道路与世界：海德格尔《艺术作品的本源》道学疏解

道路与世界：海德格尔《艺术作品的本源》道学疏解 作者：柯小刚 原文参见柯小刚：《道学导论（外篇）》，华东师范大学大学出版社，2010年，第163页及以下。 ------------------------------------------------------- 1. 道学导论：作为疏解的阅读 以“道路与石头”之名，我们曾对海德格尔《艺术作品的本源》开篇导言和第一部分“物与作品”作了一个疏解的尝试。[1]现在以“道路与世界”之名，我们来疏解这篇文章的第二部分：“作品与真理”。仍如我们曾说过的那样，我们的疏解旨在疏通一条道路，这条道路在“艺术作品的本源”乃至全部海德格尔文本中潜隐地起着决定性的支配作用，只是由于海德格尔始终拘囿于存在论之故，这条道路始终未能如同“岩石上的闪光”一般公然敞开出来，进入“世界”的视野，达于自身的命名。这条道路并不是某条特别的道路，而就是道路本身的自导，我们称之为道学。 从“物与作品”到“作品与真理”，这是一条必须绕道的弯路。但经过我们的先行从“作品与真理”而来解读“物与作品”的疏解，这条弯路也就成为最直接的道路。疏解的道路是一条环路，它不必像疏解的本文一样线性展开，而是可以并且必须从后文而来阅读前文，从前文而来阅读后文。疏解与被疏解的本文不一定走在同一条道路上，但正因此它才有可能空出书写的疏通，并且把这种疏通导入被疏解的文本。如此，文本阅读才是疏解的阅读。一切经典文本都本然地期待着这种意义上的疏解，以便让它的道说贯通而豁达，并且，如果可能的话，重启开端，为之蔓衍而日新。斯文之天命乃在于：它是需要被接续的，而接续之前提在于通达。继其志，通其道，续其命，是谓疏解。道学意义上的疏解以此而有别于实证主义的“考证本义”，也有别于后现代的“创造性误读”。 【只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。……因此我们不得不走了一段弯路。但这段弯路同时也使我们上了路，有可能把我们引向一种对作品中的物因素的规定。】 第一部分“物与作品”的临近结尾之处，海德格尔如是总结这一部分的工作。为了探讨艺术的本源，这一部分的工作转入了何谓艺术品的探讨；而这就道出了“作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素”三个方面的探讨。这些看似繁琐的探讨的意义，它们的“真理”，或者它们的道路，必须在“作品与真理”部分关于世界与大地的探讨中才能豁然敞开。而只有当探问抵达第三部分“真理与艺术”，全部关于艺术作品之本源的探讨方才回到其问题的起始或本源。《艺术作品的本源》这个拥有三部分的文章，就这样通过回环的道说方式开辟一个境域，让天空之诗与大地之思在此聚首面谈，然后又倏然阖拢，仿佛沟道之平复，白云之消散。文之兴也，其质本于阒然无声之渊泉若此。 第一部分“物与作品”中，海德格尔先后列举了三种事物：花岗岩，以探讨何谓“物之物因素”；一幅画上的农鞋，以探讨“器具之器具因素”；一首诗中的喷泉，以及探讨“作品之作品因素”。但是在第二部分“作品与真理”中，鞋子和喷泉只是附带地提到一次，只有岩石在“阳光的照耀下”，在希腊神庙的例子中“熠熠闪光”。但是，正如我们在“道路与石头”中已经阐明的那样，为了读懂第二部分神庙中的这块岩石，在第一部分中由鞋子所开辟的道路，以及由喷泉所衍生的河流，一直是索解的钥匙。 以神庙的石头为本，而不以道路与河流为本，这正是希腊艺术、政治和思想的全部优点与缺点；而无论优点还是缺点，乃至对其根本意义的理解和阐发，都必须从道路与河流出发才能得到本源的解说，因为从根本上来说，世界的敞开首先有赖于道路的开辟，世界的现象学首先有赖于道路的现象学。这是因为：如果不是首先“有道路”，那么无论多么辽阔的旷野都带不来远方。 道路带来远方，远方带来敞开，敞开带来世界，而不是反过来。如果首先不是因为道路和远方的潜然开導，那么无论希腊神庙多么树立（aufstellen），或就算高达哥特式基督教堂的高度，石头也仍然无能于敞开世界，更无能于把石头的“物之物因素”回置为作品之“大地因素”并因而带来“世界与大地的争执”。“争执”毋宁说是在先的东西，首先有争执，然后才有世界与大地，以及世界与大地的争执。这里说的第一个争执（Streit）——如果我们因此疏解之文境而借用海德格尔的用语——也许大概相当于中文就“道”一词所说的东西。 “道不远人。”（《中庸》）“道行之而成”。（《庄子·齐物论》）道路在某种意义上来说诚然也是一种“人为之物”，甚至如同神庙一样可以算作“建筑物”。但这种建筑物没有高度，它的唯一属性只是远方。但远方本身已经涵有高度，或者毋宁说高度首先有赖于远方。如果没有道路，没有远方，也将没有高度。但道路本身只是谦逊地匍匐在大地上，有时隐没于草木之中。甚至消除了来自大地的一切物，它本身一无所有。天空给了道路什么？“远方除了遥远一无所有。”（海子）当黑夜来临，各种人类建筑物纷纷呈献其轮廓的时候，道甚至全然隐没不见。道无形而有道。也许任何建筑物外形的轮廓线，所有的形和所有的线，都不过是一种道道，犹如白天可见的大地上的道路，它的形象，它的方向，但它并不等同于道本身。道路谦虚地匍匐于大地之上，但道就其本身而言并不属于地。道也许只是道路上方的天空。但如果首先没有道路的开辟和導向，天空一如旷野，只不过等同于无物。道分野，道成文，道是文史和质野的原初争执。道自导就是那第一个争执本身。道的命名是困难的，几乎是不可能的，所以，先民通过道路来引导通往道的道路。也正是因为这个原因，道学也是困难的，几乎是不可能的，所以，我们只能通过道学导论来通达道的言路。 2. 根基与通道：打开通道的准备 在第二部分“作品与真理”中，与道路相关的词语凡九见（举凡Zugang，Durchgang，Bahn，Weg等），是全文出现道路之词最多的一个部分。为了探讨海德格尔“世界现象学”的道路基础，我们拟在下文对这些道路之词出现的章句进行一个道学疏解尝试。 第二部分的第一段就有道路之词的首次出现： 【借助于惯常的物概念（Dingbegriffe）来把握作品的这样一种物性之特征的尝试，已经失败了。这不关是因为此类物概念不能把捉（greifen）物因素，而且是因为我们通过对其物性根基（Unterbau）的追问，把作品逼入了一种先入之见（Vorgriff），从而阻断（verbauen）了我们理解作品之作品存在的通路（Zugang）。】[2] 不厌其烦地在所引中译文句加注德文原词，是为了唤起对两组相关词语的注意。对这两组词语各自词根关联的细致考察，也许可以打开这段话连通于前后文本的通路，但在不加原文附注的中文翻译中却不得不被语言之间的差异所消抹了。对于精微的思想写作，翻译永远只能是粗线条的临摹。这不是译者的无能，而是在是语言之间无法通过转渡（übersetzen，翻译）而连通的道说歧异。 第一组相关词是指：物概念（Dingbegriffe）、把捉（greifen）和先入之见（Vorgriff）。通过这组词之间的关联，这段话就被联系到全部第一部分关于物之物性的分析方法（Methode，道路）之中了。这种方法是概念（Begriff）分析的方法。通过这种方法对物之物性的把握，在传统西方哲学中来自亚里士多德以来差不多是唯一可行的道路，但当面对艺术作品之本源追问的时候却成为一种先入之见（Vorgriff）。这种先入之见不但无助于艺术作品之真理的通达，反而适足“阻断我们理解作品之作品存在的通路”。 “先入之见”这个意思在德文中用Vorgriff来表达并不习见，它的通常含义是“抢先行动”，而其字面意思则是“前握”。在这里用Vorgriff一词，海德格尔显然是为了隐含地讽刺说：历来被奉为把握（greiffen）事物本质之唯一方法的概念（Begriff），不过是一种前握（Vorgriff）。即，在我们实际把握物之前，就已经握住了一个现前在手的（vorhanden）东西，一个物概念或观念，从而使得握物之手不再能够敞开和空出，不再能够“朝向事物本身”而开启通道，以便让（lassen）物向手（zuhanden）来临。 如果说概念的把握方法是主动的摄取、界定，从而阻断了人通达物的道路，也切断了一个物连通于万物的道路，从而使物成为无世界之非物，成为技术的对象、材料或资源，那么，道学的来物之道则是“被动地”让物向手来临，从而恢复物作为礼物或“开道之物”的本性。我们可以称物的这种本性为物之道性。“不诚无物。”（《中庸》）只有诚才能开启通达物之道性的道路，并从而使得物成为引领道路的石头（参“道路与石头”）。在“艺术作品的本源”这篇文章中，乃至在全部海德格尔思想中，凡关于物与真理之关系的思考，必须从道学的“不诚无物”出发，才能得到本源的理解。 第二组相关词语是根基（Unterbau）、阻断（verbauen）和通路（Zugang）。通过这组词语之间的微妙关系，这段话便被联系到第二部分关于作品之树立（Errichten）与建立（Aufstellen）的讨论中了。正是由于作品之树立，正义（Rechte）之尺度方才随着作品之存在而开启出来，并且原本就是树立（Errichten）作品之作品存在的道学本源；正是由于作品之建立（Aufstellen），世界方才随作品之作品存在而被建立起来，并且原本就是建立作品之作品存在的的道学本源。 由作品之树立（Errichten）而来的世界之建立（Aufstellen），复又带来大地之产出（Herstellen）[3]：“产出大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。”（《林中路》中文33页）自此，第一部分物之物性的考察方才找到其恰当的位置：即作品之大地性，更准确地说：在作品之建立所敞开的世界中被置回到大地的那一面作品之作品因素。 大地性给予作品之建立以一个无基础的基础或作为深渊的基础（ab-gründiger Grund）。这个基础本身无从显现，如果不是因为世界之敞开；而世界之敞开亦无从建立，如果不是因为大地之锁闭。于是这里就发生着世界与大地的争执，敞开与锁闭的争执，向上仰往的 Aufstellen 与向下俯来的 Herstellen 的相互给出、相互依赖的争执，游戏着的“爱的争执”。在此争执中，并且就是作为这一争执，艺术作品成为人俯仰往来于天地间的游戏通道。 因此，所谓“作品之作品因素”就不再是物之物因素或器具之器具因素等任何一种单一的因素所能把握的。“作品之作品因素”，这种因素自身原始地含蕴着双重因素的源始一体性争执。“在争执中，一方超出自身而包含另一方。”（《林中路》中文35页）正是这种亲密的（inning）原始争执使得艺术作品发生成为真理的场域，[4]也即是说：艺术作品游戏着发生成为通道。这个过程尽道于《易·系辞传》的“一阴一阳之谓道”、《庄子·天下》的“独与天地精神往来”和《论语·述而》的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。即，原始的阴阳争执而为道路之开辟——俯仰往来中开辟天地境域——志在回归大道且据于德、依于仁的游于艺。这三句引文出自不同的古代经典，但这并不妨碍它们从属于一个一以贯之之道，即参通天人的艺术真理发生之道。 Unterbau 而不是 Grand，在这里用来表达根基的意思，显然是为了与阻断（verbauen）和通路（Zugang）一起预示道路（Zugang）与建筑（Bauen）的关系。“一件建筑作品并不描摹什么，比如一座希腊神庙。”两页之后，海德格尔用这个似不经意的句子开始了关于希腊神庙的分析。这个分析成为整个第二部分最为厚实的部分，实际上也构成它的基础。但这个基础不是通过一种“向下挖掘”即 Unterbau 的方式而来奠定的，反而是通过向上建立即 Aufstellen 的方式而来让出的。 向下的挖掘自笛卡尔以来成为基础的代名词，但基础毋宁说恰是向下挖掘的反面。虽然基础无疑是在下面的，但它绝不是在下面的下面，无穷的下面，而恰恰在于向下的终止，以便有一个向上的承载。“诗云：缗蛮黄鸟，止于丘隅。子曰：於止，知其所止，可以人而不如鸟乎”（《大学》），《易》曰“地势坤，君子以厚德载物”（《坤象传》），这些都说明何谓基础以及如何寻找基础。 因此，现代积极虚无主义的不知所止的 Unterbau 不但不足以奠基道路，反倒成为道路的 Verbauen。这是因为：基础并不是不知所止的继续挖掘，而是在向下挖掘过程中止让出来的东西。[5]这便是道学意义上的奠基所说的意思。而无论挖掘还是止让，其尺度只能来源于向上的树立。只有树立（Errichten）带来正义（Rechte）、恰好的尺度。“地上可有尺度？绝无。”（荷尔德林：“在可爱的蓝色中”）而向上的树立，我们在前文已经说过，又有赖于道路的开启。这一道学渊源表现于海德格尔关于神庙之建立世界、产出大地和发生真理的分析，我们将在疏解中逐渐展开。 3. 思想的起兴：从后物理学的提问到道学的发问 但“阻断了作品之作品存在的通路的”，除了“惯常的物概念”之外，还有惯常的艺术家概念，或者更一般地说，惯常的人之概念——在现代主要从主体方面而来得到规定的人之概念。人的概念连同惯常的物概念一起，横亘在通达艺术作品的道路之上，成为阻碍艺术作品之存在真理发生敞开的因素。就刚才探讨过的一段话下面，海德格尔说道： 【然而，作品本身在某个时候是可通达的（zugänglich）吗？为了成功地做到这一点，或许就有必要使作品从它与自身以外的东西的有所关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身。而艺术家最本己的意旨就在于此。作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。正是在伟大的艺术中（我们在此只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道（Durchang）。】 这是第二部分的第二段。起手一句设问“然而，作品本身在某个时候是可以通达的（zugänglich）吗？”承自上面第一段的分析。它隐含的问题是说：即使我们不通过艺术作品之“物性根基”的追问，根本上说，“作品本身在某个时候是可以通达的吗？”这个问题的发问方式表明：在海德格尔的艺术作品本源的分析中，以及实际上也在其它所有问题的发问方式上，通道的探寻而非基础的寻求，成为基本的发问姿态。这对于西方哲学来说，至少对于现代西方哲学来说，是非常陌生的发问方式。这种发问方式并不趣向一个确定性的出发点以便以之为基础，而是起兴道路之开辟，为道之发生运化而来准备位置（lichten）。这是道学的发问，而不是后物理学的提问。 后物理学的发问意在提出前提批判，以便找出无可置疑的第一论题并由之出发提出派生的命题。后物理学因而与科学（“自然学”、“物理学”）有着同源—紧张关系：一方面它与科学分享共同的提问方式，另一方面它在这一方式中把这一方式贯彻到底从而形成对科学的前提批判，防止科学堕落为纯粹的技术。相比之下，道学的发问方式则与诗的起兴有着同源—紧张关系：一方面道学的发问和诗的起兴分享共同的兴发方式，另一方面道学的发问以刚健浩大的兴发之力消减着诗的文贲绮靡，维持着诗的纯如。[6]所谓“兴于诗”说的便是诗之起兴有助于道行之兴发，所谓“文以载道”便是道学诗文的削删荡涤，所谓“成于乐”便是文质彬彬的兴会大成。 西方后物理学或哲学的主导兴趣在于挖掘基础、奠定基础；现在海德格尔的基本兴会则在于探问道路：如何通达，以及如何运化发生？关于道之通达的思考体现在他关于 Offenheit（敞开）、Lichtung（林中空地）等思想中，关于道之运化和发生的思想则体现在Erignis（生生）、Wessung（化成）等思想中，前者是海德格尔道学思想中较属坤宁一面的名相，后者是较属乾动一面的名相，它们合在一起便是关于真理之去蔽—遮蔽的显隐双重化运作、存在历史之第一开端与另一开端的关系，以及在“艺术作品的本源”中所谈及的关于世界与大地的争执等思想。这些有着强烈道学品格的思想对于西方传统后物理学（metaphysica）的哲学（philosophia）来说，不啻于一场巨大的革命。海德格尔所谓“哲学的终结与思的任务”[7]也许可算这场革命的宣言？ 从后物理学的提问到道学的提问，这件事情为什么特别牵涉诗和艺术？为什么是关于荷尔德林诗的阐释，为什么关于“艺术作品之本源”的发问，特别地甚至是不可替代地开启着这场思想革命的开端？这是因为那在后物理学主导的形而上学发问中萎缩了的发问方式，包藏在诗的起兴之力中。关于“艺术作品之本源”的发问，在海德格尔那里完全无涉于什么浪漫的情怀或诗意的抒发之类。通过诗的起兴，海德格尔志在兴起的，乃是思想的起兴。当思想不再能够生气勃勃，不再能够开启，它便需要起兴。思想的起兴是哲学终结之后思之任务重启开端的第一个任务。 但这绝非可以求助于任何“文学”（Literatur）概念所能达至。“诗”——“一切艺术本质上都是诗（Dichtung）”[8]——与“文学”在海德格尔那里有着明确的区分。“文学”恰如“逻辑学”、“后物理学”、“物理学”和“伦理学”，在海德格尔那里都不过是经由中世纪经院哲学和现代学院哲学改造后的亚里士多德式的学科区划。它们有不同的兴趣领域，分属不同的“论题”，但都无能于“发问”，无力于起兴。因此，经由诗而来起兴的思想，或思想的起兴，绝不是“诗意思想”或“浪漫主义”之类夹杂文学与哲学的东西。道学的发问一如哲学的提问，仍然保有单纯之物，只不过比后者更加丰沛，单纯的丰沛，可以谓之纯如，而不再如哲学之提问一般单薄而尖锐。 4. 道化天人：通道与裂缝 于是思想的革命同时意味着艺术的革命。并没有现成的艺术可以求助，以便改造哲学；毋宁说貌似对艺术的求助实际上是思想的质朴对艺术之文贲提出的革面要求。《理想国》一来所谓“诗与哲学的古老争执”，在“诗与思的近邻关系”或思想的起兴中非但不是达到和解或消除，反倒是得到进一步的体现。“艺术作品的本源”这整篇文章都是“诗与哲学之争”的战场。譬如上面引述的一段话里就体现了从道学发问的思想出发对于何谓艺术家的完全不同于现代艺术思想的理解。现代艺术的突出特点是强调艺术家的“个性”和“主体性”，艺术创造活动因而被理解为“表现”、“表达”，亦即“个性的抒发”、“风格的彰显”。然而海德格尔在这里却说：“正是在伟大的艺术中（我们在此只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。” 艺术家自身的生命发生为让伟大艺术产生的通道，恰与艺术自身的真理发生方式相应：是从艺术的真理发生而来，亦是向之而去，艺术家泰然任之地甚至是积极地促成那个反正是必有一死的生命的死亡。在这个意义上，真正的艺术创作一如哲学的沉思和政治的践行，都是死亡的操习。死亡的操习不是为了死亡而操习：死亡无需操习，操习必死，不操习亦必死。操习死亡，是为了成道。成道便是让必死的一生成为真理发生的通道。如此，则人的生命或许能够成为生命，而人必将死亡。因此，现代主体意义上的艺术家的消亡，就不是“个性”或“风格”的泯灭，而恰是它们的发生成己（Ereignung）。在最伟大的作品中，诚然有着最强烈的个性和风格，但其个性和风格之所以强烈，恰恰不是因为它们引人注目，反而是因为它们吻合无间地隐藏在艺术品之为艺术品的天然整体中。 《庄子·养生主》所谓“进乎技矣”的艺术就是行道的艺术。[9]在行道的艺术中，艺术家成为艺术品发生的通道，艺术品成为真理发生的通道。在作为道之践行的艺术创作活动中，道之放生表现为各种因素的各安其位：仿佛咯噔一下子所有东西都上了路，走上了轨道，万物并作，并行而不悖。只有在这个时候，也就是说当艺术家消亡的时候，当“个性”和“风格”被遗忘的时候，真正的个性和风格才得到自由的发挥和主宰，乃至浑然不觉地生成新的个性和风格而无往不适。这就是为什么个性和风格往往是事后的总结，评论家的总结，而艺术家本人却知之不详。同样的情形也表现在艺术家和艺术创作之“材料”因素的关系上。在入道的艺术创作活动中，“材料”完全消融于道化之中，这正如海德格尔举雕塑家的例子所说明的那样： 【虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。】（《林中路》中文本第33—34页） 在入道的艺术创作中，艺术家不消耗石头，不消耗颜料、词语或其他任何可能的材料，这之所以能够发生，便在于艺术家自身发生成为一个通道，使得“材料”发生化用为材料，并经由此一通道而成为艺术品。 行道的艺术创作浑然一体的艺术品。但是在原初自然的浑然一体和人工制品的浑然一体之间，却牵涉着更加原初的“之间”。也许只有原初“之间”的差异化运作，才带来自然（physis）与人工（technē）之间的差异。如果说自然是浑然自足的，而且浑然自足是原初的，那么任何形式的人为技艺（technē）和制作（poiesis）从哪里得到它们发生成己的位置（Ort）？这个位置只能是道：道乃是自然中固有的文理通道，作为与浑沌同等原始的“之间”，道判分自然而又不分裂之，道统一自然而不囫囵之。以此，道才是通—道：“所谓道通为一”（《庄子·齐物论》）。“道通为一”的“一”非但不排斥通道的统一性（Einheit）、同一性（Indentität），反倒是必由通道而来的纯一性（Eifalt）。[10]在此意义上，我们也许可以说：道化天人。自然造化与人为制作之间的区分，本就是道自身之区分的表现。作为行道的艺术，就是行走在这个之间的通道，经验自然和人为自然之间充满张力的差异，并在差异中近乎技艺而达乎大道。如果自然与技艺本无争执，艺术就不可能是道的艺术。艺术之为艺术，决不只是一种模仿的技艺，而是通达天人的通道。通过艺术的通道，人为技艺便可以超越技艺的人为性，合乎自然那样原初浑沌。如果一定要说艺术是模仿（mimesis），那么它所模仿的绝不是什么物事或形式，而是道。然而道非形物，不可模仿。所谓对于道的“模仿”，不过是一种模仿的说法，是权且借用主体—对象关系来说明问题。其实，艺术创作作为对道化的模仿本身就是道化的活动。艺术作为导的活动，本质上是对道的启迪（迪训道，经典常训）、疏导和通达。道就是导，导意味着同时是判分意义上的划道和弥合意义上的疏导通达。 这个之间在海德格尔那里又命名为裂缝（Riss）和接缝（Fuge），也就是天地之间、天人之间的原初判分以及判分之后的整全通达。《中庸》开篇所谓“天命之谓性”：天有所命于人、物，就已经是一种判分；又谓“率性之谓道”：循道而有其性但不私其性，不任意滥用其性，滥性就是从中和的性淫逸为过度的情，而中和其性即为率性之道；接下来说“修道之谓教”：就是在判分的后天事实基础上循性情之正而找回判分之道，也就是判分之所以判分的原初整全性，即自然，而这也就是教，即修道而复性，复自然。复性的自然不是单纯质野一面的自然，而是文质彬彬的自然，有如接缝已经是艺术品的发生成己，而不仅是接缝。 5. 道自导：世界与大地 因此，在“作品与真理”部分，世界概念的最初导入必然离不开道路的潜然运化： 【作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路（Weg）上，世界之本质才得以显露出来。……世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上了我们对现成事物之总和的表象的想象框架。世界世界化（Welt weltet），它比我们自认为十分亲近的可把握和可知觉的东西更具存在特性。世界决不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道（Bahnen）不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。在我们的历史的本质性决断发生之处，在这些本质性决断为我们所采纳和离弃，误解和重新追问的地方，世界世界化。石头是无世界的。植物和动物同样也是没有世界的；它们落入一个环境，属于一个环境中涌动的杂群。与此相反，农妇却有一个世界，因为她逗留于存在者之敞开领域中。器具以其可靠性给予这个世界一种自身的必然性和切近。由于一个世界敞开出来，所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，那种广袤（Geräumigkeit）聚集起来；由此广袤而来，诸神有所保存的恩宠得到了赠与或拒绝。甚至那上帝缺席的厄运也是世界世界化的一种方式。（《林中路》中文第30—31页）】 这段话出现在第二部分将近中间的位置，对于全文来说也大概位居核心了。出于这个位置的关键性，这段文本中出现的道路词语成为一个十字路口，关联着前前后后多处道路词语的使用。因此，我们往后的疏解就不妨以这段话作为经线，逐一勾连起“作品与真理”部分出现的其他几处道路词语。 在“道路与石头”里，我们在梵高的农鞋例子中读出了“豁然开朗的风气”，[11]至此才在“理论”的层面明确打开了。这个打开既是在一副画作农鞋的列子之后，也尤其在希腊神庙的建筑艺术作品分析之后。正是紧接着神庙分析才导出了何谓世界以及世界之建立的“理论展开”。《艺术作品的本源》先后谈到三个主要的艺术品例子，它们由近及远，由今而古：梵高农鞋、罗马喷泉和希腊神庙。我们在“道路与石头”的解读工作中一直紧紧地围绕这三个例子展开，这里仍然不例外。也许可以说，任何对于这篇文章的索解，都必须反复思索这三件作品对于海德格尔艺术作品之思的本质意义。字面上，海德格尔的文章只是先后分析了这三个列子，然后，三个例子之间的关联，却是深藏在文本背后，有待我们来解读的导线。遵循这个导线的解读，便是道学的解读。 现在，明显有别于农鞋的行走和喷泉涌动的特性的，似乎是希腊神庙的坚定和宁止。它的几何学外形和它所开辟的公共生活空间，似乎都提醒着广场和光亮的先决重要性。因此，分析神庙作品如何建立世界的机制，成为海德格尔这篇文章的关键。这个关键在“理论”上表现为世界概念之考察的关键性。这个关键性表现在：首先，它是“破”的关键，即在第一部分中对作品之物性进行分析以批判对象化世界概念的依据；其次，世界的建立带来天地之间的敞开领域，以及在这个领域之间发生的世界与大地的争执，这一点构成了全文的核心内容，集中表现在第二部分；其三，世界的建立也就是历史的建立。“人是有世界的”也就意味着“人是有历史的”。这一点在世界的建立中预示出来，然后特别在第三部分得到探讨。通过上述三点，可以透视后期海德格尔思想的三大主题：一是传统形而上学解构的主题，二是关于 Ereignis 和 Wesung 的主题[12]，三是关于 Seynsgeschichte 的主题。其中，第三个主题承自第二个主题，又回到第一个主题。[13]这三个主题与《艺术作品的本源》文中的世界概念三个要点，正好一一对应。 世界的建立是通过艺术作品，如神庙的建立；而神庙所以建立世界的原理则是道路。所以，这一段关于道路与世界的讨论关联着整个第而部分所有涉及道路词语的句子，成为它们的道路交会。往前的联系，很明显，一起手问及“世界是什么”，海德格尔就立即说到“其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题”，这显然是指刚刚举证过的希腊神庙例子中，世界的建立展开是如何依赖道路的开辟的： 【一件艺术作品并不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单扑地置身于岩石满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路（Bahnen）体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联和所作用的范围，正是这个历史性名族的世界。】 由道路开辟而来的世界建立和敞开领域的展开，便是所谓“世界世界化（Welt Weltet）”的过程。这并不神秘，毋宁说是最切近和最熟悉的东西，切近和熟悉到人们很难对之有对象性的审查。这种切近性，海德格尔称之为“存在”：“它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性”，也就是说，“世界决不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道（Bahnen）不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们始终隶属于它”。进入存在就是导。道自导，于是 Ereignis ereignet，或 Seyn west，然后才有存在者的存在起来（Wesung），进入存在，显现在场，以及对象性的世界审观，乃至神之形象的闪耀。世界世界化是道自导的结果，所以，海德格尔为“进入存在”这句话旁注了一个词：Ereignis。[14]至于“Ereignis ereignet”与道自导又有什么关联，我们拟在下一章进行讨论。这里的任务，只满足于说明如下三点：一、世界的建立或世界的世界化有赖于道路的开辟；二、因而，由世界性而来的历史性，也是道自导展开的内容。（这一点可参上一章论画道与古今及“导入道路之二”部分三章。）三、道自导涵摄《艺术作品的本源》所谓“世界建立（Aufstellen）”和“大地带出（Herstellen）”两个方面，也就是说，“世界世界化”的乾动开辟方面和“physis”的坤宁含章一面，都是道自导的应有之义。 一说到世界世界化，海德格尔便立即谈到世界世界化的实质便是历史性的绽出：“在我们的历史本质性决断发生之处，在这些本质性决断为我们所采纳和离弃，误解和重新追问的地方，世界世界化。”对于此在来说，所谓建立世界和展开历史几乎是同一个过程。世界世界化就是存在历史（Seynsgeschichte）的运化（Wesung），因为世界世界化源出于道自导，而道自导必然有一个古今相复的变化维度。所以，人的世界和建立这个世界的艺术必定是历史性的，古往今来的，而不是空间性的平列展开和对象性模仿的艺术。关于这一点，我们在谈论历史的导入道路之二部分和前面画道与古今的一章，已经有过很多展开讨论，这里就不再重复。 “石头是无世界的，植物和动物同样也是没有世界的。”接下来的这句话引起了很多争议，譬如罗姆巴赫就立足于结构现象学对此进行过激烈的批评。[15]当然，海德格尔在这里的意思不过是想说石头和动植物的生活，即使它是在一种“结构”中并且是有“世界”的 ，它也不是历史性的。如果我们理解了世界化的本质就是道之导，而道导又不仅仅是历史化，那么我们就可以在道学的高度兼摄海德格尔和罗姆巴赫。无论在海德格尔那里还是在罗姆巴赫那里，无论世界还是历史，都只有从道路的开辟而来才能得到理解：“世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单扑而本质性的决断的宽阔道路（Bahanen）的自行公开的敞开状态。”（《林中路》中文34-35页）这句话是在我们引用的经线文本之后第一个有道路词语的句子。接下来还有两个谈及道路的句子，它们都涉及我们要疏解的第三点意思，就是“世界的敞开”和“大地的锁闭”如何表现为道自导的两个相辅相成的方面： 【大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的；而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。】（《林中路》中文35页） 【世界和大地属于敞开领域，但是世界并非就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。而毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。】（《林中路》中文42页） 世界和大地在敞开领域中的显隐关系，成为海德格尔思想的一种通常知识。林中空地（Lichtung）不但是有光明以便存在者得以显现的地方，而且也正是在这存在者的显现中遮蔽存在的地方。达到这一层认识，对于西方存在思想来说已经殊为不易了。海德格尔对于西方存在思想的贡献，一般认为也就是达到这个层面。然而，只要真正达到这一层认识，就势必超出这一层意思，因为这种认识具有一种明显的过渡性和趋向性。一种西方思想未曾思及的事情正在召唤一个命名，这个命名虽然对于西方语言来说困难重重，但是只有通过这一新生的命名行动，才能解说如下事情的发生情形：一个因素和另一个因素相互依存、“亲密争执”，它们表现为“敞开领域”的显隐两面但又不是从属于这一“敞开领域”的两种属性。毋宁说事情恰恰反过来，“敞开领域”何以敞开反倒要依赖于两个因素的相互争执和依存的道路开辟：这便是《易传》的作者曾命之为“一阴一阳之谓道”的事情。这个困难的命名如何可能在西方语言中发生，正是海德格尔这样的西方思想家面临的最后任务和重新开端的任务。 ------------------------------------------------------------ [1] 此文见收于拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007。 [2] 海德格尔，《林中路》，孙周兴译，上海：译文出版社，2004，第25页；Martin Heidegger，Gesamtausgabe Bd. 5：Holzwege，Frankfurt am Mein：Vittorio Klostermann，1977，S. 25. 下文随文简注中文译本为“《林中路》中文”，德文本为“GA 5”,不再注明出版信息。 [3] 孙周兴译为“制造”。 [4] “就其本身而言，真理之本质即是源始争执（Urstreit）。”（《林中路》中文第41页） [5] 参拙文“存在与好好存在”，收于拙著《思想的起兴》。 [6] 纯如：《论语·八佾》：“子语鲁大师乐，曰：乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，曒如也，绎如也，以成。” [7] 此文参见海德格尔，《面向思的事情》 [8] 《林中路》中文第59页。 [9] 关于养生主庖丁解牛寓言的道学疏解，参见本书第三章。 [10] 关于海德格尔使用 Einheit、Identität和 Einfalt 三词的区别，参拙著《海德格尔与黑格尔时间思想比较研究》第三章第3节的相关论述。（上海：同济大学出版社，2004） [11] 参拙文“道路与石头”，见收于拙著《在兹》 [12] 参考下章关于道与 Ereignis 的讨论。 [13] 这三点之间的关系尤其可以参考海德格尔后期书稿 Beiträge zur Philosophie（Vom Ereignis）一书。 [14] 参中文第30页脚注所录1957年第三版作者边注。 [15] 参罗姆巴赫，《作为生活结构的世界》，王俊译，上海：上海书店出版社，2009。