温暖着 或者曾经因为太阳而有了光吧。”(52)撇开这个比喻的政治性联想不谈,将郭敬明比作“太阳”或许并无不妥。他俨然已是当代文化“星空”中一颗光芒四射的“恒星”,而他麾下的最世作者群也的确因他而成为同样闪光的“星体”。这些大大小小的文学新星们,彼此照亮、相互辉映,共同组成了青春文学产业中最大规模的“星系”。
      作家常常被浪漫地想象为放荡不羁、孤独自由的艺术天才,他们过着波西米亚式的生活,“在阁楼中忍饥挨饿”,拒斥循规蹈矩的资产阶级生活方式。但美国社会学家贝克(Howard Becker)却激进地认为,艺术家并不是天才,他们也不是一个人在战斗,而是“一群有才能的人,和其他具有不同才能的人一起工作,创造引人注目的新的艺术客体或表演”。艺术家存在于一个复数的“艺术界”(art worlds)之中。艺术并不是由艺术家创造的,而是由艺术界共同创造的。艺术界是由所有参与艺术的生产、保存、推销、分配、批评和买卖的人组成的“人际网络,网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作,生产出让这个艺术界得以闻名的艺术作品”。在贝克看来,“艺术是一个过程——一项活动,而不是一件完成了的产品(一个客体或一次演出)”,这项活动包含了很多人的努力,其中大多数人的努力都没有得到社会的承认。(53)
      在西方“文学界”,作家经纪人就是文学生产过程中一个重要的但却不为广大公众所熟知的参与者。以美国为例,大部分平装书和大众市场平装书的书稿都是由经纪人代理的。经纪人是图书出版行业的把关人之一。声誉良好的经纪人会仔细阅读书稿,为作者提供修改意见,并制订出版方案,寻找最适合书稿的出版商。许多经纪人只有在确信书稿价值的情况下,才会和新作者签约。作者一般需向经纪人支付所有收入所得(包括预支稿费、版税、影视改编权、海外版权、平装书版权)的15%作为代理费。(54)一些大型出版社甚至根本不和作者直接打交道,只接受由经纪人代理的文稿。(55)经纪人的职业素质在很大程度上决定了作品是否能出版、出版后的销量和作者的文学声誉。如卫慧就是投靠了英国著名文学经纪人托比·伊迪(Toby Eady)才成为海外销量最高的大陆作家。伊迪不仅帮助卫慧把《上海宝贝》的英文版卖到了100万册,还曾代理华裔女作家张戎的回忆录《鸿》(Wild Swans),让该书的销量超过1000万册。(56)日本作家村上春树也是依靠优秀的美国文学经纪人成为享誉西方乃至全球的作家。(57)
      与发达国家的作家经纪人制度相比,中国出版业不仅缺乏为作者服务的经纪人,甚至“把作者视为弱势群体”,轻视作者的劳动。“拖欠稿费,压低报酬,雇佣枪手”都是业内极为普遍的现象,直接导致了文化原创力的缺乏。(58)郭敬明在创办“岛工作室”时期,也曾被出版社拖欠数十万元的稿费。(59)或许正是这样的经历,让郭敬明决心用自己的力量来改变中国出版业的现状。2006年7月,年仅23岁的郭敬明注册成立了上海柯艾(60)文化传播有限公司,并出任公司的董事长。2010年7月,柯艾更名为“上海最世文化发展有限公司”,并自称拥有“最先锋的创意,最新锐的理念,最顶级的阅读享受,最优质的作家,最富进取的团队”。(61)短短四年时间,郭敬明的公司从最初的几个人,发展成一个拥有30多名员工和两个分部的颇具规模的文化公司。(62)
      最世公司的一项主业就是与有才华的年轻作者签约,做他们的经纪人,帮助他们出版作品。公司在一份宣传册中称要“打造国内第一家用娱乐经济公司的模式来代理青年文艺创作者的优秀经济公司”,为作者提供企划、编辑、推广、海外版权等全方位的专业服务。每一位签约作者都将有自己的专属编辑。编辑会与作者“及时沟通审稿意见”,帮助作者“解决一系列创作中遇到的难题”,为作者安排宣传活动以及书籍的装帧和版权开发,在作者外出签售、聚会时提供生活上的照应。(63)郭敬明本人也不遗余力地利用自己的人气提携旗下的签约作者,为他们的新书作序,在《最小说》和“时光”论坛上刊登他们的新书广告,带领他们进行签售和媒体宣传。在推出新人新作时,郭敬明还会亲自“提供长篇的创意和选题”,修改单行本的封面设计、内文版式和宣传文案。(64)
      截至2011年3月,最世旗下的签约作家达到50人,签约插画师20多人,签约设计师和摄影师13人。公司已出版75本文字类单行本、17本漫画单行本、6本画集/绘本、4个书系(含33本单行本)。(65)由于拥有《最小说》提供的宽广平台和一支出色的装帧、发行队伍,最世签约作者的作品销量基本上都在10万册以上。(66)被学院派认可的“80后”女作家笛安在加入最世之前,作品的销量“不到2万册”(67)。加入最世之后,她的长篇小说《西决》创下了70万册的销售纪录,续集《东霓》的初版首印量即达50万册。(68)她本人也因此在“2010中国作家富豪榜”上名列第19位。目前,郭敬明的最世团队已有垄断青春文学市场的趋势。在“开卷2011年1月青春文学类畅销书排行榜”上,前10名全部来自最世作者群,郭敬明一人就独霸了8个席位。(69)
      不同风格、不同定位的作者的加盟,不仅让最世的文学出版变得更加多元,也满足了读者群的多层次需求。2011年1月,最世的知名女作家笛安和落落,分别推出了她们各自主编的面向青年读者的新杂志:《文艺风赏》和《文艺风象》。“前者针对严肃文学,是高端纯文学年轻态先锋杂志,后者则倡导生活万象、文艺新风,但又不同于传统意义上的时尚生活志。”(70)这两本杂志的问世,弥补了《最小说》主要面向中学生读者从而使读者群年龄偏低的缺陷。由于两本杂志的创刊号捆绑在一起销售,上市仅一周,发行量便达到“18万册,超越了《收获》、《当代》等七八家大型杂志的月销量总和”。(71)随着《暮光之城》系列及其改编的同名电影在大陆持续热销,吸血鬼文学成了一个异军突起、令人瞩目的亚文类。为了在这一个亚文类上有所作为,郭敬明签下了旅英作家恒殊,大陆吸血鬼亚文化的“奠基人”。(72)恒殊的长篇小说《天鹅·光源》由于事先已经在《最小说》上进行了大半年的连载,积累了相当的人气,单行本一上市,就登上了开卷2011年6月虚构类畅销书排行榜。(73)
      最世作者群的形成还开启了作家之间新的合作模式。近现代中外文学史上,我们绝少看到某部名著与两个或两个以上的作者联系在一起。虽然集体创作影视剧剧本的现象很普遍,但文学作品的“集体创作”似乎只有在“文化大革命”时期才“得到鼓励和提倡”,因为它有利于“党对文艺工作的领导”,有利于“破除创作私有等资产阶级思想”,有利于“造就大批无产阶级文艺战士”。(74)作为新自由主义意识形态下出现的文学创意产业,当然不会像“无产阶级文化大革命”那样去摧毁资本主义文学生产方式。恰恰相反,最世公司的集体生产正是遵循资本的逻辑,试图建立新的“1+1>2”的利润生产模式。在最世公司,我们至少可以看到三个类型的集体创作方式。第一类是多人集体创作的单个文学作品,它与“文化大革命”时期的“集体创作”最为类似。2010年年中,最世公司开始筹备《我们约会吧》的小说和剧本。郭敬明先独立完成了剧本的创作,根据剧本衍生出来的同名长篇小说则是由郭敬明、笛安、落落、爱礼丝(吴亮)、王小立、李枫等人共同完成。几位合作者为了“讨论、磨合剧情”,不得不经常加班。“从最初的草稿、写作,到修改、定稿”,其间推翻了多个版本,但在整个创作过程中,也碰撞出了新的火花。(75)《我们约会吧》的图书广告将这次合作形容为最世“重量级”作者之间的一次“华山论剑”。几位风格迥异的作者在小说中“以文为刃”、“斗技飙文”,展示了“新生代最巅峰的竞技”。(76)将集体创作比喻为“武林大会”,是一个很耐人寻味的修辞策略。这种即使在团队合作中也不忘张扬个人主义和争胜精神的做法,显然与“文化大革命”时期为了集体的利益而抹杀个人特性有着天壤之别。
      第二类是多人独立创作的系列作品。2011年最世公司推出了一个奇幻系列小说《骑誓》。由公司的10位作者每人讲述一个帝国的骑士故事,共同构建一个全架空的幻想世界。这个系列目前已有两部作品上市。一部是陈晨的《骑誓·蛊骑士的灵印》,20万字;另一部是肖以默的《骑誓·十字骑士的诅咒》,12万字。以平均每部15万字计算,整个系列如果出齐的话,总字数将达到150万字。近年来,网络小说,尤其是玄幻小说,越写越长。一般网络小说的字数都在100万到200万字之间。这些超长篇网络小说虽然能够创建庞大的叙事宇宙,帮助读者打发闲暇时间,但其中存在大量的水分,“可能只有20万字是真正有意思的,其他80万都是铺垫”。(77)较之网络作者,依靠纸媒出版的作者会更讲究文字的表达和作品的艺术性,他们很少能一个月就写出20万字的可出版作品。为了与网络小说竞争,满足读者连续阅读超长篇小说的需求,集体创作就成了一个可行的方案。
      第三类是多人独立创作的作品合集。多位作者针对同一个主题,展开创作,他们所完成的作品被收录在同一个图书单行本里。2011年出版的“下一站”游记系列丛书,就属于这个类型。该丛书目前已经出版了两本。一本名为《下一站·神奈川》,另一本名为《下一站·伦敦》。两本书都是分别由最世公司的五位作者参与。《神奈川》收录了郭敬明、落落、笛安、消失宾妮和王小立2010年去日本采风的成果,内容包括“九万字的文学创作”和“近百张唯美写真摄影”。(78)《伦敦》则记录了郭敬明率领第一届“文学之新”四强(萧凯茵、卢丽莉、叶阐、陈龙)赴伦敦进行为期一周的文化交流的过程。内容以散文、四格漫画和摄影图片为主。(79)在这一类型的集体创作中,作者之间的合作主要不是发生在创作层面,而是发生在营销层面。“下一站”系列似乎是在模仿娱乐明星的写真集,主要以粉丝读者为目标群体。图书的文字内容乏善可陈,但图片精美、印刷质量好,适于粉丝收藏。由于参与的作者各自拥有一定数量的粉丝,合在一块儿出书无疑有利于提高图书的销量。
      团队合作不仅是最世的赢利模式,还是其公司品牌的核心吸引力。《最小说》除了重点宣传郭敬明个人的品牌价值,还特别注意宣传最世的公司形象,向读者灌输这样的信息:最世是一个奋发有为、精诚合作、友爱包容、时尚有趣的集体。这对于20世纪80年代以后出生的、渴望同辈之间的友谊和群体归属感的独生子女是非常有诱惑力的。在这样的宣传攻势下,郭敬明的部分粉丝读者也的确转化为《最小说》和最世公司的粉丝。来自湖北的一位读者Rachel说:“我是多么地希望能加入你们这个集体,共同为一个梦想去努力、去创新、去做得更好”,“也许这就是《最小说》带给我的震撼吧,喜欢一本杂志到心甘情愿地为它工作,这是其他的杂志不可能带给我的震撼”。(80)读者对于最世品牌的忠诚,无形中也给签约作者带来了一定压力,迫使他们也对公司保持忠诚。2010年,七堇年在与最世公司的合约到期之后,转签了路金波的公司“万榕书业”。为此,她不得不专门在个人博客上发表了一篇名为《陈情表》的博文,向最世的读者强调自己没有任何违约的背叛行为。(81)
      2011年2月,郭敬明在深圳的一次读者见面会上宣布,他将在完成《小时代》和《爵迹》两个系列之后,“长时间搁笔”,以便“酝酿一些‘成熟的严肃的’作品”。(82)不过,即便郭敬明长期不出版新作,他依然会在作家富豪榜上占据显赫位置。因为版税收入只占他的个人收入的20%,其余大部分收入都来自最世公司的赢利。随着最世作者群中涌现出更多的知名作家,作家经济的规模效益也愈发显著。如郭敬明本人所说的:最世作者群所创造的经济价值“可能是十个郭敬明都赶不上的。因为我一年也就写那么一本书,我所产生的价值实在是太小了。你如果把它理解为一个长尾理论的话,虽然是曲线下降,其实后面的人加起来的价值远远超越最领头的人的。而且第一个的成本太大了”。(83)不管郭敬明的文学成就存在多么大的争议,他将文学生产融入文化创意产业的努力,他对于个人名声的创造性开发,他在当代青年读者、作者中的巨大影响力,都是不容忽视且值得研究的。

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