陈宏亮：《折柳阳关》声腔探讨兼及剧本原委
远水
《折柳阳关》是汤显祖所撰《紫钗记》之一折，流传至今为人们所喜爱。《紫钗记》为什么列入临川四梦呢，原来它在结尾之前有一折《晓窗圆梦》，所以也算一梦。霍小玉梦中得一双鞋，圆梦人说“鞋者，谐也，夫妻重谐连理”，果然故事的收场，汤显祖给他们安排了大团圆。 在此之前，汤氏先写过一部《紫箫记》，到了38岁左右，在《紫箫记》基础上改写成《紫钗记》，把两个剧本对照来看，可以发现《紫钗记》的结构、曲词、音韵等各方面，都有较大的改进。 我们在此学习《折柳阳关》，除敬仰汤显祖外，还有两个重要人物，不应忘记，一个是为汤氏提供故事素材的唐人蒋防，一个是为《紫钗记》谱曲的清人叶堂。蒋防的《霍小玉传》写得很好，建议一读，《折柳阳关》中得部分对白，汤显祖特为照抄不误，至今使人念到这里声泪俱下。蒋防对唐代的门第观念，妇女地位等社会问题，借《霍小玉传》这个典型悲剧故事，喊出了凄厉的呼声，他笔下的李益，是个“始乱终弃”的轻荡才子负心汉，故事的结局，并没有团圆。 《折柳阳关》开场，众军卒唱的一支[金钱花]，是原著另一折《陇上题诗》中的曲子，演出本把它移前到《折柳阳关》中来作为吊场，点出了行军紧急气氛，为整个戏情先作铺垫。[金钱花]里有两句值得注意的曲词：“枕头上，别情人，刀头上，做功臣。”以众军之口，宣泄李益难言之隐，也刺中了许多功名利禄场中人的苦衷。汤显祖在28岁写《紫箫记》时。这地方用的是“腰锦缉，跨雕鞍，持节去，凯歌还”，远不如十年后写的既练达而锋芒。这样精彩的语句，如果随[金钱花]省去不唱，太可惜了。 旦唱的[金珑璁]属仙吕引子，原是小工调（D调），现在为什么改用六字调（F调）来唱呢？可能就因为它前面加了一支[金钱花]，[金钱花]原先并非干念，而是应该用六字调来唱的南吕过曲，那情况下，[金珑璁]凑合[金钱花]同样作为吊场姿态出现，所以改唱六字调比较合适。[金珑璁]既改唱六字调，要比原来的小工调高两个调门，于是不得不删去尾部两句，因为被删的“拥头踏鸣茄芳树”的“树”字上，有个高音“2”，六字调的高“2”，是一般人难唱得上得，况且刚上场的引子，也不宜用这等高音。 [金珑璁]“春纤余几许”的“春纤”是指女子的手指，古人常用“春纤”，“春葱”来形容。 小生上场的四句定场诗，其中“花里端详人一刻”，现在一般人都念成“花里断肠人一刻”，声音相近，文意不通。 [点绛唇]“出塞荣华”的“塞”字上，夹着个半音“4”，千万不要唱实拖长，因为半音作过渡时，往往表现出悲苦情调，而李益初上场，应表现少年得志，趾高气扬，等到话别之时方用得上悲苦。再看[点绛唇]这曲牌，常用于军旅场合，所谓“上高台、唱点绛（点将）”，何等威武雄壮，这里如果把“543”的“4”略加拖长，试试看，准会瘫痪无力，成为滑稽。 汤显祖填这支[点绛唇]曲词，用了很多衬字，如“这其间有喝不倒的灞陵桥跨”，这里除“灞陵桥跨”四个正字外，其余八个都属衬字，这种喧宾夺主的现象在北曲中并不为奇，倒是汤的措词新奇生动，使人赞叹不已。有人问这支[点绛唇]的用韵问题，“出塞荣华”的“华”、“灞陵桥跨”的“跨”，和下面的“路”、“呼”等字不相合，听来不大顺耳。确实如此，这现象是因为汤氏常习惯地把“家麻”韵归入“姑模”韵，在《诗经》、《楚辞》中是经常遇到的。我们现在虽不必一定要改成古音来唱这两句，但必须明白用韵的道理，能解答这些特殊现象的问题。 在这支[点绛唇]里，还有个字要注意，就是“陡的个雕鞍住”的“陡”字，它是上声字，按昆曲惯例，上声字一般不用高音，而这里谱曲者偏偏用了个高音更好地突出了情景，唱的人遇到这种情况，就须利用“口法”来作弥补；口法中的“口罕（组成一个字）”，就是对付上声字的。上声字处在低音部位时，可以“口罕”也可以不“口罕”，而极少数出现在高音部位的，就必须，也只能用“口罕”交代字的“四声”；不过，这种高音的“口罕”是比较难的。 旦唱[寄生草]“怕奏阳关曲，生寒渭水都”是两个五字句，我曾听到很多人把“关”字拖得很长，听上去象是七字句“怕奏阳关曲生寒”。又如“渭水都”三字，其头部或腹部都有“u（乌）”元音，如果过分强调用老派的“切音”方法来唱，势必三个字“乌”作一堆，反而听不清楚。我并不反对切音，但在这地方，不要在“介母”上拖得太长，以免含混不清，或转弯过急，有损美感。 “江干桃叶凌波渡，汀洲草碧粘云渍，河桥柳色迎风诉”这三句称为三联式，曲词中常会遇见。这三句结构工整，有事有景，汤显祖曾自作修改是下过功夫的。“桃叶渡”是王献之与桃叶妓的故事；“汀洲草”可能是用《楚词·九歌》“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”，香草赠别的歌意；“河桥柳”是用了宋之问诗句“旦别河桥杨柳风”。 “蔷薇露”出《云仙杂记》：“柳宗元得韩愈所寄诗句，以蔷薇露灌手，然后发读”。 “梨花雨”是古人常用来描写寂寞消沉的状语，如秦观词“雨打梨花深闭门”。这里的“梨花雨”乐谱安排了一个极低的低腔，与文情配合得很好。 “腰彩”亦称袜、抹胸，俗称肚兜，见马缟《中华古今注》。 [寄生草]词式：（五⊙ 五○ ）（七○ 七○ 七○ ）（七? 七○ ） 数字表示每句的字数，○ 押韵，? 不押韵，⊙ 可押韵可不押韵（）分成小组。全曲共七句，徐渭《四声猿·骂曹》的[寄生草]在第二组里多了一句，是个别的突破现象。第一组的两个五字句，原先是两个三字句，如《红梨记·花婆》“巧梳妆，打扮新”。第二组三个七字句常用三联式对仗。 [寄生草]乐式之落腔： 一 二 三 四 五 六 七 （数字表示乐句次序） 2 5 2 2 3 5 5低（D调或C调） 5低 1 5低 5低 6低 1 1低（G调） 落腔指各句收尾音阶。第一、四、五句落腔常有变化，第二、三、六、七句落腔较为固定。第三句须用高音为[寄生草]之主腔。第五句与第三句常相呼应，或完全相同。 [寄生草]乐式还可以变调，《折柳阳关》用的是小工调（D调）乐谱，其中所用音阶，可以代用低五度音阶，同时把调门升高五度。例如把小工调（D调）的“5352355”唱作正宫调（G调）的“16低15低6低11”，把“7低03 23”唱作“3低06低 5低6低”，把“327低”唱作“6低5低3低”，大家来试试看，是不是后两例不用半音觉得顺口些？又如小生唱“起来鸾袖欲分飞”的“鸾”字，“连心腰彩柔柔护”“连”字，这两处的音阶是“1”，而又可以听作是半音“4低”，顿时产生一种新奇悦耳的乐感，这种乐感，就是由变调的幻觉而起的效果。但这种机会并不多，唱到这里，应着意发挥，加重音量，不要让它飘忽而过。 原著《折柳阳关》为一折，北曲[寄生草]唱完后，接着就唱南曲[解三酲]，调门也从D调换了F调，可想而知，衔接处会带来多么的不自然。演出本作了更动，把原在[解三酲]后面出场的两个配角拉到前面来，并把他俩唱的[生查子]“才子跨征鞍……”改为干念，连带许多对白，这样就大大地缓和了转变的过程。也可以分为《折柳》、《阳关》两折来唱，是一项合理的改进。 [解三酲] “恨锁着满庭花雨”，采用了柳永[斗百花]词句：“黄昏乍拆秋千，空锁满庭花雨”。 “也不管鸳鸯隔南浦”，采用了周美成[尉迟杯]词句：“都不管烟波隔南浦（亦作前浦）”。 “倚片玉生春乍熟”用西晋郄诜语“臣举贤良对策第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉”来作为李益得意自负的说话。这一句，人们容易误解为“偎玉生香”，忽视了一个“片”字。 “行不得，话提壶”，提壶即鹧鸪，王禹称有《初入山闻提壶鸟诗》“迁客由来长合醉，不须幽鸟劝提壶”。一说鹧鸪叫声是“行不得也哥哥”。 “骄骢系软相思树”这一句很有趣，既是骄骢，怎么会软呢？原来给系在相思树上系软了，字面上的矛盾，反而增添了趣味。这里顺便介绍元代白仁甫的《梧桐雨》里面有一句与此相仿：“那不得已的官家，哭上逍遥玉骢马”，既是“哭上”，而又“逍遥”，活现出那个无可奈何的逃难皇帝。 旦接唱[解三酲]“俺怎生有听娇莺情绪”，这句开头多了两个衬字，谱曲者抓住机会，在紧密之间，掀眼之处（跳过末眼），用上了不高不低的音阶，听起来只觉得紧凑、细碎、清晰、灵活，好象是骏马奔腾前的那种碎踏步，为下面第三句的大起大落作了准备。 “从今后怕愁来无着处”这是旦角最要紧的一句，根据文情和字的四声阴阳，要求对“从今后”的“后”字要唱得软，“怕”字要刚劲，“无”字应一气呵成，“着”字须轻轻一断，并且掌握他们之间的相对相生关系，才能取得成效，使人听得舒畅，自己也唱得舒畅。凡是[解三酲]的第三句，都有个起落较大的好腔，我们把其余三支的第三句都拿来比一比，虽然也好听，但终不及这一句，原因就在于这一句的四声阴阳条件特别好。 “驻春楼畔花无主，落照关西妾有夫”，这两句似乎又用了什么典故，其实并不是专门名词，而是一般性的泛指，两句造语很工整，情景相融，贴切自然。在《紫箫记》里，这地方用的是“千回蝶帐花无主，万里箫关妾有夫”，比较之后，自有高低，可见汤显祖是善于修正自己的不足之处的。 生旦对白的一段，当小玉说到伤心之处，李益倾听之时，插口一声“唵”，这种声气一般要在轻佻地挑逗对方，或觉得对方讲得有道理时才用，这里用得欠妥。 “皎日之誓”出《诗经-大车》“谷则异室，死则同穴，谓予不信，有如皎日”是表示爱情坚贞的誓言。 “夫人城……女王国”出《晋书-朱序传》略谓朱序镇襄阳，符王来攻，序母韩氏谓西北角当先受弊，遂领百余并城中女子，于其角斜作城二十余丈，襄阳人谓为夫人城。又《魏志东夷传》“女王国本亦以男子为王，国乱相攻伐，乃共立一女子为王”。夫人城和女王国，虽然实有其他，但与《折柳阳关》戏情无关，仅为凑合“倾城倾国”字面上的结构而来，弄巧而已。 “画眉京兆府”故事发生在西汉，京兆府尹张敞，常为妻子画眉，皇帝责问他，他说“臣闻闺房之中，夫妇之私，有过于画眉者”。回答得好，皇帝并未处罚他，张敞为人有才无德，很尖刻，如果没有这桩“风流韵事”，他的名声是不会这样响的。 “兆府”两字连在一起，“兆”是阳去声，“府”是阴上声，去上相连，往往出现好腔。口法上恰好是一“豁”一“嚯”，一扬一抑，唱时应加注意，不能单靠乐谱。 “花没艳，酒无娱”是两个三字句，乐谱上把“酒”字紧连在“艳”字之后，句逗不清，是个缺点。如果照“行不得，话提壶”，或“听郎马，盼音书”的板式来处理，把“酒”字挪到过板之后，或落在板上，都未为不可。至于第一支里的“花枝外，影踟躇”，那时因为慢节奏，所以问题不大。 “真珠掌上能歌舞”这一句有几个出处：“真珠”是唐代牛僧儒的宠妾；“掌上舞”的舞者是赵飞燕，或南齐羊侃之妾。汤显祖把两个不相干的人扭在一起，可能是为了对上“小玉窗前自叹吁”，贪用对仗，疏于用事。 [解三酲]的词式： （七○七○）（七○{三△三○}）（七○七○）（三○{四△四○}） 所用数字表示各句字数，○用韵，△不用韵，（）分组，{}古曲谱并为一句。第一组两个七字句，是上三下四格式。 [解三酲]乐式之落腔： 一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 5低；5低；6低；不定；2；2；6低；3低（6低）；不定；6低 如上共为为十句，第三句是主腔，所以落腔很固定。第八句落腔，要看末了一个字来决定，如果是去声字，落腔用“3低”，如果是上声字，落腔用“6低”。第四和第九句，因为古曲谱这里是逗不是句，所以落腔很不固定。第十句的落腔“6低”，是全曲最后一个音，亦称“结音”，古人对“结音”很重视，一般不肯变动。再看《折柳阳关》“镜里鸾孤”的“孤”字，阴平声用一个单音“5低”，字虽准而格律已差，结音无故而变，可能是谱曲者的疏忽。如果照“有恨香车”和“香冷唇朱”的格式来收尾，那就好多了，至于“影踟躇”的“躇”、“酒无娱”的“娱”和“春老吟余”的“余”，初看也不符合上列乐式落腔规范，那是因为阳平声的第二个音被下一句紧接时所掩没，使“12”变成“1”、“5低6低”变成“5低”，这种变动，是昆曲传统习惯所允许的。 [鹧鸪天]“掩残啼回送你上七香车”是小生吃紧的一句，“掩”字谱成高音是配合剧情需要，它和前面谈到的[点绛唇]里的“陡”字同样情况，也要靠口法补救。“上七香车”的“上”字要延长，加重发挥。俞振飞先生在《习曲要解》卖腔条下，曾以此为例作过详细的介绍，我这里就不细讲了。“七香”两字要接得紧，“七”是入声字，正好利用它配合前后，造成那种声泪交融，泣不成声的样子。 “但愿你封侯游昼锦，不妨我啼鸟落花初”，“游昼锦”是个典故，起源发生于楚霸王项羽，项羽焚掠咸阳后，欲东归故里下相，有人劝阻，项回答说“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者”。北宋韩琦，曾于项羽故乡筑“昼锦堂”，欧阳修为他作《昼锦堂记》。这句的意思，就是回故乡时要摇摇摆摆，阔气。我曾听过很多人唱这两句时，把“封侯游”三字连在一块，把“不妨我啼”又连在一块，这样唱，句逗就分不大清了。 旦白“浣纱，和你灞桥一望”，这时李益已跟着队伍慢慢地离开走远，小玉忽然想起登上灞桥高处，还可以望见丈夫的身影，于是刻不容缓地喊“灞桥一望”，这里一般曲友都念得太慢。旦在桥上眺望，众引小生绕场，此时生旦望见之后再同起“哭头”，二人所用音量，理应有些分别，李益既已离远，他俩的“哭头”，就不可能象前面用的那样手把手不分远近强弱。 “他千骑拥”的“骑”字，是名词马匹的意思，应唱成去声，和“寄”字声音一样。 “富贵英雄美丈夫”这一句，给那个时代的青年，妇女们满足了愿望，“富贵”二字连用两个高音“1高”，劈空而下，“富”字不能拉长，拉长了既难唱又不畅快；到了“贵”字的“闪腔”上，才袅袅然慢了下来；“英雄”二字在缓慢中更须壮阔；“美丈夫”要唱得柔媚，“夫”字不要太响太长，出于暗自得意，也因为这句之后，尚有下文，让末了结束得时候慢些，比较适宜。 “逢人数寄书”的“数”字是频繁的意思，应唱作入声，和“速”字声音一样。 收尾时，我们会发现一个文句中的破绽，“教他关河到处休离剑”，请问“教他”二字从何而来，何以着落？让浣纱追上去吗？没有，让别人传话吗？也没有。查了原著，才发现这句之前，旦有句念白“浣纱，传语参军”，于是接唱“教他……”；在《紫箫记》里，这时候还有个千户官上场，朝旦下跪说“状元老爷着千户拜上状元夫人，请及早回府”，旦白“千户官，有两句话说与状元”，接唱“教他……”云云。我觉得上千户官是可取的，能使剧情更达细深，灞桥相望后，显得你不放心我，我不放心你，恰如高潮过后，回波又来，而后渐荡渐远，这样铺一笔，令人余味无穷。 补记： 在第一课开场白中说过“我所讲的声腔，是包括文情的，当然也占了一定时间用作曲词解释”，因为我觉得不先懂得文情，哪里来声腔，对藻丽词章的《折柳阳关》，更不得不如此。
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